穿行于解構與建構之間的艱難之旅

關鍵詞：解構 建構 后現代主義

摘 要：《故事新編》是魯迅致力于文體創新的歷史小說。他將神人和圣人還原為俗人，英雄被置于一個解構和建構的尷尬地位，歷史被放逐，同時又努力營建一定的深度。整個文本體現了反諷和戲擬的后現代主義特征。《故事新編》成為二十世紀八十年代后期新歷史小說的精神資源和藝術借鑒。

長期以來，《故事新編》的解讀，一直爭論不休。魯迅自己認為是“神話、傳說及史實的演義”①，有人認為是“一部非凡的革命現實主義的代表作”②，有人說它是“歷史小說”③，有人說它是“卓越的諷刺文學”④，有人說它是“一種以所謂歷史小說的形式寫出來的諷刺小說”⑤，有人說它是“以‘故事’形式寫出來的雜文”⑥……同一文本的解讀，出現如此眾多分歧的定義，充分顯示了《故事新編》內涵的豐富性和復雜性。國民劣根性的深刻挖掘，個性自由的極力推崇，國家命運的傾心關注，使魯迅小說透出一股逼人的激情，同時，個人命運的不濟，國家時局的混亂，又使其文本表征出一種絕望而不停戰斗的虛無。魯迅歷時十三年創作的《故事新編》，充分展示了他激情的戰斗與絕望的虛無之間的精神矛盾，他徘徊于古代與現代之間，解構與建構相互扭結，形成一種后現代主義式的喧嘩局面。本文立足于《故事新編》解構與建構之間的復雜性，擺脫以往的政治話語束縛，力圖提供一種新的文化闡釋方式，以切近文本的審美本身。

首先是“人”的還原與英雄的尷尬。魯迅首先從人物外貌上將神人的縹緲、圣人的道貌岸然還原為一個個世俗形態的人。肩負造人和補天兩大神圣使命的女媧，本該是神來神往，呼風喚雨的天神，也經常哀嘆“我從來沒有這樣的無聊過”。而代表中國文化的老子和莊子，一個“好像一段呆木頭”，“沒有牙齒，發音不清，打著陜西腔，夾上湖南音”。一個是有“黑瘦面皮，花白的絡腮胡子”的“糊涂蟲”，全然沒有了古代文化中遠離世俗而超脫飄逸的君子形象。治水英雄大禹，“是一個粗手粗腳的大漢，黑臉黃須，腳彎微曲”。這樣一個乞丐式的人物才是民眾化的真實形象。“禹便一徑跨到席上，在上面坐著，大約是大模大樣，或者生了鶴膝風罷，并不屈膝而坐，卻伸開了兩腳，把大腳底對著大員們，又不穿襪子，滿腳底都是一般的老繭。”禹這種不拘小節的俗人形象，既體現了他治水的艱難和辛勞，也距離傳統歷史中抽空的圣人很遠。在這些人物身上，以往的文化遮蔽得到了消解，體現了一種濃濃的生活氣息。作家讓相距幾千年，甚至遠古神話中的先賢們生活在現代人中間。

賦予這些神人和圣賢以平凡人的世俗情感和行為，是小說解構的一個主要方面。摶土造人的神圣使命，是出于慵懶的女媧一覺醒來，身上感到有一種莫名的沖動與失落；而造出的“小東西”僅僅只是她性失落中打了一個呵欠之后，開始從海水中撈些軟泥揉捏的產物。一方面女媧的神圣形象遭到了解構，另一方面，對于一些妄自尊大、雍容華貴的貴族階級而言，也只是女媧手下隨意揉捏出來的“小東西”，同樣也遭到降格。《奔月》中的后羿，整天為三餐而奔波，獻給嫦娥的只是一年到頭的“烏鴉炸醬面”。這些不食人間煙火的神，紛紛降格為一個個肉體凡胎的尋常人。

顛覆崇高、消解神圣，徹底地還原神與圣人以世俗的人的面目，其本質是魯迅人的觀念的體現，是魯迅對個體獨立和自由的一種追求和努力。他在顛覆各種壓抑“人”的文化遮蔽物的同時，恢復了人的世俗存在的一面。對于魯迅來說，不管是封建傳統文化，還是政治意識形態，都構成了對個性的束縛和壓抑。自由的人應是一個消解了文化壓抑的個體，這與“具有某種幾乎是無個性特征的生存狀態”的后現代個體在一定程度上吻合。可見，他將神圣降格為世俗，將英雄拉至凡人的地位，并非要凸顯神圣的偉大，而是通過對他們的顛覆和消解，來展示普通人的生存境遇，以探求“人”的真正內涵。

同時，消解和顛覆后的“英雄”在魯迅的筆下處于一種尷尬地位。一方面，面對一個紛亂的時局，他渴望有一批足以救民于水火的英雄出現。尼采的“超人”形象、“脊梁式”的人物是他的追求。“我們從古以來，就有埋頭苦干的人，有拚命硬干的人，有為民請命的人，有舍身求法的人，——雖是等于為帝王將相作家譜的所謂‘正史’，也往往掩不住他們的光耀，這就是中國的脊梁。”⑦因此，他塑造了“三過家門而不入”的大禹、舍身為眉間尺報仇的黑色人、為避免生靈涂炭而奔走的墨子等英雄人物。他將他們從傳統文化的光環中拖曳出來，恢復他們人性的真實存在。后現代主義將主體消解，取而代之的是一個個沒有中心的個體。他們喪失了理性，沒有追求，沒有動機，只是存在著。而魯迅則是在解構中尋求個人主體的真實存在，這是對長期以來壓抑性專制文化的一種極端反抗的產物，其目的在于將文化遮蔽之下的個體解放出來，可見，解構之中蘊涵了建構，建構體現了解構。

然而他在建構英雄的時候，又處于一種懷疑的心態中。他一面思考英雄的出現，另一方面，又對英雄能否出現、如何存在表示懷疑。為了避免戰爭，墨子不畏艱辛替百姓奔走，鞋底磨破了，腳起繭了，卻“一進宋國界，就被搜檢了兩回；走近都城，又遇到募捐救國隊，募去了破包袱，到得南關外，又遭著大雨，到城門外想避避雨，被兩個執戈的巡兵趕開了，淋得一身濕，從此鼻子塞了十多天。”墨子歷盡艱辛，為民眾贏得了不戰之機，卻沒有受到民眾的愛戴，反而受到不該有的“禮待”。魯迅在這里質疑英雄的命運，實際是對英雄的出現作出一種懷疑性的消解。英雄存在的質疑，一方面體現了他對國民劣根性的針砭，同時也體現了他對時代，對人性的真切把握。

如果說墨子的英雄行為沒有被民眾理解，反而遭到迫害，那么大禹身上，則體現了傳統文化對英雄的消解性同化。大禹拋棄前人的傳統，以“導”代“湮”，制服了洪水，“終于太平到連百獸都會跳舞，鳳凰也飛來湊熱鬧了”。而隨后的大禹呢?“吃喝不考究，但做起祭祀和法事來，是闊綽的；衣服很隨便，但上朝和拜客時候的穿著，是要漂亮的。”勤儉樸素，為民眾謀平安的英雄，變成了一個注重吃穿的官員。英雄被極為“合理”地消解在傳統的禮教文化之中。大禹被傳統禮教文化“合理”同化，墨子則被民眾和官方不予認同，他們在自覺和不自覺中喪失了英雄的主體性存在，甚至個體的生存也遭到了威脅。魯迅在對英雄的解構和建構之間，將英雄置于一個非常尷尬的地位。

英雄的尷尬，進一步體現了魯迅對人的命運的一種獨特思考。他所關注、思考，并用生命去探索和論證的，是一個幾乎被全民族遺忘而極其嚴峻的個人人格的生存問題。這里有其自身的人生體驗，也有他對國民性的獨特看法。一次次的人生打擊，將原先滿懷啟蒙熱情的自我置于一個懷疑甚至虛無的狀態。他曾對許廣平說：“你大概早知道我有兩種矛盾思想，一是要給社會上做點事，一是要自己玩玩。”⑧這種矛盾的心態直接影響了魯迅對英雄存在的思考。一方面，他期盼英雄的出現，并且自身也在努力實踐著；另一方面，他又擔心英雄的命運。可以看出，魯迅在這里并非執意要塑造出救民于水火的英雄，而是處于一種解構和建構之間徘徊、矛盾心態。這種心態，既來源于他自身面對社會的人生體驗，也體現了他對人生生存狀態的切實把握。

其二，歷史的消解和深度的尋求。《故事新編》的主旨是，“想從古代和現代都采取題材，來做短篇小說。”歷史是他建構小說文本的一個憑借物，也是消解歷史意識的一個立足點。從對《故事新編》所依據的歷史文獻的考證來看，魯迅在創作過程中對史料的處理是非常嚴謹的，確實做到了“言必有據”；但另一方面，他所采用的史料又都是人所共知的，沒有做更為深入的考證，沒有挖掘出新的史料納入小說文本之中。這正體現出《故事新編》獨特的歷史觀念：他的歷史小說不偏重于歷史與現實任何一方，而著眼于二者之間的臨界點，通過現實生活情節的介入，用小說的敘述對歷史進行重新建構，從而實現了對在歷史積淀中形成的具有神圣性及崇高意義的觀念、人物、歷史話語的消解。《補天》一文，古奧的《尚書》語言，和女媧的現代語言并置一處，消解了這一歷史，將人物置于現代、古代之間的荒謬地位。《出關》中老子在函谷關講學時，講述內容使用《道德經》原文，而且造成“大家顯出苦臉來了，有些人還似乎手足失措。一個簽子手打了一個大哈欠，書記先生竟打起瞌睡來”。代表道家學說精華的《道德經》居然成為一部傳統文化宣講的鬧劇。更有甚者，講課之后賬房和書記先生請老子補發講義，魯迅竟讓他們講起了吳方言考察《故事新編》的文本，魯迅一方面以“博考文獻”的方法，編織一個可供消解的歷史文本；另一方面，又以大量現代生活情節構成的現實文本的介入，展開對歷史的重構，二者相互消解，使讀者在對文本的解讀中逐漸失去對歷史本身的信任度。這樣，歷史意識只是作為作家個人意識的折射，消解在歷史文本與現實文本之間。

情節的相互消解和阻隔，也顛覆了歷史的連續性。《鑄劍》中母親嚴肅地要求眉間尺為父親報仇，挖出的寶劍卻“不見得怎樣鋒利，劍口反而有些渾圓，正如一片韭葉”。當眉間尺走上復仇之路時，卻極力鋪排一個干癟臉少年。他因為被眉間尺撞壞了“貴重的丹田”，而要求人身保險。魯迅在原先史料的基礎上，將眉間尺復仇后的情節做了極大的鋪衍。據《鑄劍》情節所依的史料，復仇后情節的描述僅“三頭悉爛，不可分別，分葬之，名曰三王之冢”幾句。而《鑄劍》中卻敷衍成一段相對獨立的完整情節。這一段主要內容是分辨頭骨，但分辨過程中的具體行為和對話都顯得支離破碎。魯迅在這里運用了小說整整四分之一的篇幅敘述了一段無意義的行為，消解了復仇主題的正義性，使整個歷史情節陷入無可奈何的荒誕與無意義之中。

魯迅將傳統文化置于解構的位置，歷史的意義失去了存在的依據。線性的中國歷史發展軌跡，似乎在魯迅的筆下成了一個虛無的輪回。他曾經嘆道：“試將記五代、南宋、明末的事情和現今的狀況一比較，就當驚心動魄于何其相似之甚，仿佛時間的流駛，獨與我們中國無關。現在的中國也還是五代、是宋末、是明季。”⑨現代就是歷史，歷史也是現代。歷史既然無法存在，將來也注定走向虛無。對于這些遭到消解了的歷史人物，他認為：“便是現在，——便是將來，便是幾十年以后，我想有許多改革者的境遇和他相像的。”⑩將來無法為他提供一個光明的方向，返觀歷史也就只能進一步墮入虛無。《奔月》中的羿也是一位改天換地的英雄，但他輝煌的戰斗歷史給他帶來的是無用武之地的困窘，只能和嫦娥吃“烏鴉炸醬面”。此時弟子逢蒙落井下石，造謠誣功，直至剪徑暗害，而愛妻嫦娥終于受不了生活的艱苦偷吃仙藥獨自奔月而去。這種種冷透魂魄的英雄末路的蒼涼感，正是魯迅幾十年來對人生、對世界產生的一種虛無的蒼涼感的寫照。因此，魯迅對歷史的消解，不僅僅體現了魯迅對封建傳統的解構和批判，更體現了他對人生的虛無狀態的深刻體驗和思考。

后現代主義認為，歷史感消解之后，“關于過去的這種深度感消失了，我們只存在于現時，沒有歷史；歷史只是一堆文本檔案，記錄的是個確已不存在的事件和時代，留下來的只是一些紙、文件袋。”[11]魯迅在消解歷史的同時，注入了自己的人生體驗，尋求的是個人化的精神出路。歷史的消解之中同時有一種尋求精神家園的努力。錢理群在《<故事新編>解說》中寫道：“魯迅《故事新編》對中國傳統中的神話英雄(從女媧到后羿、夏禹)和圣賢人物(從孔子到莊子、老子、墨子以至伯夷、叔齊)進行了重新審視，把他們從神圣的高臺拉回到日常生活情景中，抹去了英雄主義和浪漫主義的神光，還原于常人、凡人的本相，揭示了他們真實的矛盾，成功與失敗，歡樂與痛苦，并透露出魯迅內心深處的深刻絕望。對‘神圣之物(人)’的這種反思(還原)，顯示了魯迅思想的徹底。”[12]魯迅“借古事的軀殼”尋求出路，卻無法自持地落入歷史的消解之中，他躑躅于歷史的解構和建構的中間狀態，正是他努力尋求走出虛無卻又不得的狀態寫照，體現了他對人生體驗的更內在把握。從這點上看，僅僅從借古諷今、借古喻今來闡釋《故事新編》都是不全面的。

最后一個特征是反諷和戲仿。《故事新編》是魯迅“取一點因由，隨意點染”而成，歷史的人物與事件往往與現代互為文本，構成一種反諷的張力。“當缺少一個基本原則或范式時，我們轉向了游戲、相互影響、對話、會話、寓言、反省——總之，轉向了反諷，這種反諷以不確定性和多義性為先決條件。”[13]在《故事新編》中，反諷體現在古人和今人之間的游戲性對話，在古代和現代之間產生一個反諷式的審美距離，二者互相拆解，形成不確定性的互文狀態。《采薇》《出關》《起死》三篇寫的是中華文化傳統中的圣賢巨哲，長期以來他們都是身上罩著圣潔、神秘的光環，受人們的頂禮膜拜，魯迅卻將他們置于一個反諷式的境遇，讓其自顯荒誕之處。“不食周黍”的伯夷、叔齊，餓死首陽山。然在阿金的敘述中，他們每天喝著鹿奶，還想殺死母鹿吃鹿肉；老子想“無為而無不為”，然而當他“有所為”──給孔子解惑后，卻不得不避出函谷關，想“無所為”而悄悄溜出關外，卻又不得不在關上講學、編講義。《理水》中大禹在外不辭辛勞地為百姓治水，而官員和學者們卻在討論大禹究竟是一條龍還是一個人；百姓吃的是榆葉和海苔，而學者們吃的“面包每月會從半空中掉下來，魚也不缺”。而小品文學家笑道：“是之謂失其性靈。”這些不同人物之間構成一個反諷式的張力，使文本本身呈現多義性。

戲擬(parody)是對以往小說的宏大歷史敘事予以無情的解構，并探索敘事的多種可能性。歷史的游戲性反諷，其意圖實際上直指傳統經典文本或者權威成見，它竭力通過戲仿及改寫傳統經典文本等滑稽方式，來瓦解其在歷史中的尊貴地位，以彌合高雅/通俗、歷史/現代之間的鴻溝。《非攻》是對《墨子·公輸》的戲擬，《理水》是對《尚書》《史記》等歷史文本的戲擬，《出關》是對《莊子·天運》的戲擬，八個故事都能找到相對應的歷史傳說或神話，他們之間形成互文結構。文本與文本之間相互融合又相互消解，形成一個不確定性的語義場。也正是這個原因，對《故事新編》文體的界定，一直是文學研究史上爭論不休的問題。“歷史小說”、“卓越的諷刺小說”、“寓言式作品”等等，這種復雜現象正是《故事新編》戲擬文本的表征，因此各種文本的特征都能從中掘取。

除了文本之間的戲擬之外，更多地表現為話語的戲擬，即通過各種話語的相互雜糅，來消解既往的歷史演義小說平實莊重的風格和浪漫悲喜劇式的話語形態，從而建立起一種新的言說方式和表現形態。《理水》中“文化山”上有關吃面包、說“OK”、“古貌林”之類英語的情節，水利局考察大員的考察宴會以及“時裝表演”、“募捐”和“莎士比亞”的議論；《采薇》中小丙君的“為藝術而藝術”和小窮奇的“海派會‘剝豬玀’”；《出關》中關尹喜、賬房先生和書記的“優待老作家”、“提拔新作家”、“稿費”以及“戀愛故事”等等都屬于古今雜糅。這些不同的話語在一個語義場內展開跨時代的對話，既消融了古今的界限，也消解了高雅、莊嚴與世俗、戲謔之間的對立，達到對古代歷史和神話的消解。

對于戲擬，魯迅在《故事新編序言》中談到他寫了一個“古衣冠的小丈夫”，“是從認真陷入油滑的開端。油滑是創作的大敵，我對于自己很不滿”。其實“油滑”正是《故事新編》具有后現代主義特色的一個表征，是魯迅看待世界和歷史的一種特殊感受方式。“油滑”將這些歷史的戲擬小說帶入一個具有民間色彩的狂歡廣場。在這個廣場上，反諷、戲擬既是魯迅消解歷史的一種方式，也是他內心陷入虛無后的一種化解途徑。

毋庸置疑，《故事新編》是魯迅文體探索的結果。他將傳說、神話和史書置于一個解構和建構的矛盾氛圍下，代表主流話語的正史得到了消解，而被壓抑的一切因素得到了釋放。他在給我們傳達一種深刻人生體驗的矛盾心態的同時，更重要的是給我們提供一種新的對待歷史和世界的感受方式。這種感受歷史和世界的方式，歷經長期的思想禁錮之后，隨著后現代思維的影響，直接成為了二十世紀八十年代中后期新歷史小說的精神資源和藝術借鑒。

(責任編輯：趙紅玉)

作者簡介：江臘生，文學博士，江西九江學院文化傳播學院副教授；研究方向：現當代文學。

① 魯迅：《自選集》自序[A].魯迅全集[M]，第4卷，人民文學出版社，1981年版。

② 唐弢：《故事新編》的革命現實主義[J]，中國現代文學研究叢刊，1979.1.

③ 吳穎： 如何理解《故事新編》的思想意義[J].上海：文藝月報，1956.9.

④ 李桑牧：卓越的諷刺小說——《故事新編》[J].武漢：長江文藝，1954.5.

⑤ 周凡英：論《故事新編》的社會意義[J].武漢：江漢學報，1964.2.

⑥ 伊凡：魯迅先生的《故事新編》[N].北京：文藝報，1953.14.

⑦ 魯迅：中國人失掉自信力了嗎[A]，魯迅選集[M]，人民文學出版社，1983年版。

⑧ 魯迅：一九二六年十一月十八日致許廣平信[A]，兩地書[M]，人民文學出版社，1973年版。

⑨ 魯迅：魯迅全集[M]，第3卷，人民文學出版社，1981年版。

⑩ 魯迅：記談話[A]，魯迅全集[M]，第3卷，人民文學出版社，1981年版。

[11] 杰姆遜：后現代主義與文化理論[M]，北京大學出版社，1997年版。

[12] 錢理群.走進當代的魯迅[M].北京：北京大學出版社，1999年版。

[13] 王岳川：后現代主義文化與美學[A]. 北京大學出版社，1992年版。