論王國維“境界說”對王夫之詩歌理論的傳承

關鍵詞：王國維 “境界”說 王夫之

摘 要：任何一種理論的提出，都離不開對前人成果的吸收與繼承，王國維的“境界說”也不例外。長期以來，人們普遍認為在中國文學批評史上，對王國維“境界”說產生重要影響的理論家是司空圖、王世貞、王士禛，葉燮、梁啟超、況周頤諸家。其實，除這些人之外，明末清初王夫之的詩歌理論也對王國維的“境界”說產生了不可或缺的影響。

眾所周知，王國維是古典詩論之集大成者，他對中國古典詩學最大的貢獻就是他提出的“境界說”。他曾頗為自負地說：“滄浪所謂‘興趣’，阮亭所謂‘神韻’，猶不過道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字為探其本也。”①觀王國維這段話的言外之意，似謂“境界”是他所獨創。其實不然。劉勰云：“古來辭人，異代接武，莫不參伍以相變，因革以為功。”②劉勰這段話雖然談的是文學創作，但對文學批評也同樣適用。縱觀中國文學批評史，我們不難發現任何一種理論的提出，都有一個“參伍以相變，因革以為功”的過程。王國維的“境界說”當然也不能例外。

對于王國維“境界說”的傳承，應該說已有不少人進行過論述，其主要觀點可用錢仲聯先生的一段話來概括：“在王氏以前或同時，用‘境界’一詞說詩或詞的，就已有司空圖，王世貞、王士禛、葉燮、梁啟超、況周頤諸家。盡管他們所闡說的并沒有王氏的全面，說法也不完全相同，但總不失為王氏‘境界’說的先河。”③錢先生的論述的確很精辟，但卻忽略了一個重要的現象，那就是王國維“境界說”其實也受到了王夫之詩歌理論的深刻影響。

誠然，王夫之在他的詩歌理論著作中并未明確提出“境界”這個美學范疇，但是，王夫之詩論中“以意為主”“詩有主賓”“以韻就意”“身之所歷”等諸多方面的論說直接影響了王國維“境界說”的諸多觀點。本文試從以下幾個方面來論述二王詩歌理論的傳承與發展種種關系，從一個側面展現這兩位中國古典詩學理論家的輝煌與偉大。

一、從船山的“情景融浹”到靜安的“隔與不隔”：情與景的關系

王國維首倡“境界”。何為“境界”?仔細玩味《人間詞話》，我們不難發現“境界”就是指抒情詩歌的藝術形象，它是現實生活經過藝術家創造性勞動的產物，是情與景、主觀與客觀的統一體。眾所周知，詩歌不同于戲劇與小說，它是抒情的藝術，不嚴格要求細節描寫的真實，而重在感情的抒發。我國傳統詩歌的抒情方式都是間接的、委婉的，故而詩歌顯得含蓄蘊藉，意味雋永。要達到這樣的境界，經典的做法是借寫景來抒情，所以“景”與“情”是古典詩歌中兩個最核心的因素。抒情是目的，寫景是手段。大凡詩歌之創作，先是即景興會，應物興感，觸景生情——景是產生情的基礎；“情”產生之后要形諸文字，于藝術表現上則是寓情于景，借景傳情——景又是表情達意的手段，故此，怎樣處理情與景的關系就成了歷代詩論的核心問題。然而古人論情景，大多“有景語、情語之別”，總是把情、景兩種因素分開來說，而王國維則認為 “一切景語皆情語”④。這是靜安對古典詩歌美學的一大貢獻。的確，要使詩歌達到完美的境界，就必須寓情于景、情景交融。縱觀歷代詩歌創作，其上品者無不是情景交融之作，然而從理論上對之進行明確概括的，則是船山與靜安二人。

王國維的“境界說”非常重視對情與景的研究，并且提出了不少精到的見解。王國維的《人間詞話》按不同標準把境界分為不同類型：從抒情主人公出發，境界有“有我之境”與“無我之境”之分；從創作方法出發，又有“造境”與“寫境”之分；從藝術風格出發，又有“隔”與“不隔”之分等。上述三種對“境界”的劃分，其著眼點實質上就是詩歌中情與景的問題。王氏認為，“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”，“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”是“有我之境”，而“采菊東籬下，悠然見南山”，“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”乃“無我之境”。“有我之境，以‘我’觀物，故物皆著‘我’之色彩；無我之境，以‘物’觀物，故不知何者為我，何者為物”。也就是說，前者可見抒情主人公之痕跡，而后者則物我為一，情景交融，“一切景語皆情語”。與此同時，他還提出“隔”與“不隔”的藝術境界，而他所贊賞的是“不隔”的境界，因為“不隔”之境，“語語都在目前”。很明顯，“不隔”之作，就是要求“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外”。只有這樣情景交融的藝術境界，才能達到言情“沁人心脾”，寫景“豁人耳目”的藝術效果。

關于詩歌中情與景，王夫之也說得非常明確。他在確立“以意為主”的原則的前提下，主張“情景融浹，妙合無垠”。王夫之認為：“情景名為二，而實不可離。神于詩者，妙合無垠。巧者則有情中景，景中情。”⑤這里，既肯定情景是不可分離的，又具體提出情景結合的三種境界，即“妙合無垠”、“情中景”與“景中情”，而最佳境界則是情景的“妙合無垠”。船山此論是非常正確的。因為在詩歌的審美意象中，人的主觀感情與客觀生活、物象是相互結合、相互滲透的。也只有這樣，詩歌才能做到“不著一字，盡得風流”，才會具有強烈的藝術感染力。王夫之在評價謝靈運詩歌時，就曾形象地闡述了謝氏卓越地處理情景融浹的問題。他說：“言情則于動止、縹緲有無之中得靈蠁而執之有象；取景則于擊目經心、絲分縷合之際，貌固有而言之不欺。而且情不虛情，情皆寫景；景非滯景，景總含情。神理流于兩者，天地供其一目，大無外而細無垠，落筆之先，匠意之始，有不可知者存焉。”⑥船山以謝詩為例，說明了情景融浹是創造詩歌優美意境的首要條件與必然途徑。

可以看出，王夫之對情與景關系的處理，是符合馬克思主義文藝理論的審美法則的，因為在客觀社會生活與人們的審美認識實踐中，情與景是辯證地有機地自然聯系、滲透在一起的，詩歌要表現客觀社會生活，要獲取強大藝術效果，就必須按照客觀生活與審美意象的特點，用辯證法去處理二者之關系，達到一種崇高的藝術境界。對比船山與靜安對情與景關系的處理，明顯看出二者理論上的傳承。

二、從船山的“哀景、樂景”之別到靜安的“常人、詩人”之境：生活與藝術的關系

如上所述，船山與靜安二氏都極為重視詩歌意境的創作，推崇情景交融的藝術境界。怎樣創造情景交融的意境?二人雖然有各自不同的見解與主張，但卻不約而同地都注意到了詩歌創作過程中的一個重要環節，即詩人怎樣去認識景、選擇景、感悟景。我們知道，客觀景物是千姿百態的，而主觀感情也是豐富多彩的，詩人要抒發某種感情，究竟去選擇什么樣的景物作為抒發情感的載體呢?這就有詩人感觸生活敏銳性問題。外在之景是客觀存在的，但人們對其的認識卻不是一致的。王國維從生活與藝術的關系出發，又把“境界”分為“詩人之境”與“常人之境”二大類。他說：“境界有二，有詩人之境界，有常人之境界。”⑦二者之分，實際上就是一個認識生活、感悟生活的差異性。一般之人，對客觀景物視而不能見，見而不能悟；而詩人呢，常以敏銳之目光，睿智之心性，捕捉到大千世界纖微之景，并能以景觸情，移情入景，創作出情景交融的詩篇。王國維說：“夫境界之呈于吾心而見于外物者，皆須臾之物，惟詩人能以此須臾之物，鐫諸不朽文字，使讀者自得之，遂覺詩人之言，字字為我心中所欲言，而又非我之能所自言，此大詩人秘妙也。”⑧在王國維看來，生活的海洋處處蘊藏了豐富的美的境界，常人時有領略，但只有詩人不僅能領略得到，而且能把它升華、提煉為藝術之美：“悲歡離合，羈旅行役之感，常人皆能感之，而惟詩人能寫之。”

王夫之雖然沒有如王國維般明確提出二種境界，但他卻從另一個側面論述了詩人處理景物的方法與技巧。王夫之認為，景物是客觀存在的，它有樂景、哀景之別；人的感情卻千差萬別，有憂喜之分。詩人在以景傳情之時，既不能歪曲主觀之情去適客觀之景，也不能為適主觀之情去歪曲客觀之景，于是，他提出了著名的以“樂景寫哀情”的理論，他說：“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏。以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂。”對此，他在《詩廣傳》中更進一步進行了詳盡的闡釋：“往伐，悲也；來歸，愉也。往而詠楊柳之依依，來而嘆雨雪之霏霏，善用其情者，不斂天物之榮凋以益己之悲愉而已矣。夫物其何定哉?當吾之悲，有迎吾以悲者焉；當吾之愉，有迎吾以愉者焉，淺人以其褊衷而捷于相取也。當吾之悲，有未嘗不可愉者焉；當吾之愉，有未嘗不可悲者焉，目營于一方者所不見也。”

這是船山對于詩學一個獨特的見解，詩人欲寫悲傷之情，非必歪曲客觀景物，強言凄風苦雨；欲寫歡愉之情，非必強言客觀物為姹紫嫣紅。情景相融是為意境，但情與景亦可相反相成。可見，在處理情與景關系上，王船山與王國維有著心靈相通之處，都有著超乎前人的見識。

三、從船山的“身所歷目所見”，到靜安的“入乎內出乎外”：詩人與現實的關系

詩歌要有“境界”，其首要條件是詩人對客觀生活的體驗與認識，文學源于社會生活，這是馬克思主義文藝理論的永恒真理，因此，社會生活是創造境界最原始的本義。然而幾千年來，歷代文論家或割裂文學與生活的關系，或把文學看作是純粹的精神的自我產物，陷入了唯心主義的泥坑。只有到了王夫之，對文學與生活的關系才有一種進步的唯物主義的認識，他認為“身之所歷，目之所見，是鐵門限”，“只于心目相取處得景得句，乃為朝氣，乃為神筆。景盡意止，意盡言息，必不強括狂搜，舍有而尋無，在章成章，在句成句。文章之道，音樂之理，盡于斯矣”⑨。在王夫之看來，只有身之所歷，目之所見，才是文學創作的唯一源泉，只有親身體驗人生，感悟生活，才能寫出真情實感的詩句，也才有可能達到情景交融的境界。這些觀點是符合馬克思主義的認識論的。

在詩人與現實生活的關系上，王國維在繼承船山“鐵門限”理論的同時，進一步闡述了這一觀點。他在討論怎樣創造“不隔”的藝術境界時說：“詩人對宇宙人生，須入乎其內，又須出乎其外。入乎其內，故能寫之；出乎其外，故能觀之。入乎其內，故有生氣；出乎其外，故有高致。”⑩所謂“入乎其內”，就是說詩人要了解人生，對人生有深切的理解；所謂“出乎其外”，就是要了解社會，對社會生活有一個正確的認識。其實，一句話，就是要了解生活，因為人是社會關系的總和，是社會生活的集中反映，只有“入乎內，出乎外”，才能創造出有“生氣”，有“高致”的藝術境界，這是具有樸素唯物主義的辯證觀點。當然，王氏所理解的社會生活與人生，是非常狹隘的，他曾經說：“詩人必有輕視外物之意，故能以奴仆命風月；又必有重視外物之意，故能與花鳥同憂樂。”很明顯，他的生活只是“風月”與“花鳥”而已，這是時代與階級的局限，我們不能超越時代而否定王國維詩學觀的進步性。他終究清醒地認識到詩人對待“外物”應遵循的辯證法則，以及按照這樣原則創作的藝術效果。這些觀點與認識，是符合馬克思主義認識論與文藝理論的，也是王船山與王國維詩學理論超乎前人的進步性所在。

四、從船山的“無適無不適”到靜安的“造境與寫境”：自然與文學的關系

船山與靜安都重視詩歌意境的創造，主張情景交融的藝術境界。景是客觀的，情主觀的，由客觀之景到詩人的主觀之情，創作上有一個構思、提煉、取舍等復雜過程，用今天文藝理論觀點說，有一個處理生活與藝術關系的過程。對于此，馬克思文藝理論認為最高原則是“源于生活，高于生活”。既不能違背生活的真實，又不是簡單地照搬生活。對此，船山與靜安都有自己獨到的見解。但比較而言，靜安更為明確深刻，應在船山之上。

船山詩學一個重要內容就是詩歌創作要破除死法，打破陳規陋俗，大膽創新。要講革新，就必然要涉及到自然與生活的關系，他在《詩繹》中說：“興在有意無意之間，比亦不容雕刻。關情者景，自與情相為珀芥也。情景雖有在心在物之分，而景生情，情生景，哀樂之觸，榮悴之迎，互藏其宅。天情物理，可哀而可樂，用之無窮，流而不滯，窮且滯者不知爾。‘吳楚東南坼，乾坤日夜浮’，乍讀若雄豪，然而適與‘親朋無一字，老病有孤舟’相為融浹。當知‘倬彼云漢’，頌作人者增其輝光，憂旱甚者益其炎赫，無適而無不適。”這里，王夫之提出打破做詩先規劃詞句對偶，然后遇題充用而發的陳腐舊套。因為這樣寫出來的詩也許詞藻華麗，但決無境界可言，因為這些“詩材”、“詩料”都不是源于詩人對生活的真切體會和感發。在《姜齋詩話》中，做詩材料要“源于生活”之論頗多。

王國維在船山詩料要源于生活的理論基礎上，更進一步提出“高于生活”的藝術主張。如上所述，王國維從生活與藝術關系出發，把“境界”分為“詩人之境”與“常人之境”二大類。所謂“常人”、“詩人”之境，實質上還涉及到文學創作一個基本的規律，即“生活的真實”與“藝術的真實”。生活是客觀存在的，是人們都能感受到的，詩歌的創作必須源于生活，但又不是對生活簡單的照搬，它有詩人自己的取舍。詩人在自己感情指向的統帥下，對生活進行一定加工改造，便成為了“藝術的真實”。詩人與常人的區別，就在于能把常人感受的境界上升為藝術的形象，也就是說，生活的境界不是詩，要上升到藝術的境界才是詩，詩歌創作離不開現實生活，但又不是現實生活的照搬照抄，必須有所取舍。在論述境界之時，王氏從創作方法角度出發，把境界又分為“造境”與“寫境”二種，他說：“有造境、有寫境。此理想與寫實二派之所由分。然二者頗難分別，因大詩人所造之境必合乎自然，所寫之境必鄰于理想故也。”進而他又進一步闡明了二者的辯證關系：“自然中之物互相關系，互相限制。然其寫之于文學及美術中也，必遺其關系、限制之處。故雖寫實家亦理想家也。又雖如何虛構之境，其材料必求之于自然，而其構造亦必從自然之法則，故雖理想家亦寫實家也。”在王國維看來，“造境”雖然是虛構的理想之境，但必須向現實生活尋求題材，不能違背自然(現實)發展的規律去憑空虛構。“寫境”雖然是按自然(現實)的實際去描寫，但必須有所取舍，不是良莠并蓄。一句話，任何創作都離不開生活，但任何作品都必須高于生活。這些觀點在今天已是人所熟知的藝術規律，可在馬克思主義文藝理論尚未推介到中國來的時代，王氏之見也是難能可貴的。

總之，王船山與王國維二人關于詩歌“境界”的理論，是超乎現實與歷史的進步觀點，從以上分析中能明顯見到二人相似相承之處。不論他們的詩歌理論有多少缺陷與錯誤，都不能否定二者在中國古典詩歌藝術批評史上的崇高地位，那就是王國維是古典詩論之集大成者，而王夫之則是承上啟下的橋梁式人物，這一點是毫無疑義的。

(責任編輯：古衛紅)

作者簡介：陽建雄(1968- )，湖南衡東人，衡陽師范學院中文系副教授，主要從事古代文學研究；劉曉林(1953- )，湖南衡東人，湖南商學院中文系教授，碩士生導師，主要從事古代文學研究。

①④⑦⑧⑩ 王國維.人間詞話[M].成都：四川大學出版社，1995.

② 郭晉稀.文心雕龍注釋[M].蘭州：甘肅人民出版社，1982.

③ 錢仲聯.境界說詮證[J].文匯報，1962.

⑤ 戴鴻森.姜齋詩話箋注[M].上海：上海古籍出版社，1978.

⑥ 王夫之.船山全書(十四冊)·古詩評選·卷五·謝靈運《登上戍石鼓山》評[M].長沙：岳麓書社，1996.

⑨王夫之.船山全書(十四冊)·唐詩評選·卷三·張子容《泛永嘉江日暮回舟》評[M].長沙：岳麓書社，1996.