論海明威的敘事藝術

關鍵詞：藝術視角 焦點 文學創作 海明威式文體 敘事角度

摘 要：視角即為敘事角度，它是十九世紀末以來世界文學范圍內注目的焦點，是各國理論家爭論的主要領域。同時也是作家們進行藝術追求和藝術探索方面的主要關注點。二十世紀小說的發展主要是藝術視角的發展。海明威的文學創作處于這個視角探索的初期，因而，他的小說不可避免地帶有視角探索傾向。本論文著眼于“視角”的現代化，主要探討海明威敘事方面的卓越的探索成就，以及因此而形成“海明威式文體”。

十九世紀末以來，許多西方理論家和小說作者對藝術視角都有獨到的觀點和看法，在綜合拉伯克、托多羅夫、熱奈特等人理論的基礎上，人們認為視角基本上有兩個分類。 第一，全知敘述， 這一敘事角度表現為敘事者無所不知，無所不在，他能夠知道關于作品中任何一個人物、任何一個事件的任何東西，別人所不知的，作家都能夠了解并且表達出來，同時人物的外在的、內在的事情的發展等等悉被掌握。第二、限制敘事，敘事者和人物知道的事情一樣多，人物不知道的事情，敘述者也無權敘說。敘事者可以是一個人，也可以是幾個人輪流充當，敘事時可采用第一人稱，也可以采用第三人稱。具體說來，它可以通過某個人物的親身經歷、感受展開敘述：敘述者以旁觀者的身份，敘述發生在別人身上的事件；幾個人共同承擔敘述任務，形成移動和交叉的敘述角度。這兩種角度為中西方小說的繁榮和發展做出過獨有的貢獻，尤其是發展到現代的限制敘事角度，它的現實意義和價值也就更加強一些。

一、全知性的敘事角度

全知性的敘事角度，曾是中西方小說共同采用的角度。西方全知角度是早期至十九世紀的小說家所采用的主要敘述方式，之所以采取這一角度，是因為西方小說主要脫胎于神話傳說和英雄史詩。由于是神話，敘述者必須高于神，比神知道的還要多，由于是英雄史詩，敘述者也就把目光集中于現實的人之上。全知角度曾把歐洲小說推向一個高峰。發展到后來，一些小說家擺脫全知性敘事角度，比較規范地發展到限制性敘述。盡管在十九世紀末以前，小說家對敘述角度的理論闡述和概括并不十分清晰，甚至也沒有什么明確的稱言和界定。但由于一些有影響的作家和一些產生過較大影響的作品在敘述角度上的成功嘗試，不僅在創作實踐上給人以深刻的啟示，也為限制敘事角度的形成打下了基礎。比如英國小說家笛福的《魯濱遜漂流記》，作者對敘事角度的限制，或者說已選擇的限制性視角，對后世的創作有較大的影響，有較強的理論意義。

中國小說在它的發展過程中，既沒有西方十九世紀以前發達的全知角度以及理論總結，也沒有出現類似《魯濱遜漂流記》這樣的限制性敘事角度的名著。在近代接受西方思想以前，中國傳統小說基本上采用全知敘事角度。產生這樣角度的原因有很多，主要原因是中國小說從說書藝術中脫胎而來。“甚至可以說， 中國古代長短篇白話小說的藝術形式，就是宋元話本的變種， 小說的民族性，也是由此而形成的。”說書藝術給中國白話小說帶來了便利和生機，推動了小說的大眾化和繁榮發展，也帶來了新的限制和制約。表現在視角上，就是在此基礎上產生的小說，脫不掉說書人的面孔和說書人的口氣，視角上同樣也是說書人的敘事角度和敘述方式。其原因在于，說書對象是以聽為主導接受方式的人，即聽眾，而不是通過視角文字為主要接受方式的人，即讀者。由于接受方式的不同，其效果與要求也不盡相同。當接受者處于“聽”的地位時，其主動權掌握在講書人的手里，講敘人的講敘節奏和速度，便是聽者接受的節奏和速度。這里絕不能允許聽者像閱讀者那樣，時而停下來深思體味，時而重復閱讀等等。要使聽眾始終如一地聽下去，講敘者就要始終保持一種不變的面孔，即信任和接受的全知面孔。全知的敘事角度也就由此而形成固定下來。

二、主體視角的動態轉換

海明威視角特征的第二個方面：主體視角的動態轉換。有一個共同的認識，即海明威表現事物尤其是具體事物時，其表現角度的調度很像電影攝影機。電影作為一種獨特的視聽藝術形式， 主要是借助攝影機完成的，而攝影機自身的價值和意義在于鏡頭的不斷的變化和移動，所謂長鏡頭、蒙太奇和推、拉、搖、移等具體手法，都是在運動中表現活生生的具體事物，這樣才給電影帶來極大的自由表現空間和巨大的藝術魅力。海明威在表現描寫過程時，帶有明顯的電影攝影機的運動色彩，他善于利用主體的角度變化表現人物和思想，他的角度不停地由一處轉向另一處，他的人物由于主體的帶動而不斷地由一個地方移到另一個地方。在海明威的長篇小說《永別了，武器》中，高山與平原交替出現，貫穿于全書始終。卡洛斯·倍克爾教授認為，高山代表著生命、愛情和家庭，平原代表著戰爭和死亡。不管他這樣劃分是不是準確的，有一點可以肯定，高山與平原代表了兩種不同的氣氛。作品的整體結構如此，細節描寫也是這樣，海明威曾經對記者說過，這部小說的最后一頁，他改寫了三十九遍才滿意。當凱瑟琳因難產而死亡時，作者是這樣描寫她的情人亨利的：

……我把她們驅趕出去了，關上門，滅了燈，這也不頂什么用。那簡直是在跟塑像道別。稍頃，我走了出去，離開醫院，冒雨走回旅館。

海明威在這里沒有渲染亨利在凱瑟琳遺體前的悲傷情緒，而是主要集中于亨利這一主體的變化及作者角度的變化，亨利走進病房，趕走護士、關門、滅燈，然后走出房間，離開醫院走回旅館，這一系的行動一方面由亨利自己來完成，另一方面讀者也將目光集中于此，并隨著主體的變化而移動，這種幾乎近于簡單的視角移動，增強了主人公的外在活動，并且將主人公的情緒隱藏起來，造成一個極為豐富而含蓄的結尾。

合適而準確地移動視角，是海明威運用視角的一個主要方面。海明威從不浪費自己的語言，更不浪費自己的視角，每一個角度的移動和安排，都有其自身的意義和作用，海明威在《弗朗西斯·麥康伯短暫的幸福生活》中這樣以動態描寫景物：

他們坐在那兒的樹陰里，營房就安扎在幾棵枝繁葉茂的刺槐樹底下，樹林后面是一座地面上盡是硬石的懸崖，還有一片一直伸展到一條小河旁的草地，河底盡是圓石，河對岸就是森林……

這一景色描寫并不是閑筆，而是海明威的有意安排。麥康伯是個百無聊賴的有錢人，他處處尋求刺激而又貪生怕死，他的自我完全被金錢和美女淹沒了。對景物描寫一貫吝嗇的海明威在這里作了比較詳盡的描寫，毫無疑問，小河、草地、森林，將大自然與麥康伯的靈魂做了充分的對比。像麥康伯那樣的富翁，只知道“摩托車——那是最早了——知道汽車，知道打野雞，知道釣魚……知道書里講的性問題……知道牢牢抓住他的錢”，他一直就這么生活，并沒有什么不稱心，海明威選擇了東非坦尼喀平原表現其精神境界，效果頗佳。在大自然面前，每個人所面臨的事物都是一樣的，一旦陷入困境，金錢和財富也都愛莫能助。于是，膽小所帶來的窘迫一下子使他發現了自身沒有的男子氣概。在《弗朗西斯·麥康伯短暫的幸福生活》中，海明威在安排麥康伯、瑪格特和威爾遜的位置上，是頗具匠心的。在獵獅子路上，麥康伯坐在敞篷汽車的前面，瑪格特和威爾遜坐在后面。在麥康伯因膽小而大出其丑之后，他頹然地和冷冰冰的妻子坐在后面，威爾遜坐在前座。顯然，前座是海明威所謂“法則英雄”的所在之處。當麥康伯在追趕三只野水牛時，突然找到了自我的勇氣，瑪格特退到后座的角落處。而這時，兩個男人在她前邊面對面快活地交談起來。麥康伯發現了自身的勇氣，瑪格特意識到，靠自己的美貌和麥康伯的金錢所維系的婚姻無法維系下去了。最后，正是瑪格特在汽車后座居高臨下的位置上結束了麥康伯的性命，從而使他結束了貨真價實的短暫而快樂的生活。

黑格爾認為：“從個別人物方面看，這普遍的世界情況就是他們面前已存在的場所或背景，但是這種場所必須經過具體化，才現出情況的性相，而在這種具體化過程中，就揭開沖突和糾紛……”黑格爾認為，要表現“普遍的世界情況”必須借助于具體的“情境”，即通過具體化揭示事物和矛盾，而具體化的一個方面就是運用動態組合表現它的特殊性，這就是關聯視角的動態轉換，如海明威的《老人與海》所采用的就是這樣的動態的戲劇視角。小說通過對主人公桑提亞哥與曼諾林對話的準確復制和戲劇化處理，將老人與孩子的關系及相互的態度和感情得到充分的傳達，通過主人公大段內心獨白，小說的視角推向了人物內心深處，又通過主人公不斷重復的夢境，視角又拉向人物的潛意識，而通過曼諾林這一襯托人物的態度和感覺，又使視角的限度得到突破。關于獅子的夢境，是作品視角的主要轉換點，桑提亞哥夢見海灘上的獅子，此時的他已沒有青年的掙扎，中年的搏斗，內心已歸于平靜，而三個夢境在三個場合的重復出現，被賦予不同的寓意，全篇通過不同視角的不斷穿插和交錯運用，使人物形象和感受被表達得更加富于力度和深度，也使讀者更準確地掌握人物的行為動機和走向。《老人與海》的對話和細節，以間接的手段暗示自己的主題和意向，由于他著眼于不同的、相對對立的價值觀的沖突，使作品充滿了對比和對照，甚至諷喻，形成了一種內在的戲劇性，這種對比對照的戲劇性，即是通過多變的戲劇視角達到的。

三、敘述時間和敘述空間

海明威視角特征的第三個方面：敘述時間和敘述空間。我們說海明威巧妙運用了敘述時間，是因為他在短篇小說中有機地調節了敘述者的敘述時間和故事發展時間之間的關系。傳統的時間結構，僅指故事時間的發展，從而將一篇小說的情節按順時發展，從中展現故事的主題、人物等等。這樣做忽略了敘述時間這一極為重要的環節。實際上，任何一篇小說，除故事時間外，還有敘述者本身的敘述節奏即敘述時間的存在。而敘述時間與故事時間之間又往往因前者的拉長或縮短造成很大的差距。海明威看到并運用了這種差距，成功地在短篇小說結構方法中運用了“敘述時間定點延伸”這一手法，也就是借助描寫、渲染等技巧，使作品中某一段故事時間縮短乃至停頓，從而使敘述時間沿著所規定的方向延伸。《拳擊家》就是運用這種手法的杰作，作品的敘述時間是：小說一開始，主人公向曼斯洛納行走，一直走了好幾英里的路，而敘述者用幾句話飛快地將這段相當漫長的路途以及途中的遭遇帶過，卻將他停留在篝火旁短暫休息的一段作定點延伸，幾乎占去了小說的整個篇幅。故事本身的時間在篝火旁凝固了，好像再也不發展了，而與此同時，自然時間卻在此自由展開。這樣，就構成了兩者之間的“時間差”，敘述者正是利用這種“時間差”一錘定音，將作品的重點置于尼克在火堆旁碰見的拳擊家及其助手身上。可見，敘述時間在小說中事關重大，它的定點延伸直接影響到整個故事的重點所在。因此國內有的研究者認為這是海明威小說中的“敘述時間的定點延伸”。他們認為與《拳擊家》在視角上遙相呼應的是《沒有被斗敗的人》。這一短篇的故事時間是：主人公去找斗牛士雇傭人，主人公到小酒館遇到長矛手舒里特，主人公搏斗在斗牛場上。與《拳擊家》的故事時間一樣，它也是沿著主人公的活動展開的。而在敘述時間上，《沒有被斗敗的人》同樣采用了定點延伸。這一個“點”定在斗牛場上的生死搏斗上，從而突出了“沒有被斗敗”這一主題。敘述者用大量平行片斷，描繪了斗牛場上的驚險場面，使讀者越發感覺到故事時間的凝重與停滯，增強了小說的緊張氣氛。《乞力馬扎羅的雪》是作者借助意識流的手法，將敘述時間與故事空間有意混雜起來，在故事空間基本不變的情況下， 拉開敘述時間，在意識的流動中交代了主人公一生中的主要生活片段。可見，海明威在處理敘述時間與故事空間時有意識地打破時空一致性，形成特異的敘述視角。

時空一致性中與敘述時間相一致的是敘述空間。海明威處理敘述空間的顯著特點，即是高度濃縮和緊湊。如在《喪鐘為誰而鳴》中，作品的時間只有三天，時間上有很大的局限性，但海明威卻在這里充分擴展了敘述空間，將山里山外、敵前敵后廣泛地聯系起來，形成波瀾壯闊的歷史畫卷。這種故事空間與敘述時間的關系在于：敘述時間一旦定點延伸，整個故事空間也就跟著濃縮，而濃縮了的故事空間的內涵，又往往與敘述時間的定點延伸成正比；因此，這又是一對矛盾的統一體。《雨里的貓》展示的是一個“小旅館”。在一個單調的小旅館里，喬治太太莫名其妙地想要一只貓做伴。這樣，敘述者揭示了這一對夫婦整個旅途的寂寞空虛，在“小旅館”里蘊含了他們整個旅途的大空間。

這里所聯系的是海明威的“冰山”原則理論，“敘述時間的定點延伸”和“故事空間的濃縮緊湊”，實際上都是“冰山” 原則理論的具體體現。海明威認為“八分之七” 是沉于海下的，而我們只能從“八分之一”中窺到全體。與中國傳統視角相比較，海明威與中國傳統敘述中的話分兩支、按下隱藏等有某些相同之處，但是海明威的主體的靜態退隱視角、主體視角的動態轉換、敘述時間和敘述空間的交織等的具體表現卻要復雜得多。

結 論

與中國傳統視角相比較，海明威的視角有其現代性、也有其傳統性，有其外在的客觀性、也有內在的心靈傾向。這種交匯的視角體現出現代世界文學的發展，同時也體現出視角的內在——心靈化傾向。有意思的是，中國文學作為心靈化的產物，其小說的視角是客觀化的；西方文學作為客觀化的產物，其小說視角直逼心靈，尤其西方發展到現代的這種復合的視角，主觀心靈性更強，而更貼近東方小說。海明威的小說創作就體現出這一點。

(責任編輯：水 涓)

作者簡介：楊大亮，河南洛陽人，上海電力學院直屬外語系主任，教授，研究方向為英美文學評論與翻譯；付 寧，河南洛陽人，上海電力學院直屬外語系講師，研究方向為西方文學評論與翻譯；張 雯，安徽人，上海電力學院直屬外語系科研秘書，講師，研究方向為英美文學與翻譯。

參考文獻：

[1] Rascoe， Burton. Novels from the Young Man. The Bookman， 1922. 305.

[2] Ousby， Ian， ed. The Cambridge Guide to Literature in English. Cambridge： Cambridge University Press， 1993.

[3] Bressler， Charles E.， Literary Criticism： An Introduc-tion to Theory and Practice. 2nd edition. N J： Pren-tice-Hall， 1999.

[4] 常耀信. 美國文學研究評論選(下冊). 天津： 南開大學出版社， 1993.

[5] 呂長發， 胡金環. 文學理論與文學批評概要. 開封： 河南大學出版社， 1999.

[6] 盛寧. 二十世紀美國文論. 北京： 北京大學出版社， 1994.

[7] 朱 剛. 二十世紀西方文藝批評理論. 上海： 上海外語教育出版社， 2001.

[8] 范伯群.中外文學比較史[M].南京：江蘇教育出版社，1993.