《琵琶記》的劇場(chǎng)結(jié)構(gòu)藝術(shù)

關(guān)鍵詞：《琵琶記》 劇場(chǎng)結(jié)構(gòu) 典范

摘 要：《琵琶記》是古代戲劇史中一部案頭與場(chǎng)上兼擅的經(jīng)典劇作。它不僅在劇本文學(xué)層面上取得了極高成就，而且在劇場(chǎng)結(jié)構(gòu)藝術(shù)方面為明清傳奇樹(shù)立了學(xué)習(xí)的典范。本文從腳色分配和場(chǎng)面配置兩個(gè)方面簡(jiǎn)析《琵琶記》的劇場(chǎng)結(jié)構(gòu)藝術(shù)。

“填詞之設(shè)，專為登場(chǎng)”①。戲劇劇本的創(chuàng)作與舞臺(tái)表演是緊密相關(guān)的。盡管在中國(guó)古代戲劇史上，也出現(xiàn)過(guò)文人作家展示才情、賣弄學(xué)問(wèn)的案頭之作，但戲劇藝術(shù)的舞臺(tái)本質(zhì)，決定了一部堪稱優(yōu)秀、足以傳世的劇作必須具有案頭與場(chǎng)上兼擅、文本與演出俱佳的藝術(shù)品質(zhì)。《琵琶記》自誕生以來(lái)，就一直活躍在明清戲劇舞臺(tái)上：“崔、蔡二傳奇迭出，才情即富，節(jié)奏彌工，演習(xí)梨園，幾半天下。上距都邑，下迄閭閻，每奏一劇，窮夕徹旦，雖有眾樂(lè)，無(wú)暇雜陳。”②《琵琶記》的演出之盛與其劇本在舞臺(tái)藝術(shù)方面的造詣是分不開(kāi)的。

古代戲劇舞臺(tái)演出，講究“排場(chǎng)”③。一個(gè)整本戲的劇場(chǎng)結(jié)構(gòu)就是由多個(gè)“排場(chǎng)”按照情節(jié)發(fā)展的線索，以一定的組合規(guī)則穿插、搭配在一起而組成的，它們共同完成了敘述故事、塑造人物、表現(xiàn)思想的任務(wù)，在給觀眾以情感激發(fā)、人生啟迪的同時(shí)使他們獲得藝術(shù)審美的享受和體驗(yàn)。對(duì)此，近人許之衡《作曲法·論傳奇之結(jié)構(gòu)》曾有過(guò)表述：

傳奇出數(shù)既多，則未下筆之先，布置全局，悲歡離合，宜將情節(jié)大略擬定。何處宜用長(zhǎng)劇，何處宜用短套，角色分配如何可以勻稱，排場(chǎng)冷熱如何可以調(diào)劑，通盤籌算。總以線索分明、事實(shí)脫俗乃為佳妙。若不預(yù)定大概，逐出湊成，則是支支節(jié)節(jié)而為之，縱使文詞精妙，亦不足觀矣。④

由此可見(jiàn)，戲劇的劇場(chǎng)結(jié)構(gòu)建立在戲劇音樂(lè)格律、腳色分工體制、演員表演體制以及舞臺(tái)表演設(shè)計(jì)等戲劇藝術(shù)質(zhì)素的成熟和相互配合基礎(chǔ)上。因此，對(duì)于劇場(chǎng)結(jié)構(gòu)的主動(dòng)追求和重視是戲劇藝術(shù)發(fā)展到一定階段后才得以形成的創(chuàng)作觀念。

許之衡認(rèn)為《琵琶記》“最佳處在于排場(chǎng)”⑤。《琵琶記》的劇場(chǎng)結(jié)構(gòu)在宋元南戲中的確是最為成熟的。早期南戲?yàn)榱俗非笪枧_(tái)娛樂(lè)效果，在情節(jié)設(shè)計(jì)上，常常插入一些與情節(jié)發(fā)展無(wú)關(guān)的表演片斷；在腳色表演上，雖出現(xiàn)了以生旦為主的腳色分工體制，但以凈丑為主的穿插戲、過(guò)場(chǎng)戲在劇中所占比例也較大；在宮調(diào)套數(shù)上，換宮換韻現(xiàn)象嚴(yán)重，曲牌套數(shù)的組合搭配較為隨意、自由；在場(chǎng)次安排上，雖已形成了生旦雙線交錯(cuò)、兩組情節(jié)并行發(fā)展的格局，但場(chǎng)次之間缺乏相應(yīng)的照應(yīng)穿插和互動(dòng)襯托。其后的元南戲雖有較大改善，但由于創(chuàng)作主體的民間化，始終未能出現(xiàn)質(zhì)的飛躍和突破。直到高明《琵琶記》的出現(xiàn)，才徹底改變了宋元南戲劇場(chǎng)結(jié)構(gòu)的民間性特質(zhì)，使其兼具了功能與審美的雙重品質(zhì)。《琵琶記》在劇場(chǎng)結(jié)構(gòu)技巧方面做出了珍貴的嘗試和探索，由此而積累的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和建構(gòu)的戲劇藝術(shù)審美規(guī)范成為明清傳奇藝術(shù)的寶貴資源。

本文不揣淺陋，從腳色分配與場(chǎng)面布置兩個(gè)方面來(lái)探討《琵琶記》的劇場(chǎng)結(jié)構(gòu)藝術(shù)，以就教于方家。

一、腳色分配

1.腳色的開(kāi)場(chǎng)與出場(chǎng)。《琵琶記》的開(kāi)場(chǎng)是由末念[水調(diào)歌頭]以述立言大意和[沁園春]敘家門劇情，在早期南戲中，這種開(kāi)場(chǎng)形式已成慣例，而《琵琶記》則更為謹(jǐn)嚴(yán)、規(guī)范，成為后世劇作遵行不悖的開(kāi)場(chǎng)模式。

《琵琶記》的沖場(chǎng)例由生蔡伯喈唱念引子[瑞鶴仙]和定場(chǎng)白[鷓鴣天]。李漁指出：“(沖場(chǎng))務(wù)以寥寥數(shù)言，道盡本人一腔心事，又且蘊(yùn)釀全部精神，猶家門之括盡無(wú)遺也。”⑥《琵琶記》的沖場(chǎng)即達(dá)到了如此效果。在引子蔡伯喈先是自負(fù)于自己的才學(xué)，但轉(zhuǎn)而“沉吟一和”，選擇了“且盡心甘旨，功名富貴，付之天也”的人生態(tài)度。這種潛意識(shí)里的思想斗爭(zhēng)為蔡伯喈以后的性格和思想演變定下了基調(diào)，它作為一種潛在的力量支配和引導(dǎo)著全劇戲劇沖突的出現(xiàn)、情節(jié)的發(fā)展和結(jié)局。

對(duì)于其他主要腳色如旦扮趙五娘、外扮蔡公、凈扮蔡婆的出場(chǎng)，《琵琶記》巧妙地安排“祝壽”為關(guān)目。既照顧到場(chǎng)面的熱鬧，又通過(guò)蔡伯喈、趙五娘、蔡公、蔡婆等各角色接唱[錦堂月]以各明其志，在和諧融洽的家庭氛圍中埋下了戲劇沖突、矛盾的種子，可謂一舉兩得，天衣無(wú)縫。毛聲山曾批評(píng)清初傳奇劇作：“每怪今人作傳奇，效顰《琵琶》，靡不有家門上壽之文，陳陳相因，遂成爛套。不知《琵琶》之‘稱慶’，只一筆兩筆，而全部線索俱為之動(dòng)，非若他人之家門上壽止是家門上壽而已。”⑦實(shí)際上，這種典型的以酒宴祝詞、各抒其志的破題法，在大多數(shù)的明清劇作中延續(xù)下來(lái)，成為其開(kāi)場(chǎng)的一種結(jié)構(gòu)程式。

貼作為生旦離合情節(jié)的催化因子，在緊隨其后的第三出出場(chǎng)。李贄評(píng)點(diǎn)此出道：“第三出就及牛氏，亦有關(guān)目。”⑧在末扮院子對(duì)牛府權(quán)勢(shì)熏天的刻意渲染下，在凈丑思春傷春的調(diào)笑陪襯下，富貴如彼卻又賢達(dá)淑惠的牛小姐的出現(xiàn)，無(wú)疑是戲劇沖突即將進(jìn)入實(shí)質(zhì)層面的征兆。因她，蔡伯喈才會(huì)辭官被拒而不得不重婚牛府；有她，蔡趙夫婦才能峰回路轉(zhuǎn)得以書館悲逢。至此，全本主要腳色俱已出齊，戲劇沖突已露端倪，雙線場(chǎng)景也已鋪開(kāi)。《琵琶記》在腳色出場(chǎng)與劇情結(jié)合方面的用筆之省、之巧、之妙，于此兩出可見(jiàn)一斑。

2.腳色的分場(chǎng)。《琵琶記》全本42出(除第一出)，出場(chǎng)腳色有生、旦、貼、外、凈、末、丑七門。各腳色分場(chǎng)及演唱情況如下：生蔡伯喈、旦趙五娘共出場(chǎng)20出，生主唱16出，旦主唱15出；貼牛小姐出場(chǎng)14出，主唱7出；外出場(chǎng)19出，扮演牛丞相等3個(gè)人物角色，主唱7出；末出場(chǎng)26出，扮演張大公、院子等12個(gè)人物角色，主唱1出(即“掃松”)；凈出場(chǎng)21出，扮演蔡婆、老姥姥等12個(gè)人物，陪唱20出；丑出場(chǎng)19出，扮演惜春、李旺等15個(gè)人物，陪唱17出。應(yīng)該說(shuō)，《琵琶記》在分派腳色場(chǎng)次方面是很妥善的，而且，各腳色都可以唱，在曲文方面，也分配得很均勻。

腳色在分場(chǎng)方面的主要問(wèn)題是分配勞逸輕重和避免重復(fù)出場(chǎng)⑨。《琵琶記》中生旦所扮角色雖較固定但唱工繁重；末凈丑唱工雖輕，但扮演角色眾多、出場(chǎng)頻率較高，擔(dān)負(fù)著調(diào)劑場(chǎng)面、營(yíng)造氛圍的做工任務(wù)。因此，既要使他們主從有序、莊諧得宜、唱做相襯、勞逸均勻，更要避免因腳色重復(fù)出場(chǎng)而影響到排場(chǎng)的效果。能夠做到周旋順暢、從容不迫，實(shí)屬不易。這點(diǎn)，《琵琶記》做得很成功。

《琵琶記》采用了生、旦交替出場(chǎng)的方式，很大程度上避免了生、旦間的腳色重復(fù)，調(diào)劑了場(chǎng)面的轉(zhuǎn)換。不過(guò)，同早期南戲比，生、旦出場(chǎng)次數(shù)明顯增多。在全本41出中，只有8出是外、貼或末、丑戲，另有33出為生、旦戲。馮夢(mèng)龍《灑雪堂·總評(píng)》中道：“是記……惟腳色似偏累生、旦。然古傳奇如《琵琶》《金釵》無(wú)不如此。他腳雖稀，亦自不妨見(jiàn)長(zhǎng)也。”⑩這正說(shuō)明了《琵琶記》處于南戲與傳奇過(guò)渡階段的特征。早期南戲曲調(diào)較少，重情節(jié)敘事、輕人物刻畫，凈、丑等的過(guò)場(chǎng)戲、穿插戲多而生、旦的抒情戲少，主要腳色的唱工較輕。而《琵琶記》的情節(jié)結(jié)構(gòu)較為集中、單一，在長(zhǎng)達(dá)四十二出的劇情中，緊緊圍繞生、旦的戲劇行為展開(kāi)而不加旁枝，因此，生、旦的戲份明顯加重。并且較之早期南戲，《琵琶記》更注重通過(guò)演唱刻畫和揭示生、旦豐富的內(nèi)心世界和復(fù)雜的情感狀態(tài)，這也勢(shì)必導(dǎo)致生、旦的唱工繁重。明清傳奇進(jìn)入成熟期以后，由于題材的擴(kuò)展以及腳色分工體制的日益精細(xì)，相對(duì)減輕了生、旦在場(chǎng)面和唱工上的任務(wù)，從而使情節(jié)安排、腳色分派與人物形象塑造能夠處于較為合理的狀態(tài)。這是明清傳奇的腳色分工更為成熟之處。但我們也應(yīng)認(rèn)識(shí)到，正是由于《琵琶記》在生、旦繁重的唱做基礎(chǔ)上對(duì)其人物形象的細(xì)描慢畫，才使他們擺脫了在早期南戲中故事情節(jié)的附屬地位，而獲得了前所未有的主體價(jià)值和文化內(nèi)涵。這可以說(shuō)是《琵琶記》對(duì)元雜劇一人主唱以表現(xiàn)人物心理的藝術(shù)成就的繼承和發(fā)揚(yáng)，它開(kāi)啟了明清傳奇以塑造人物形象為劇作結(jié)構(gòu)中心任務(wù)的先河。

二、場(chǎng)面的布置安排

基于戲劇“排場(chǎng)”理論的系統(tǒng)、成熟，臺(tái)灣學(xué)者張敬在《明清傳奇導(dǎo)論》中提出了“傳奇分場(chǎng)說(shuō)”。根據(jù)關(guān)目分量的輕重，將傳奇的場(chǎng)次分為大場(chǎng)、正場(chǎng)、過(guò)場(chǎng)、短場(chǎng)等四種類型；又根據(jù)表現(xiàn)形式的不同，可將其分為文場(chǎng)、武場(chǎng)、文武全場(chǎng)、鬧場(chǎng)、同場(chǎng)、群戲等。傳奇分場(chǎng)說(shuō)為我們的劇場(chǎng)結(jié)構(gòu)研究提供了一個(gè)清晰而科學(xué)的路徑。本文據(jù)此對(duì)《琵琶記》劇場(chǎng)結(jié)構(gòu)藝術(shù)略作說(shuō)明。

1.場(chǎng)面搭配。據(jù)張敬《明清傳奇導(dǎo)論·傳奇分場(chǎng)的研究》中對(duì)《琵琶記》(凌刻臞仙本)場(chǎng)次的分類，《琵琶記》全本四十三出(《元本》無(wú)第三十九出)中，大場(chǎng)六出，正場(chǎng)十五出，過(guò)場(chǎng)十三出，短場(chǎng)六出。《琵琶記》場(chǎng)次布局大致與后來(lái)的明清傳奇規(guī)矩相符：正場(chǎng)多于大場(chǎng)。所謂大場(chǎng)，“必須在關(guān)目情節(jié)、曲文賓白、腳色人物、場(chǎng)景裝置、唱作搬演上，為全劇最出色的組合”，《琵琶記》中大場(chǎng)較為分散(第9、第16、第26、第33、第38、第42)，多穿插在幾個(gè)正場(chǎng)之后。正場(chǎng)則相對(duì)緊密，因其以關(guān)目最具重要性、腳色為主腳副主腳為要件，故多分布于劇情發(fā)展的重要階段，如從第2出到第5出為連續(xù)4個(gè)正場(chǎng)；從蔡伯喈上路到蔡伯喈趙五娘書館悲逢的劇情主體部分，共10個(gè)正場(chǎng)(第15、第18、第20、第22、第24、第27、第29、第30、第34、第37)。在正場(chǎng)之中，以短場(chǎng)或過(guò)場(chǎng)穿插其間。《琵琶記》短場(chǎng)有6出，分別是第8、第10、第13、第14、第28、第37出。從劇情進(jìn)展來(lái)看，短場(chǎng)關(guān)目情節(jié)較輕，但同樣注重唱工，如“梳妝”、“愁配”、“描容”、“遇使”等場(chǎng)，細(xì)膩刻畫人物的心理和性格，以起襯托、補(bǔ)充正場(chǎng)之功能。過(guò)場(chǎng)在劇場(chǎng)結(jié)構(gòu)中的作用在于聯(lián)絡(luò)貫串。《琵琶記》的13出過(guò)場(chǎng)中以全折過(guò)場(chǎng)居多，繞行過(guò)場(chǎng)只有第7、第31、第41三場(chǎng)。場(chǎng)面的大小相間、繁簡(jiǎn)調(diào)劑，使得《琵琶記》在劇場(chǎng)結(jié)構(gòu)上跌宕起伏、錯(cuò)落有致而又重點(diǎn)突出，從而形成曲折多變的有機(jī)整體。

2.場(chǎng)面調(diào)劑。冷熱相濟(jì)是劇場(chǎng)結(jié)構(gòu)藝術(shù)的基本原則。明代孫釒廣曾指出編劇“要善敷衍——淡處做得濃，閑處做得熱鬧”[11]，即傳奇場(chǎng)面要以濃淡相宜、冷熱相濟(jì)為尚。從舞臺(tái)表演效果來(lái)說(shuō)，冷熱搭配之目的在于緩解觀眾的審美疲勞，增強(qiáng)其觀賞興趣。

生、旦戲的場(chǎng)面調(diào)劑。明清劇作者針對(duì)生旦題材易致場(chǎng)面偏文、偏冷的弊病，往往在生、旦離合故事中夾入戰(zhàn)爭(zhēng)情節(jié)，使排場(chǎng)中文武相濟(jì)、動(dòng)靜相間，以此來(lái)調(diào)劑場(chǎng)面間的冷熱張弛。《琵琶記》由于劇情題材所限，以生、旦為主文細(xì)和中細(xì)場(chǎng)面為多而乏武場(chǎng)。張敬認(rèn)為“《琵琶記》二十出‘吃糠’與二十二出(按：實(shí)為二十一)‘荷池’，皆文細(xì)場(chǎng)面，以唱工為勝；二十七出‘賞月’、二十八出‘尋夫’、二十九出‘盤夫’，皆重唱工，未免沉悶，聽(tīng)眾實(shí)難支持了”，因此，“琵琶場(chǎng)次沉悶”[12]。此說(shuō)不無(wú)道理。實(shí)際上，《琵琶記》對(duì)于文細(xì)場(chǎng)面間的調(diào)劑也頗見(jiàn)用心。

最突出的特點(diǎn)是以悲情為基調(diào)的冷場(chǎng)與以歡情為基調(diào)的熱場(chǎng)穿插交替。比如第16出“請(qǐng)糧”描寫了饑荒災(zāi)害的摧殘下和貪官污吏的傾軋面前，以蔡家為代表的平民百姓朝不保夕、生死一線的悲慘境遇，而第18出“花燭”緊接著描寫蔡伯喈入贅相府的歌舞升平、歡聲笑語(yǔ)；第19出“吃飯”、第20出“吃糠”剛寫完趙五娘糟糠自厭，婆亡公病，蔡家在家破人亡的邊緣垂死掙扎的慘痛遭遇，第21出“荷池”則敘蔡伯喈在牛府彈琴述怨，閑庭賞荷的悠閑生活；第26出“筑墳”才寫過(guò)趙五娘荒郊僻野之中血流十指、羅裙包土、獨(dú)筑親墳的孤苦凄慘，第27出“賞月”緊跟蔡伯喈與牛小姐丹桂閑庭、清風(fēng)明月的幽情雅緒，等等。前場(chǎng)為生腳之豹胎猩唇、碧酒金樽的豪富生活場(chǎng)景，后場(chǎng)為旦腳之吃糠咽菜、生死掙扎的凄慘悲苦境遇；前場(chǎng)為生腳之絲竹簫管、環(huán)佩風(fēng)清的其樂(lè)融融，后場(chǎng)為旦腳之家破親亡、祝發(fā)葬親的其聲哀哀，一樂(lè)一哀、一喜一悲、一甘一苦，充分利用場(chǎng)面氛圍的悲喜相佐、境遇的甘苦交叉、曲調(diào)聲情的哀樂(lè)相間來(lái)調(diào)節(jié)觀眾審美情緒上的張弛力度。“蔡伯喈、牛太師的富貴場(chǎng)面和趙五娘的悲苦場(chǎng)面常常在劇中交替出現(xiàn)，連同風(fēng)格各異的文學(xué)語(yǔ)言，形成鮮明對(duì)比，這是《琵琶記》在場(chǎng)次設(shè)計(jì)和情節(jié)結(jié)構(gòu)上的一大特色。沒(méi)有家國(guó)大事或戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的穿插，單純是家庭日常生活的悲喜劇寫成四十二出傳奇，不使人有單調(diào)乏味之感，在全部傳奇中也是少見(jiàn)的。”[13]所以，呂天成極力贊賞《琵琶記》“串插甚合局段，苦樂(lè)相錯(cuò)，具見(jiàn)體裁”[14]，正是指此。這種場(chǎng)面冷熱對(duì)比編排成為明清傳奇以至近現(xiàn)代影視作品中最為常用的排場(chǎng)布置法。

凈丑戲的場(chǎng)面調(diào)劑。首先是利用凈丑插科打諢來(lái)調(diào)劑場(chǎng)面冷熱。高明曾提出“也不插科打諢”的創(chuàng)作觀念，顯然是就宋元南戲中過(guò)多的科諢場(chǎng)面影響了情節(jié)完整和統(tǒng)一而言，并非表明他就一概抵制插科打諢。《琵琶記》中的科諢場(chǎng)面并不少見(jiàn)，如“規(guī)奴”“教女”“春宴”“官媒議婚”“搶糧”“賞荷”“廟會(huì)”等。而且，由于高明以文人的審美情趣貫注其間，《琵琶記》中插科打諢的作用就不僅限于調(diào)笑逗樂(lè)、博人哄笑，有時(shí)還起到調(diào)節(jié)氛圍、烘托人物形象、揭示情節(jié)之深層內(nèi)涵的作用。比如，“賞荷”出的科諢，伯喈彈琴訴怨，聲情基調(diào)本為憂傷哀怨，但作者卻戲劇性地安插了末(扮院子)、凈(扮學(xué)童甲)、丑(扮學(xué)童乙)的插科打諢。他們?nèi)私柚茸印⑾銧t等道具，不停地為沉溺于思親傷情中的蔡伯喈制造事端、帶來(lái)麻煩，場(chǎng)面鬧而不喧，聲情哀而不慟。王驥德《曲律》認(rèn)為：“大略曲冷不鬧處，得凈、丑間插一科，可博人哄笑，亦是戲劇眼目”[15]，此處科諢的作用就在于有效地調(diào)節(jié)、緩解了場(chǎng)上哀怨凄冷的氣氛，且具有雅俗兼善、濃淡相宜之妙；“規(guī)奴”出中末、凈、丑的戲謔調(diào)笑，則著力反襯出牛小姐“賢德知禮”的性格特征；“教女”出凈、丑扮媒婆的科諢，實(shí)為引出“牛相非狀元不招”這一事件；“搶糧”中的科諢場(chǎng)面，更是將“吏蠹民奸，官清私暗，種種弊端，歷歷寫出”[16]，等等。李漁曾提出插科打諢要“戒淫褻”、“忌俗惡”、“重關(guān)系”、“貴自然”，即科諢要雅俗兼宜、天機(jī)自露。《琵琶記》中雖也不免有無(wú)謂之插科，多余之打諢，但由于作者的審美品位和藝術(shù)匠心，使其中的插科打諢在一定程度上達(dá)到或符合了李漁提出的這一藝術(shù)審美特征。

其次是利用凈丑在民俗場(chǎng)面中的舞臺(tái)表演調(diào)劑場(chǎng)面冷熱。如“春宴”出中舉游街的場(chǎng)景，由生等人騎馬繞場(chǎng)，其場(chǎng)上必為鑼鼓喧天、隨伴眾多，人人志得意滿、個(gè)個(gè)喜慶洋洋，場(chǎng)面之喧鬧自不必說(shuō)，高明還神來(lái)之筆地丑扮落馬進(jìn)士，與陪宴官等人來(lái)一段插科打諢。可以想見(jiàn)，丑必定是手舞足蹈在臺(tái)上蕩馬翻滾走邊，做盡各種花式姿態(tài)，腳色的動(dòng)作、語(yǔ)言與場(chǎng)景的氛圍相輔相濟(jì)，可觀可賞；“強(qiáng)就鸞鳳”出有婚禮慶典的場(chǎng)面，相府嫁女不比貧家，舞臺(tái)布景的豪華絢爛、鑼鼓器樂(lè)的合奏齊鳴、演員行頭的華美光鮮，以及拜天禱地等繁縟禮儀的動(dòng)作表演，再加上家仆們的調(diào)笑映襯，場(chǎng)面之喜慶熱鬧更勝一籌；再比如，“筑墳”出，陳繼儒評(píng)道：“文家妙境，每每寄居于鬼神，若只用太公助葬便不奇。”[17]試想，若場(chǎng)上只有太公與趙五娘，必定是淚眼對(duì)淚眼，苦命伴苦命，凄涼荒野配以筑墳葬親的行為，場(chǎng)面的凄清酸楚可想而知。高明巧妙地利用凈、丑扮演猿、虎以助葬，扮相奇異怪誕、吸人眼球毫無(wú)疑問(wèn)，在動(dòng)作表演上，凈丑兩角有許多姿態(tài)身段，手持鋤鏟之類，翻滾撲跌表示造墳的動(dòng)作，當(dāng)然也有步伐、身段的舞姿，配合鑼鼓節(jié)拍，場(chǎng)面之氣氛必定會(huì)隨之活躍靈動(dòng)而不致過(guò)于清冷。

以上從腳色分配和場(chǎng)面配置兩方面簡(jiǎn)析了《琵琶記》的劇場(chǎng)結(jié)構(gòu)藝術(shù)。事實(shí)上，與劇本創(chuàng)作有關(guān)的劇場(chǎng)結(jié)構(gòu)中還有一個(gè)重要組成部分，即曲牌套數(shù)。《琵琶記》的曲牌套數(shù)對(duì)明清劇作也是堪稱典范的，吳梅《顧曲麈談》道：“故填詞家若欲套數(shù)得宜，牌名勻稱者”[18]，可取《琵琶記》效法之。王守泰主編的《昆曲曲牌與套數(shù)范例集·南套》認(rèn)為，《琵琶記》的出現(xiàn)，標(biāo)志著傳奇集折體的開(kāi)始[19]，它對(duì)明清傳奇曲牌聯(lián)套的音樂(lè)結(jié)構(gòu)惠澤頗深。這部分情況較為復(fù)雜，筆者另有撰文論述，茲不贅述。

《琵琶記》在后世戲劇舞臺(tái)上的流傳與其劇場(chǎng)結(jié)構(gòu)藝術(shù)取得的成就是緊密相關(guān)的。有材料表明，《琵琶記》在明清民間戲劇舞臺(tái)上，以全本演出的情況并不少見(jiàn)，因此有“全伯喈”之譽(yù)，如張岱的《陶庵夢(mèng)憶》記載：“十五夜，夜在廟演劇，梨園必請(qǐng)?jiān)街猩先啵蚬妥晕淞终撸p頭日數(shù)萬(wàn)錢，唱《伯喈》、《荊釵》。一老者坐臺(tái)下對(duì)院本，一字脫落，群起噪之，又開(kāi)場(chǎng)重做。越中有‘全伯喈’‘全荊釵’之名起此。”[20]清代李斗《揚(yáng)州畫舫錄》也記載類似情況。在明清兩代的戲曲選本中，《琵琶記》也是被選出目最多的劇作之一，據(jù)統(tǒng)計(jì)，除去重復(fù)，《琵琶記》總計(jì)有二十九出被各種不同聲腔的選本收錄。直至近代，據(jù)陸萼庭輯錄的《清末上海昆劇演出劇目志》[21]，《琵琶記》仍有占全劇近四分之三的出目是舞臺(tái)上常演劇目。《琵琶記》在案頭與場(chǎng)上“二者兼美，都獨(dú)占鰲頭，在古代戲曲作品中沒(méi)有哪一部比得上它的”[22]。《琵琶記》不僅因其深邃的思想內(nèi)涵和杰出的藝術(shù)成就，成為中國(guó)古代戲劇文學(xué)史上一顆璀璨明珠，它的劇場(chǎng)結(jié)構(gòu)藝術(shù)同樣也是戲劇舞臺(tái)藝術(shù)的寶貴資源，為明清劇作乃至現(xiàn)今的傳統(tǒng)戲劇創(chuàng)作樹(shù)立了學(xué)習(xí)的榜樣和典范。

(責(zé)任編輯：古衛(wèi)紅)

作者簡(jiǎn)介：毛小曼(1977- )，華東師范大學(xué)中文系2004級(jí)博士生，研究方向?yàn)楣糯鷳騽±碚摷皯騽∨u(píng)。

① 李漁：《閑情偶寄·演習(xí)部·選劇第一》，《古典戲曲論著集成》本，第73頁(yè)。

② 胡應(yīng)麟：《少室山房筆叢》，上海書店出版社，2001年版，第425頁(yè)。

③ 曾永義著《詩(shī)歌與戲曲·論排場(chǎng)》將“排場(chǎng)”定義為：是指中國(guó)戲劇的腳色在“場(chǎng)上”所表演的一個(gè)段落，它是以關(guān)目情節(jié)的輕重為基礎(chǔ)，再調(diào)配適當(dāng)?shù)哪_色、安排相稱的套式、穿戴合適的穿關(guān)，通過(guò)演員唱作念打而展現(xiàn)出來(lái)。臺(tái)灣聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司1988年版，第397頁(yè)。

④ 許之衡：《作曲法·論傳奇之結(jié)構(gòu)》，轉(zhuǎn)引自許建中《明清傳奇結(jié)構(gòu)研究》，中州古籍出版社，1999年版，第19頁(yè)。

⑤ 許之衡著《曲律易知·論排場(chǎng)》，民國(guó)11年刻本。

⑥ 李漁著《閑情偶寄·詞曲部·格局第六》，《古典戲曲論著集成》本，第67頁(yè)。

⑦ 毛聲山：《第七才子書琵琶記》，轉(zhuǎn)引自《琵琶記研究資料匯編》，書目文獻(xiàn)出版社，1989年版。

⑧ 李贄：《李卓吾先生批評(píng)琵琶記》，轉(zhuǎn)引自《琵琶記研究資料匯編》。

⑨ 張敬著《明清傳奇導(dǎo)論·傳奇的分腳和分場(chǎng)》提出：腳色的重復(fù)連續(xù)上演，是場(chǎng)景的致命關(guān)鍵。臺(tái)灣華正書局，1986年版，第133頁(yè)。

⑩ 馮夢(mèng)龍：《墨憨齋定本傳奇·<灑雪堂>總評(píng)》，轉(zhuǎn)引自《琵琶記資料匯編》，第140頁(yè)。

[11] 呂天成著《曲品》，《古典戲曲論著集成》本，第224頁(yè)。

[12] 張敬：《明清傳奇導(dǎo)論·傳奇的分腳和分場(chǎng)》，第133頁(yè)。

[13] 徐朔方：《徐朔方說(shuō)戲曲·說(shuō)<琵琶記>》，上海古籍出版社，2000年版，第85頁(yè)、第86頁(yè)。

[14] 呂天成著：《曲品》，《古典戲曲論著集成》本，第223頁(yè)。

[15] 王驥德：《曲律·論插科第三十五》，《古典戲曲論著集成》本，第141頁(yè)。

[16] 毛聲山：《第七才子書琵琶記》，轉(zhuǎn)引自《琵琶記研究資料匯編》，第353頁(yè)。

[17] 陳繼儒：《陳眉公先生批評(píng)琵琶記》，轉(zhuǎn)引自《琵琶記研究資料匯編》，第261頁(yè)。

[18] 吳梅：《顧曲麈談·中國(guó)戲曲概論》，上海古籍出版社，2000年版，第30頁(yè)。

[19] 昆曲曲牌及套數(shù)范例集(南套)編寫組著《昆曲曲牌及套數(shù)范例集：南套》，上海文藝出版社，1994年版，第1580頁(yè)。

[20] 張岱：《陶庵夢(mèng)憶》，轉(zhuǎn)引自《琵琶記資料匯編》，第155頁(yè)。

[21] 收入陸萼庭著《昆劇演出史稿》，上海文藝出版社，1981年版。

[22] 洛地著《戲曲與浙江》，浙江人民出版社，1991年版， 第176頁(yè)-第177頁(yè)。