淺談文學創作和文學欣賞中的“設身處地”與“審美距離”

關鍵詞：設身處地 審美距離 功利性目的 非功利性目的

摘 要：無論是作家的創作過程還是讀者的鑒賞過程，都存在著“設身處地”和“審美距離”的問題，都存在著功利性目的和非功利性目的的問題；但是，它們之間是有先后之分、深淺之別的，是對立矛盾的統一。

劉勰說過：“夫綴文者情動而辭發，觀文者披文以入情，沿波討源，雖幽必顯。世遠莫見其面，覘文輒見其心……”劉勰的這段話從原則上提出文學創作和文學欣賞的不同起點。作者的“情動辭發”與讀者的“披文入情”恰好是一個相反的過程，文學家創作的終點正是讀者欣賞的起點。但無論是作家的創作過程還是讀者的欣賞過程，都存在著“設身處地”與“審美距離”的問題。下面分別從作家的創作和讀者的鑒賞兩個方面試而述之。

一

文學藝術創作是將作者想象中的境界轉換成藝術符號而獲得審美意義的，因而只有進行設身處地、親臨其境的想象，才能使所描繪的形象或意境具有高度的美感和感人的藝術魅力。如杜甫的《月夜》：“今夜鄜州月，閨中只獨看。遙憐小兒女，未解憶長安。香霧云鬟濕，清輝玉臂寒。何時依虛幌，雙照淚痕干。”遭受“安史之亂”被困居長安的詩人思念遠在鄜州的妻子兒女，設想妻子對自己的思念之情，如同親臨其境般的刻畫出來。如李后主的小令《望江南》：“多少恨，昨夜夢魂中。還似舊時游上苑，車如流水馬如龍，花月正春風。”詩人夢往神游極寫當年上苑的熱鬧繁華景象和自己春風得意的心情，從而反襯今日悲慨之極的亡國之恨。

李漁說：“言者心之聲也，欲代此一人立言，先宜代此一時人立心，若非夢往神游，何謂設身處地，無論立心端正者，我當設身處地，代生端正之想，既遇立心邪僻者，我亦當舍經從權，暫為邪僻之思。務使心曲隱微，隨口唾出，說一人肖一人，勿使雷同，勿使浮泛。”高爾基在《論文學技巧》中也曾說過同樣的意思，他說：“文學家的工作或許比一個專門學者，例如動物學家的工作更為困難。科學工作者在研究公羊的時候，沒有必要把自己想象為一只公羊，但是文學家，雖然是慷慨的，卻必須把自己想象成吝嗇鬼，雖然是毫不貪婪的，卻必須感覺到自己是一個貪婪的守財奴，雖然是意志薄弱的，卻必須令人信服地描寫出一個意志堅強的人。”從這里我們可以體會到，所謂“設身處地”是作家在塑造人物形象時，整個精神沉浸于想象的境界，把自己設想成某一人物角色，在藝術想象中體會這個人物在特定條件下的思想感情。無論所塑造的任務是正直的還是邪惡的，都要做替代性設想，親臨其境般的體驗，將其復雜微妙的心理活動充分表現出來。如唐代詩人金昌緒的《春怨》：“打起黃鶯兒，莫叫枝上啼。啼時驚妾夢，不得到遼西。”詩中的主人公是一個少婦。詩中描繪：黃鶯兒的叫聲把少婦的美夢驚醒，引起她的惱怒，去打飛正在樹上婉轉地鳴叫的黃鶯兒；少婦對遠戍遼西的丈夫的思念之情躍然紙上。這就需要詩人金昌緒把自己設想為這個少婦，想這個少婦所想，做這個少婦所做。只有這樣，才能形象、生動、逼真地把這個少婦的“心曲隱微”描寫出來。使人如臨其境，如見其人，如聞其聲。

作者抒發情感需要設身處地，描寫人物形象更需要設身處地。因為只有設身處地，才能寫好寫活人物形象，才能生動地寫出他們的外貌特征、言談舉止、習慣愛好、心理活動，寫出人物與人物之間錯綜復雜的關系，寫出人物做什么和怎樣做這些事情，從而寫出人物的性格氣質。所以說，文學藝術要表現有生命、有實感的活生生的人物，作家就必須認真仔細地觀察各種各樣的人物，特別是要親身體驗人物在彼時彼地的感覺，才能把人物寫活。

我國明清之際的文藝理論家金圣嘆曾指出《水滸傳》中的人物語言的突出特點是“一樣人，便還他一樣說話”，指出了人物語言和人物性格的密切關系。他還說：“《水滸》所敘一百八人，人有其性情，人有其氣質，人有其形狀，人有其聲口。”這里所說的性情、氣質、形狀、聲口都是由人物的行為和外貌等表現出來的個性特征。那么，怎樣才能活畫出人物的個性特征呢?金圣嘆認為需要“動心”，這里所說的“動心”也就是要作家設身處地地做換位思考。完全按照人物形象的性格邏輯去想去做。作家在作品中塑造多少形象，就要在創作中身化多少形象。完全依照形象的功利性目的，寫出他們的物欲、情欲，寫出他們的喜怒哀樂和悲歡離合。如《儒林外史》中的胡屠戶在范進中舉前后的表現就帶有他自身的很明確的功利性目的，就十分符合這個人物的性格邏輯。不僅塑造人物形象是如此，塑造非人物形象也是如此。正如現代詩歌的先驅者波特萊爾所說：“你聚精會神地觀賞外物，便渾忘自己的存在，不久你就和外物混成一體了。……它的蕩漾搖曳也就變成你的蕩漾搖曳，你自己也就變成一棵樹。同理，看到在蔚藍天空中回旋的飛鳥，你覺得它表現‘超凡脫俗’一個終古不滅的希望，你自己也就變成一個飛鳥了。”

因為在社會生活中，一個正常的人無論做什么事，都是有一定的目的性的，即都帶有一定的功利性。作家在塑造這個人物形象時，就要身化其人，要完全按照這個人物的性格邏輯想其所想、做其所做。

但是，作家在創作文學作品時，只有功利性目的，只能“設身處地”，是遠遠不夠的。他還必須有非功利性目的。他必須用審美的眼光去觀照、去審視他的作品及作品中的人物形象等等。這就關系到“審美距離”問題。“審美距離”是美國著名的美學家、劍橋大學教授愛德華·布洛一九一二年在《作為藝術因素與審美原則的“心理距離說”》一文中首先提出來的。從現代心理學的觀點來看，布洛的“審美距離”實際上講的是人的一種特殊的注意——審美注意。所謂注意，是指人的大腦皮質形成了優勢興奮中心，使人的意識集中于一定的客體或客體的特定方面，并排除其他的刺激，表現出人對一定客體或客體的特定方面的指向性和選擇性。客觀的事物往往具有非審美的屬性與審美的屬性兩個方面。在非審美注意的情況下，是事物的非審美屬性引起人的大腦皮質的優勢興奮中心，因此，事物的審美屬性被排除在注意之外，人的注意集中指向事物的實用屬性等非審美屬性方面。在審美注意的情況下，是事物的審美屬性引起人的大腦皮質的優勢興奮中心，因此，事物的非審美屬性被排除在注意之外，人的注意集中指向事物的審美屬性方面。“設身處地”和“審美距離”是對立的統一。只有“設身處地”，才能塑造好形象。只有在一定審美距離中審視、燭照作品及形象，才能發現創作中存在的內容和形式的不足，從而使作家能及時地修改和優化作品的內容和形式，以取得最佳審美效果。一部文學作品創作完成之后，作家往往先擱置一段時間，然后再修改。其目的就是從創作氛圍中解脫出來，使自己的創作激情冷卻下來，取得一定的審美距離，用理性的、審美的眼光去判斷、涵詠、品味自己的作品。為什么要這樣做呢?因為審美距離能使作家這個審美主體超越自身的各種非審美的功利欲求，從而把審美注意集中指向作品的審美屬性方面。

二

文學作品首先是以特殊的感性形象作用于人們的感覺器官的，因此欣賞文學作品首先要有充分的感受。為此欣賞者必須充分調動自己的感覺和知覺，調動自己的生活經驗，展開聯想和想象的翅膀，對文學作品進行深刻的體驗。這就需要“設身處地”。

況周頤說：“讀詞之法，取前人名句意境絕佳者，將此意境締構于吾想望中，然后澄思渺慮，以吾身入乎其中而涵詠玩索之。”⑥這里所說的“以吾身入乎其中而涵詠玩索之”就是指要“設身處地”。“設身處地”的意義在于能使欣賞者身處一定的情境之中，理解作品的內容，充分體會人物形象的思想感情，把握人物的性格特征。正如柏格森在談到自己讀小說的體驗時說：“我從小說里讀到了種種經歷。小說家可以堆砌種種性格特點，可以盡量讓他的主人公說話和行動。但是這一切根本不能與我在剎那間于這個人物打成一片時所得到的那種直截了當、不可分割的感受相提并論。”⑦但是在文學欣賞中，“設身處地”要講究一個度。要注意“設”是假設的意思，不能弄假成真、以假當真、對號入座，把藝術真實當作生活真實。否則的話，是不能恰切地掌握領會作品或人物形象的審美意義的，甚至造成對作品或人物形象的錯誤和歪曲的理解。清人陳其元在《庸閑齋筆記》中記載了這樣一個故事：“余弱冠時讀書杭州。聞由某賈人女，明艷工詩，以嗜《紅樓夢》，至成療疾(肺病)。當綿輟(病危將死)時，父母以是書貽禍，投之火，女在床，乃大哭曰：‘奈何燒煞我寶玉!’遂死。杭州人傳以為笑。”這個女子因過于投入、以假當真，“心理距離”等同于零。當她病危之際已不是在欣賞小說，而是在過悲痛欲絕的真實生活，“欣賞”二字在她那里已完全不起作用。她的死就是“心理距離”喪失的結果。魯迅先生在《中國小說歷史的變遷》中說：“中國人看小說，不能用鑒賞的態度去欣賞它，卻自己鉆入書中，硬去充一個其中的腳色。所以青年看《紅樓夢》便以寶玉、黛玉自居，而老年人看去，又多占據了賈政管束寶玉的身分，滿心是利害的打算，別的什么也看不見了。”⑧這段話正說明了有些人在欣賞文學作品時，為功利性目的所囿造成的嚴重后果。

康德在《判斷力批判》中說：“鑒賞是憑借完全無利害觀念的快感和不快感對某一對象或其表現方法的一種判斷力。”⑨我們前面所引述的況周頤話中的四個字“澄思渺慮”，講到了在文學欣賞中排除非功利性目的的方法。所謂“澄思渺慮”換句話說就是排除一切私心雜念進行審美靜觀。我國古代美學特別是道家美學一貫強調的“虛靜”、“心齋”、超象離形等觀點，西方近、現代美學反復論述的“無利害”、“審美距離”等觀點，都是針對審美態度或非功利性態度區別于非審美態度或功利性態度的特殊性而言的。我國著名畫家豐子愷的一段話可能對我們有所啟示。他說他住上海弄堂房子時，妻子每天的公事就是傍晚時領了孩子到弄堂口去等他回家，幾乎天天如此。而當孩子們在馬路上認出他時，就突然歡呼舞蹈起來。他們的母親笑著呵罵他們。“當這個時候，我覺得自己立刻身為二人。其一人做了他們的父親或丈夫，體驗著小別重逢時的家庭的團圓之樂，另一個呢，遠遠的站了出來，從旁觀察這一幕悲歡離合的活劇，看到一種可喜可悲的人間相。”這里雖然講述的是他的人生體驗、人生況味，但是我們可以觸類旁通、舉一反三，我想“設身處地”和“審美距離”的關系也大致如此吧。但是，“審美距離”也應有一個度。俗話說：“當局者迷，旁觀者清。”首先作為一個文學創作者或文學鑒賞者，在審美注意時，不能“入局”，“入局”則喪失了“審美距離”。其次作為旁觀者，也不能離“局”太遠，否則就不能進行審美注意，不能正確地進行審美判斷。

從以上分析我們可以看出，“設身處地”和“審美距離”在文學創作和文學欣賞中都是不可或缺的。但是兩者有先后之分、層次之別。無論是文學創作還是文學欣賞，從大體上說，總是“設身處地”在先，“審美距離”在后。“設身處地”是淺層次的，感性的，帶有一定功利性的；“審美距離”是深層次的，理性的，是非功利性的。但是兩者又不是涇渭分明、截然分開的。兩者的關系是既互相有別又互相融會的，是有意味的結合在一起的。所以，只有達到“設身處地”和“審美距離”的和諧統一，才能是真正的文學創作和文學欣賞。

(責任編輯：呂曉東)

作者簡介：吳秋煊(1962-)，山東泰安人，山東泰山學院教育系副教授。

① 文心雕龍·知音[M].

② 閑情偶寄[M].

③ 水滸傳會評本[M].北京大學出版社，1981年版，第17頁.

④ 水滸傳會評本[M].北京大學出版社，1981年版，第108頁.

⑤ 轉引自朱光潛.文藝心理學[M].

⑥ 惠風詞話[M].卷一.

⑦ 轉引自西方現代資產階級哲學論著選輯[C].第82頁.

⑧ 中國小說的歷史的變遷，魯迅全集[M].第八卷，第350頁.

⑨ 判斷力批判[M].上卷，商務印書館，1964年版，第47頁.