道姑耶？尼姑耶？

關(guān)鍵詞：《玉簪記》 陳妙常 佛道相混

摘 要：《玉簪記》中的陳妙常是人們熟知的藝術(shù)形象。她無論是在戲曲舞臺上，還是在中國文學(xué)史、戲曲史教材中都有著道姑與尼姑兩種身份，這是作家佛道相混的思想觀念在作品中的反映，也是不拘生活真實的戲曲創(chuàng)作使然。

《玉簪記》為明傳奇中的優(yōu)秀作品，該作品以其對宗教禁欲主義的批判，較高的思想性與藝術(shù)性贏得了人們的喜愛，在戲曲舞臺上作為傳統(tǒng)曲目上演歷久不衰。作品中書生潘必正與女貞觀陳妙常的愛情故事雖然仍沒有擺脫才子佳人的故事格套，但作品卻表現(xiàn)出沖破宗教樊籠，肯定真情，大膽追求美好愛情的進步思想，這與晚明個性解放思潮密不可分。雖然《玉簪記》的研究較《牡丹亭》《長生殿》《桃花扇》的研究相對薄弱，但只要隨便找?guī)妆尽吨袊糯膶W(xué)史》《中國古代戲曲史》，就會發(fā)現(xiàn)《玉簪記》是其中不可或缺的重要內(nèi)容。在專家學(xué)者津津樂道《玉簪記》在戲曲發(fā)展史上的地位與藝術(shù)風(fēng)貌時，筆者卻發(fā)現(xiàn)《玉簪記》中的女主角陳妙常居然存在兩種宗教身份。專家學(xué)者說陳妙常是尼姑者有之，說其是道姑者有之，更有甚者在一篇文章中前面還大談作為尼姑的陳妙常如何沖破宗教禁欲主義，后面又說其是位道姑。為什么會出現(xiàn)這種情況?帶著這一問題，筆者進行了初步探究。

關(guān)于《玉簪記》的故事淵源。學(xué)者們雖然有不同的意見，但往往會提到雜劇《張于湖誤宿女貞觀》和小說《張于湖傳》。筆者按圖索驥，于王季思主編的《全元戲曲》(第八卷)找到《張于湖誤宿女貞觀》一劇。該劇定為“元明間無名氏撰”，在《曲目說明》中有這樣一段記敘：“此劇寫道姑陳妙常與書生潘必正相戀，被建康太守張于湖斷為夫婦，為宋元以來民間盛傳之故事。曹本《錄鬼簿》載關(guān)漢卿有《萱草堂玉簪記》一劇，不知是否與此劇有關(guān)，明高濂《玉簪記》傳奇，傳演至今。明代小說《張于湖誤宿女貞觀》的內(nèi)容亦與此劇略同。”①此劇陳妙常登場即道姑裝扮，自稱十歲時，父母將其舍身與女貞觀出家，師父是一位有道行的道姑。陳妙常顯然是一位道姑，試看[寄生草]“你道我碧玉霞光燦，金縷衣云霧輕。你說咱雪肌花貌常清凈，桃腮杏臉行端正，月眉星眼天然性。誦的是黃庭道德蕊珠經(jīng)，怎比那嘲風(fēng)詠月淫詞。”②妙常平日誦讀的是道家經(jīng)典由此可知。明代小說《國色天香》中收錄了《張于湖傳》，作品中陳妙常也是道姑，張于湖為成全潘必正與陳妙常，讓兩個捏做指腹為親，因兵火離散。但《古今女史》中稱陳妙常為宋女貞觀尼。馮夢龍《情史類略》卷十二情媒類《潘法成》也有相同記載。“陳妙常，宋女貞觀尼姑也，年二十余，姿色出群，能詩，尤善琴。張于湖授臨江令，途宿女貞觀。見妙常，驚訝，以詞挑之。妙常拒之甚峻。后與于湖故人潘法成私通，情洽。潘密告于湖，令投詞托言舊所聘定，遂斷為夫婦。”③雖然同樣是女貞觀這一地點，但陳妙常的身份卻由道姑而變成了尼姑。故事情節(jié)雖然簡單，但托言舊所聘定的敘述卻與《張于湖誤宿女貞觀》相一致。

一般人都會想道姑應(yīng)該居住在道觀，尼姑應(yīng)該居住在寺庵，若如此問題就簡單了。順著這一線索看一看高濂的《玉簪記》，我們力圖從作品本身了解陳妙常的宗教身份。陳妙常出家女貞觀，按照常識我們先確定其道姑的身份。可一旦確定了道姑的身份，《玉簪記》的問題就不可避免地出現(xiàn)了。如《玉簪記》第五出戲，明明白白的標明為《投庵》。既然是去女貞觀做道姑，應(yīng)為《投觀》才是，怎么偏偏標目為《投庵》呢?本出戲陳妙常拜師皈依三寶，試看下面內(nèi)容：

[金字經(jīng)][旦]皈依佛，愿洗著清凈心，九品蓮花度化身。身也么身，慈航共法云，親見其礻氏圓佛世尊。[老旦]你可以皈依了法。

[前腔][旦]皈依法，愿悟著頑空與色空，凈住迦維教闡弘。弘也么弘，心生萬法中，愿心滅無生法亦空。[老旦]你皈依了僧。

[前腔]皈依僧，普度著三千及大千， 了義三乘共四禪。禪也么禪。淳修共法筵。愿拜著三世能修大圣賢。④

從上述戲文完全是佛語，陳妙常皈依佛，皈依僧，拜師的過程及唱詞看不出她是個女道士。第六出戲《假宿》，觀主 [長相思]曲中“三炷清香佛座煙”一句亦是佛語。觀主向張于湖介紹陳妙常時，說其“禪居在別院”。香公介紹：“這道姑叫陳妙常，年方一十七歲。”“靖康兵亂，母子逃難分離，以此投庵出家。” ⑤

第八出戲《談經(jīng)》，戲中明確寫著(凈、丑、小旦扮道姑上)，但觀主應(yīng)弟子之請卻講《法華經(jīng)》，請看這一段：

[旦]善哉善哉!此經(jīng)非同別典，乃我西方祖師，洪開方便，普度含靈。分品二十八門，解救百千萬劫。真?zhèn)€是字字慈航，行行彼岸。故云：“假饒造孽如山重，不消妙法兩三行。”你們聽我講說：

[梁州序]禪機玄妙，法流凈土，一似蓮開朵朵。天空云凈，真如月印秋波。二十八門妙品，普度群迷，五蘊三支苦。行行開孽鏡，你須把孽根磨，早辦慈航出愛河。[合，眾合掌科]蒙指點，當參悟。免沈淪萬劫回墮。齊合掌，念彌陀。⑥

如果前面不介紹是觀主與道姑們講經(jīng)，有誰會懷疑這是尼姑講經(jīng)?在十一出《鬧會》中寫女貞觀辦佛會，觀主陪耿小姐看陳設(shè)的道場，觀中佛殿，既有觀音佛，又有釋迦極樂西天界，還有十八尊羅漢歸南海，甚至有地獄天堂刑械。這說明女貞觀于道觀之中供奉有佛教的神明。

《玉簪記》中的陳妙常以道姑的扮相出現(xiàn)，卻又像一個佛徒。這一現(xiàn)象呂天成《曲品》有論述：“詞多清俊。第以女貞觀而扮尼講佛，紕謬甚矣。” ⑦李漁《閑情偶寄·詞曲部》“賓白第四時防漏孔”，說：“一部傳奇之賓白，自始至終，奚啻千言萬語，多言多失，保無前是后非，有呼不應(yīng)，自相矛盾之病乎?如《玉簪記》之陳妙常，道姑也，非尼僧也，其白曰：‘姑娘在禪堂打坐’，其曲云‘從今孽債染緇衣’，‘禪堂’‘緇衣’皆尼僧字面，而入道家，有是理乎?諸如此類，不能枚舉。” ⑧而焦循《劇說》卷二指出《古今女史》中女貞觀尼陳妙常故事“即所傳玉簪也。此言陳為尼，而玉簪作道姑。蓋以尼必削發(fā)，于當場為不雅，本元人鄭彩鸞作道姑也。乃其曲云‘從今孽債染緇衣’，又云‘姑娘在禪堂打坐’，則隱寓其為尼。笠翁譏之，非是。”⑨自《玉簪記》之后，鼓詞、京劇、地方戲等均有此故事上演，陳妙常以道姑或尼姑的身份出現(xiàn)在不同劇種，如彈詞《白玉簪》中陳妙常就是白云庵帶發(fā)修行的女尼。⑩

這也就出現(xiàn)了前面我所提不同文學(xué)史、戲曲史書籍中陳妙常有不同宗教身份這一事實。如劉大杰在《中國文學(xué)發(fā)展史》第二十五章“明代的戲劇”，談高濂的《玉簪記》“內(nèi)容寫潘必正與陳妙常在女貞觀戀愛故事，劇情很簡單，但也反映了晚明的那種反禮教、反正統(tǒng)的思想，說明佛門的清規(guī)終究敵不過塵世的現(xiàn)實” [11]。很明顯劉大杰把妙常作為尼姑來看待的。李修生、趙義山主編的《中國分體文學(xué)史》(戲曲卷)談到《玉簪記》，以“尼姑思凡，哀中見樂：《玉簪記》”[12]為題，內(nèi)容不必多說，認為陳妙常為帶發(fā)修行的女尼。此外還有類如：魏崇新主編的《中國文學(xué)史話》(明代卷)有“尼庵情緣《玉簪記》”一節(jié)[13]。紅學(xué)研究者很愿意將妙常與妙玉進行比較。袁行霈主編的《中國文學(xué)史》，章培恒、駱玉明主編的《中國文學(xué)史》在談到《玉簪記》時均稱陳妙常為女貞觀道姑，此類書籍種類多，我不一一列舉，但陳妙常道姑、尼姑兩種身份的事實卻是鐵證如山。專家學(xué)者們很少有人對此問題進行一下辨析或是交待。郭英德《明清傳奇史》對《玉簪記》佛道相混的情況進行了辨析，在呂天成《曲品》引文后，“按，此指第八出《談經(jīng)聽月》。但佛道相混，本為民間傳統(tǒng)，為了演員扮相之美，作者是可以不屑死守生活真實的，這正是中國戲曲藝術(shù)的奧秘所在。”[14]

《玉簪記》佛道觀念相混是不爭的事實，作為文學(xué)研究者不應(yīng)無視這一事實。我們不能僅僅滿足于將陳妙常簡單的定位，是道姑或是尼姑。是戲曲的紕繆，還是不拘生活真實的藝術(shù)創(chuàng)造，應(yīng)該讓文學(xué)愛好者了解到這情況。這樣一個問題在不同文學(xué)史教材中表述各異，足以說明此問題有辨析的必要。大學(xué)生思維活躍，更喜歡探究發(fā)現(xiàn)問題，而我們的教材似乎忽略了這一點，總是以不可置疑的姿態(tài)出現(xiàn)，束縛了學(xué)生的思想。陳妙常是道姑也好，是尼姑也好，并不影響人們對故事的理解，但卻從一側(cè)面反映出戲曲家高濂佛道相混的宗教觀念。這一創(chuàng)作觀念不僅在高濂這一個體身上有所呈現(xiàn)，事實上在明清之際的小說作品中亦有反映。三教合一的思想滲透于小說和戲曲作品之中，這與明清之際以儒家思想為主導(dǎo)，三教互通、三教合一的思想觀念是相一致的。就以《西游記》為例，我個人認為孫悟空的師父須菩提祖師就是非常特殊的人物形象。他真如電視劇中所演的那樣是一個道士嗎?如此他又為何是佛教中人的“須菩提”法號?他居靈臺方寸山，斜月三星洞，講經(jīng)時既講僧，也講道，還講儒。分明是一個三教混合型的藝術(shù)形象。又如《紅樓夢》中也存在著佛道相混的現(xiàn)象。空空道人可以因空見色，因色生情，傳情入色，自色悟空，遂改名情僧。馬道婆常常念幾聲“阿彌陀佛慈悲大菩薩”的佛語。諸如此類，只要稍加注意就會發(fā)現(xiàn)很多，《玉簪記》所表現(xiàn)出的佛道相混的特征，說明了作家以及觀眾佛道觀念的混雜。反映出了民眾對佛道的一種基本觀念。道佛之間不是相互對立，涇渭分明。他們之間存在相互間的滲透與影響。如此就不難理解《玉簪記》中道姑與尼姑間的往來密切，女貞觀中敬奉佛教神明的故事情節(jié)。高濂戲曲中所出現(xiàn)的佛道相混的紕繆是民間宗教信仰的熏染在作品中的反映。佛道不分的民俗宗教有助于我們對高濂佛道相混觀念的理解。既然佛教外衣道教內(nèi)容的民俗佛教在我國民間信仰中存在，那么高濂則是通過其戲曲創(chuàng)作，無意反映出晚明道教外衣，佛教內(nèi)容的民俗道教。民間俗信的膚淺，使我們常常看到一些信眾到道觀中去燒香許愿，到佛教寺院朝拜問卜。他們往往懷功利之心，更多關(guān)心神明是否靈驗，不去關(guān)心宗教徒的宗教修養(yǎng)。以至于在有些民俗佛教的主持是道士，有些民俗道教的主持是和尚。明代甚至出現(xiàn)以三教合一為宗旨的三一教。陳妙常雖然于作品中以道姑的裝扮出場，但在情節(jié)中卻是佛徒的特征。道姑也好，尼姑也好，我認為民俗宗教信仰的影響是導(dǎo)致陳妙常的雙重宗教身份的決定因素。高濂佛道相混的宗教觀念潛移默化地滲透于作品的肌理。文中我所舉《投庵》《談經(jīng)》《鬧會》諸出戲中的情節(jié)可以充分說明這一點。同《張于湖誤宿女貞觀》《張于湖傳》《白玉簪》等作品相比較，《玉簪記》所表現(xiàn)出的佛道相混的特征最為明顯，這也就促成了諸多專家學(xué)者各執(zhí)一端的事實。

一部傳奇《玉簪記》，一道一尼兩妙常，讀者似乎不曾留意她道姑或尼姑的身份，但卻被其沖破宗教束縛大膽追求所愛的勇氣所折服，筆者才疏學(xué)淺，但拋磚引玉的勇氣有之，愿提出此問題，以期專家指正。

(責(zé)任編輯：古衛(wèi)紅)

作者簡介：楊敬民，黑龍江牡丹江師范學(xué)院中文系教師。

①② 王季思主編：《全元戲曲》(第八卷)，人民文學(xué)出版社，1999年2月北京第1版，第554頁， 第560頁。

③ 馮夢龍：《情史類略》，岳麓書社，1984年4月第1版，第325頁。

④⑤⑥ 王季思主編：《中國十大古典喜劇集》，上海文藝出版社，1982年12月第1版，第378頁-第379頁，381頁，384頁。

⑦⑧⑨ 《中國古典戲曲論著集成》，中國戲曲出版社，1960年1月第1版，第六冊第240頁，第七冊第61頁，第八冊第121頁。

⑩ 譚正壁、譚尋編著：《彈詞敘錄》，上海古籍出版社，1981年7月第1版，第144頁。

[11] 劉大杰著：《中國文學(xué)發(fā)展史》(下卷)，復(fù)旦大學(xué)出版社，2006年1月第1版，第164頁。

[12] 李修生、趙義山主編：《中國分體文學(xué)史》(戲曲卷)，上海古籍出版社，2001年1月第1版，第221頁。

[13] 魏崇新主編：《中國文學(xué)史話》(明代卷)，吉林人民出版社，1998年10月第1版，第411頁-第414頁。

[14] 郭英德：《明清傳奇史》，江蘇古籍出版社，1999年8月第1版，第109頁。