心靈的繾綣與現實的決絕

關鍵詞：魯迅小說 “回鄉”系列 烏托邦 反抗絕望

摘 要：理想與現實兩極之間強烈的敘事張力是魯迅的“回鄉”系列小說的共同特色：一方面是心理的溫馨追憶，故鄉純凈美好；另一方面是現實的無奈承受，故鄉衰敗蕭瑟。從二者的強烈反差中可窺測出魯迅毅然“走”于無望的黑暗現實的那份果敢、孤獨與決絕。

引言：回鄉的兩重世界

與現代文學史上其他鄉土小說家相比，魯迅小說無疑表現出了更加復雜深切的思想情感、更加先進深刻的批判意識和更加深沉悲涼的文學意境。而其中的“回鄉”系列小說在心靈的繾綣和現實的決絕之間形成了強大的敘事張力，更是留給人們無窮的回味和遐思。早就有論者指出，魯迅的所有小說存在兩大敘事模式，其一為“看/被看”二項對立的“鏡像”模式，其二為“離去——歸來——離去”隱含著分裂的“回鄉”模式。魯迅的“回鄉”系列小說(主要是《故鄉》《社戲》《祝福》和《在酒樓上》)，皆以故鄉為題材，以故鄉的風土人情為內容，為我們描繪出了兩幅反差極大的圖畫：一幅是溫馨瑰麗的風景畫，屬于抒情的世界；一幅則是衰敗的蕭瑟圖，屬于生活的世界。而從“回鄉”的方式上考察，前者是心理上的，后者是現實中的。

心理上的故鄉是值得繾綣留戀的，它在作者筆下是那么美麗而溫情，作者盡情徜徉其間，幾乎流連忘返；而他構筑的現實中的故鄉則是寫滿苦難，為作者所否棄，并且縈繞著無瑕的童話世界在經驗的現實中毀滅的悲哀，上演著人性扭曲與幻滅的悲劇。小說不乏這樣的筆致：一到心理的故鄉，作者的筆便活潑無比，心也熨帖無比，仿佛跋涉長途的旅人找到了避風的港灣，仿佛浮躁的人尋著了寧靜的園地。而一接觸冷酷的現實，一切皆如海市蜃樓般幻滅，浸泡著的是深沉的痛苦，感受到的是冰涼的黑暗——似乎可以這樣說，心理的故鄉是作者靈魂賴以棲息的家園，而這一美好的家園卻又總是被無情的現實所擊潰。

作者的痛苦與尷尬也正在于此：心理的故鄉在夢醒之后了無蹤影，現實的故鄉又不愿承認。作者接觸到的是滿眼冷酷，是無盡黑暗。但是作為魯迅，即使是沒有亮色的畫面，他仍要固執地指給人們看；即使是無窮的黑暗，他仍無畏地走進去，并且攜著荊軻一去不復返的悲風，不圖任何希冀。這正如魯迅自己所說：“只有我被黑暗沉沒，那世界全屬于我。”其實這也就是《過客》中的那位執著前行者，拒絕一切天堂抑或地獄，只知道義無反顧地在黃昏里“走”，只用“走”的動態來反抗了無希望的現實，來平衡沉重的精神家園的失落感。

一、被建構的心靈烏托邦

從文學發生學上看，創作總是作家的一種理想的追憶和愿望的升華，人們通常將這一理想或愿望稱為“烏托邦”——這也就是魯迅筆下常提及的“夢”。如在《吶喊·自序》中，魯迅就坦言：“我在年輕的時候也曾經做過許多夢，后來大半忘卻了……而我偏不能全忘卻，這不能全忘的一部分，在現在便成了《吶喊》的來由。”這“夢”或烏托邦作為魯迅期待的一種世界，涵蓋了其主觀精神，這世界也許遙不可及，“有時也不免寂寞，使精神的絲縷還牽著已逝的寂寞的時光”，但同時“可以使人歡欣”，纏繞著作者精神的絲縷，是一種意識的慰藉，也是精神棲息的家園。有了這一家園，就可以忽略它在現實中的種種境遇，從而總是呈現充滿希望的自然美、人情美和人性美的一面。

在眾多的魯迅“回鄉”小說里，《故鄉》是最顯山露水地對故鄉進行描繪的，較其他幾篇更具抒情性。作者激情滿懷地講述著心理的故鄉的瑰麗。由“深藍的天”、“金黃的圓月”、“海邊的沙地”、“一望無際的碧綠的西瓜”拼成的圖畫肅寂而恬靜，那位“項帶銀圈，手捏一柄鋼叉”的純樸的美少年，有力地涵蓋了故鄉的美的魅力。而且，在這個純樸的小鎮上，“走路的人口渴了摘一個瓜吃是不算偷的”，所有的一切都如含露的野花，純潔而美好。

《社戲》則主要借助回憶充滿溫情的童年往事，勾勒了一幅近乎封閉但具有和諧之美的生活圖畫：在一個離海不遠、偏僻寧靜的小村莊里，合村人都同姓，他們種田或打魚，彼此相安無事，人與人、人與環境之間都有一種天然的和諧，仿佛是一個未受外界紛擾的世外桃源。小說名為寫“社戲”，實則把敘事重心放在與之相關的系列有趣的插曲上：看戲前頗多擔心，一路上歡聲笑語，回來時偷摘羅漢豆，作者由衷的懷念之情已溢滿紙上。更富有詩意的則是那月夜美景：“月色朦朧在這水氣里。淡黑的起伏的連山，仿佛是踴躍的鐵的獸脊似的，都遠遠的向船尾跑去。”這種富有童趣的寫事敘景以及小說結尾那句“真的，一直到現在，我實在沒有吃到那夜似的好豆，——也不再看到那夜似的好戲。”一種略帶傷感的神往之情縈繞在作者也縈繞在讀者的心頭，久久不能散去。

相比之下，《祝福》《在酒樓上》的寫作時間已是一九二四年春，當時的中國政治革命正處于低潮期，思想革命卻涌起巨瀾，這也反映了知識分子在用自己獨特的方式總結剛過去的革命行動。應該說，這種總結是痛苦的，浪漫的感性在無情的現實的轟擊下已漸漸被冷靜的理性所替代，即使偶有激情，也遠比過去深沉。因而，在這兩篇故鄉題材的小說中，歡快明朗的畫面已很少，多有窒息、壓抑和凝滯的現實的故鄉橫亙于前。盡管如此，從作者不屈的筆端下，我們還是可以偶爾見到黑暗之中的某些亮光跳躍，這似乎表明作者也正在借之以寄托希望，抵抗著心理故鄉的迅速飄逝。比如《在酒樓上》描寫的是革命知識分子被封建傳統徹底消溶的悲劇，但卻有這樣的景物描寫：“幾株老梅竟斗雪開著滿樹的繁花，仿佛毫不以深冬為意；倒塌的亭子邊還有一株山茶樹，從暗綠的密葉里顯出十幾朵如蔑視游人的甘心于遠行。”整個畫面都是冷色換氣的力量，促人奮進。顯然，這幅線條明快、色彩明朗的畫面包容著作者的希冀與理想。而后敘述的愛剪絨花的阿順姑娘用蕎麥粉招待呂緯甫的故事，更讓人又回到了心理的故鄉。

心理的故鄉，已經成了魯迅心靈的烏托邦，如精心構筑的一座美麗的花園，作者帶著滿腔的激情，帶著理想和追求，在里面觀賞著自然之美、人性之美、人情之美，陶醉于其間，而眷戀而歌頌。這座花園成了作者寧靜的靈魂棲息的所在。

二、理想與現實的抵牾

魯迅“故鄉”系列小說中，現實的故鄉給人印象之深遠較于心理的故鄉，作者的筆觸絕大多數在描繪、刻畫現實中的故鄉，講述著令人心悸的一幕幕。這對作者來說，其實是一件痛苦的事情，因為心理的故鄉是他童年的夢幻，現實的故鄉卻以冰冷殘酷的令人顫栗的實在體驗輕易地將它打碎了，在這同時，便也意味著心象中的那座美麗的家園正在逐漸地崩潰與墮落，最后消失于現實的汪洋里。

故鄉的自然地理本是客觀實在的，作者在小說里面對現實的故鄉時，卻否認了它，有著不愿承認的主觀情緒。《故鄉》中描寫道：“漸近故鄉時，天氣又陰晦了，冷風吹進船艙中，嗚嗚的響，從篷隙向外一望，蒼黃的天底下，遠近橫著幾個蕭索的荒村，沒有一些活氣。”作者情不自禁地感慨道：“啊，這不是我二十年來時時記得的故鄉!”這是作者在拒絕與否認，隱于其后的則是沉重的拷問與思考。在《社戲》中，雖沒有心理的故鄉與現實的故鄉的正面對立，但作者還是用很大篇幅描寫了“我”兩進戲園的經歷，代表著“都市”文明的戲園形象與童年的美好記憶形成強烈的反差，作者內心不由得漫起一陣悲哀。同樣的場面又在《祝福》與《在酒樓上》重復上演，令人感到想象中的故鄉的破滅以及現實中故鄉的灰暗給人帶來的窒息、沉悶和寒冷。

心理的故鄉，美麗的家園失落了。在不斷的沉重的拷問之下，在發人深思的刻畫之中，作者在昭示著：家園的失落很大程度上歸因于封建宗法制度對于人性的摧毀，并不可避免地導致了美麗的人情的消失。

同樣是故鄉，少年的閨土純樸善良，聰明勇敢，但現實中中年的他，沉默麻木，成了苦難的化身。“他只是搖頭，臉上雖然刻著許多皺紋，卻全然不動，仿佛石像一般。他大約只是覺得苦，卻又形容不出……”其實，不僅僅是這一外表的變化，更大的分裂在于，作者的少年好友閨土，竟分明叫出來“老爺!……”這聲音，與其說是中年閨土叫出來的，毋寧說是封建等級觀念強迫的結果，所以連作者也“似乎打了一個寒噤”，感觸到了那一層可悲的“厚障壁”了，心目中美好的形象也隨著這一聲“老爺”徹底崩塌，心理的故鄉蕩然無存，只余下一片死寂的悲哀，以致讓作者感到：“只覺得我四面有看不見的高墻，將我隔成孤身，使我非常氣悶。”《社戲》中同樣可以透過那“冬冬皇皇”不適于我生存的環境的描寫，感受到那一份人性至情溫暖的消失殆盡。而在《祝福》中，祥林嫂初嫁喪夫后，逃到魯四爺家做工。“口角邊漸漸的有了笑影，臉上白胖了”，但又立即被婆家捉回；再嫁后又夫死子喪。這一連串的打擊其實并沒有最后吞噬祥林嫂，倒是魯四老爺的虛偽、兇殘，封建禮教的步步緊逼，使得原本可以過上幸福生活的她最后被趕了出來，直至精神徹底崩潰，在除夕夜“不早不晚”地死去，而她的露在塵芥堆里的形骸很快被無常打掃干凈了，天地間依然彌漫著圣眾歆享的香煙。——天地依然在封建宗法制度的籠罩之下。《在酒樓上》的呂緯甫命運就如他自己的比喻，像一個蜂子或蠅子繞了一個小圈，又回來停在原地點。原來那個“同到城隍廟里去拔掉神像的胡子”的伙伴，現在終于“精神很沉靜，或者卻是頹唐；又濃又黑的眉毛底下的眼睛也失去了精彩”。正是這些美好人物人性之美、生命之光的消失，品性光芒的黯淡，導致作者最初在心理的故鄉中的美好形象，接二連三地轟然倒下，成為現實的故鄉殘酷、冷漠核質的犧牲品。作者立足現實，要面對的不得不是一幕不見半點亮色的黑暗，無盡的夜。

現實之于理想，有時是那樣的遙遠，甚至是直接的冰冷的對立!

三、永恒的絕望與無望的“走”

于是，現實的冷酷以及發自內心的排斥，使得作者面對現實的故鄉無法找到一種認同感，小說中流動著一種漂泊無依的惶惑和生命流逝的感喟，作者成了無家可歸的“過客”。在小說中，作者的身份是一個暫時回歸的還鄉人，一個偶爾回來的都市知識分子，“覺得北方因不是我的舊鄉，但南來又只能算一個客子，無論那邊的干雪怎么紛飛，這里的柔雪又怎樣的依戀，于我都沒有什么關系了”(《在酒樓上》)。作者追尋著“故鄉”，往往又逃避著“故鄉”，這種惶惑正體現了現代知識分子在中國的現實中找不到自己位置的感覺，迫使其對自身的歸宿而憂慮并沉思生命的意義。于是，一面對“故鄉”、對過去追憶，一面對現在、對將來思考，從父輩轉到孩子，從青春轉到成年……在生命流逝的悲哀中，作者不再追索過去的東西，而是深深體會到了生命的“現在性”。心理的故鄉只是記憶里的一種虛空，現實的故鄉有著濃黑的悲涼，但在這一片濃黑中，生命還是“現在時”的。過去虛無，以及基于“濃黑的現在”的將來亦難見希望，亦是虛無的，這于作者而言，構成了一種一望無際的悲涼!

那么，具有“現在的生命”的作者最終怎么去面對呢?

畢竟生活還要繼續，故鄉帶來的只是失望。在《故鄉》中，作者是最終離開了故鄉：“我躺著，聽船底潺潺的水聲，知道我在走我的路。”在《祝福》中，“無論如何，我明天決計要走了”。《在酒樓上》，“我獨自向著自己的旅館走，寒風和雪片撲在臉上，倒覺得很爽快”。作者走離故鄉，“卻并不感到怎樣的留戀”(《故鄉》)，——故鄉已不是原來的故鄉了，許多美好的東西已經毀滅，已不值得作者精神的牽掛，這種情況之下，作者自然會感到 “那個地方(故鄉)會永遠存在下去，但我的精神卻注定了會飄來蕩去”(莫言語)。“飄來蕩去”是指一種無根的精神狀態，一種徘徊于“沉淪”與“救贖”之間的困惑狀態。在“回鄉”系列小說里，作者在“沉淪”與“救贖”之間的困惑狀態外化的具體方式便是“走”的選擇。所以，這種痛苦的困惑狀態下的“走”，并非就是所謂的樂觀的光明的追求，相反，不僅僅是在回鄉小說里，包括魯迅的雜文，我們都能感覺到作者那難以負荷、沒有一點亮色的沉重感，——“絕望之為虛妄，正與希望相同”。《過客》中過客說：“我還是走好。”勇敢地向前走本身就好，把“走”本身當意義，正是基于對一切希望的消解，或者基于絕望。這樣一來，“走”便成了一種帶有悲壯色彩的態度，“走”的動態便成了其直面現實的形式——精神的家園已失落于現實中，已不能寄身，那么，就“走”吧，不問前途不圖希望，像孤獨的過客那樣，“從我還能記得的時候起，我就這么走，要走到一個地方去，這地方就在前面”。或者說是絕望與希望互相糾纏著前行，也可以說是作者反抗絕望的價值取向——“由我肉薄這空虛中的暗夜了，縱使尋不到身外的青春，也總得自己來一擲我身中的遲暮。”魯迅從中明顯地洞察到了“存在”的被無情剝奪，必須掙脫精神鐵枷，進行絕望的反抗，“于浩歌狂熱之際中寒，于天上看見深淵，于一切眼中看見無所有，于無所希望中得救”。魯迅通過“抉心自食”反抗虛無，漸漸靠近了存在的真實。

在《吶喊·自序》中，作者曾說，“獨有叫喊于生人中，而生人并無反應，既非贊同，也無反對，如置身毫無邊際的荒原，無可措手的了”。作者遇到的便是“生人”，看見的便是“荒原”，不由得感到悲哀，甚至“麻醉自己的靈魂”，使自己“沉入于國民中”，“回到古代去”，但他經過生命的沉思后，又答應起友人“也做文章了”。本是被失了希望的寂寞的毒蛇纏住了靈魂，何以又答應做文章呢?這也便是作者經過思考后采取的直面現實的方式——“走”，不計目的地反抗寂寞，反抗無情的現實對人的窒息與壓迫。

“走”的實質就是反抗和斗爭!懷抱悲壯，重在過程!

因而，在堅定前行的匆匆步履中，故鄉的山水已漸行漸遠，作者走過閨土的麻木，走過呂緯甫的頹喪，走過祥林嫂的矮墳。表面上，作者只是離開魯鎮，走出故鄉，但在某種意義而言，故鄉已成了愚昧、黑暗的現實的組成部分，所以“走”的姿態便是對現實故鄉的否棄，也便是對心理故鄉的頌揚!

這種基于永恒絕望上的無望的“走”，是勇敢者現實的決絕，是痛苦者勇敢的戰斗姿勢!

(責任編輯：趙紅玉)

作者簡介：鄧金洲(1972- )，湖南邵陽人，湖南師范大學現當代文學研究生，現為湖南公安高等專科學校公共管理系講師。

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[6] 于仲達：《魯迅：反抗絕望的人生哲學》. WWW.FRChina.net