京劇世家 根深葉茂

一個世紀以前，譚鑫培以其文武昆亂不擋全面的表演藝術才華，開創了京劇老生藝術一代先河。如果簡單概括這種巨大的貢獻，可以如此說：自譚鑫培之后，許多老生演員莫不先宗譚派，沒有譚鑫培創立的譚派藝術，也許就沒有后來精彩紛呈的各種京劇流派?；厮荼姸嗨囆g流派的形成與發展，這種結論絲毫不過分。余(叔巖)派、馬(連良)派、楊(寶森)派的發展軌跡莫不是脫胎于譚派而形成自己的風格。譚鑫培的影響又并非限于老生藝術，而是影響了整體京劇藝術的發展。例如，在旦角藝術方面，對梅蘭芳的唱腔及服裝扮相等都產生過直接的影響。

筆者略曉京劇流派的發展歷史，但是讀完李仲明先生的新著《譚鑫培》后，方汗顏過去僅知皮毛。李仲明先生以譚氏家族七代為背景，以譚鑫培、譚富英和譚元壽為核心，著重介紹和分析了從清末、民國到新中國，一百多年的京劇發展歷史中，譚派這三位領軍人物的藝術人生。

“四海一人譚鑫培，聲名廿紀轟如雷。”梁啟超在本世紀初的這句贊譽，足顯伶界大王譚鑫培在當時的影響。恰如李仲明所言，當時的北京，“到處可以聽到戲迷們哼唱著‘店主帶過了黃驃馬……’和‘我好比籠中鳥有翅難展’的譚派唱腔，可謂有匾皆書垿，無腔不學譚”(《譚鑫培》，第86頁，以下出自本書的引文只標頁碼)。

京劇發起于民間，以唱腔而論，有一個從簡約直白到豐富細膩，從單純唱劇情到刻畫人物心理的過程。譚鑫培就是完成了從民間的村野粗曠到高雅完美，登堂入室進入文人雅士甚至宮廷的藝術殿堂的轉折性人物。

作者將譚鑫培的表演藝術分為早期、中期和后期三個發展階段加以詳盡的介紹，對不同時期的一些代表作進行了分析。作者認為，譚鑫培的藝術道路，早年是從武丑、武生戲開始；中年是老生戲為主，文武老生、武生戲為輔；晚年則基本以文老生戲為主。到了晚年，盡管因年齡限制以唱功為主，但他的表演卻是“更加游刃有余，爐火純青”(第89頁)。譚鑫培創造了與當時的汪桂芬、孫菊仙等直腔直調唱法截然不同的聲腔藝術，注重優美婉約、細膩入微的感情表達。遺憾的是，譚鑫培傳世的唱腔只有七張半唱片。

譚鑫培辭世后，譚富英繼承了乃祖事業，創建了“新譚派”藝術，成為譚氏家族活躍在京劇舞臺并產生重要影響的代表人物。

譚富英生于1906年，卒于1977年。11歲入富連成科班學老生，以后又拜余叔巖為師。他天賦功力兩者兼備，與譚鑫培一樣有一條“云遮月”的好嗓子。恰如《譚鑫培》書中所描述的那樣，譚富英的唱工乍聽似不著力，到了關鍵處，輕轉慢揚突放尖音，清脆洪亮，聲入云霄，滿座震驚。他這一招最得乃祖神髓，被公認為“譚派嫡傳”。譚富英在“忠實地汲取譚派、余派唱腔藝術的前提下，經過多年藝術實踐和不斷地探索努力，到二十世紀五十年代，已經較完整地形成了自己獨特的老生唱腔藝術風格，被譽為新譚派”。

作者指出，譚富英的表演藝術成就，“與譚鑫培、余叔巖、譚小培的教授不無關系，由此不但豐富了譚派的唱腔藝術，同時也極大地豐富了中國京劇老生的唱腔藝術。(第201頁)”

譚元壽先生曾因飾演現代京劇《沙家浜》中的郭建光而家喻戶曉。他雖然是譚派老生的第五代傳人，但無疑是繼其曾祖譚鑫培、父親譚富英之后譚氏家族中又一位最重要的譚派藝術傳人。作者對譚元壽的藝術道路重點著墨，進行了細致介紹和分析。

分析譚派藝術的傳承不可能脫離社會環境和當時的梨園氛圍。書中，李仲明先生詳盡分析了培育譚派藝術的社會土壤，介紹了那些為譚派作出貢獻的許多譚氏家族以外的京劇表演藝術家。

例如，余叔巖是譚鑫培的愛徒，后來他又收師傅的孫子譚富英為徒。雖然在文藝領域，這種做徒弟的回過頭來收師傅家門后人為徒的現象并不鮮見，但余叔巖在譚富英拜己為師時所發自內心的一番議論非常令人感動：

咱們兩家往來的關系，是極不尋常。當初你爺爺拜我爺爺(指余三勝——筆者注)，得了些東西；后來我又從你爺爺身上學到了不少東西；現在我義不容辭的是，我要把我從你爺爺那里學到的東西再還給你。我從你爺爺的頭一出戲是文武老生戲《太平橋》，當時我正在倒倉，你爺爺逗趣地說我是啞巴《太平橋》，現在我也首先教你這出戲，我要一招一式地還給你。(第201頁)

透過余叔巖這段報恩式的感慨，譚氏家族在梨園界的德望可見一斑，而譚富英“新譚派”藝術的形成和發展，并在近幾十年中深受廣大京劇愛好者的喜愛，是與余叔巖等藝術大家的教授、提攜密不可分的。

同時，作者對其他老生藝術流派的介紹和分析，也使讀者對譚派的藝術特長有更為清晰的理性的認識。而這對于筆者而言，又有著特殊的意義，因為，筆者念茲在茲的是馬譚二派藝術的比較。

品讀全書之后，回味筆者多年觀劇中有意識地總結，二十多年來個人內心馬譚二派藝術差異的迷惑，也終于有了一個了斷。

馬譚二派的表演藝術有顯著的區別，各有千秋，體現了兩種不同的表演風格。這兩種風格的美有共性，也有各自的特性。關于這一點，李仲明先生在書中也以較大篇幅做了論述。

作為“生之首”的馬派，在表演藝術上似乎可以用“華麗機巧”四字來概括。馬派表演，瀟灑飄逸，機巧靈活，更兼細膩委婉。馬連良先生的唱腔，變化多端，這一點，恰與譚富英先生的唱腔風格形成對照。比如，馬連良先生在《借東風》二黃原板“曹孟德占天時”的“德”字和“我望江北”的“北”字，其腔調脫出二黃原板之窠臼；而《淮河營》中流水“搖搖擺擺我出前殿”的長腔，曲折婉轉，瀟灑俊逸。這些都足見馬派唱腔華麗機巧的韻味。從這一點看，馬派深受眾多戲劇愛好者的推崇，自在情理之中。

那么，與馬派的“華麗機巧”相比，如果也用四字來概括譚派，筆者以為，“英武樸實”四字可以當之矣。

一方面，從嗓音條件上，譚富英的嗓子清脆而圓亮，自然帶有一股英武、樸實之氣。他的用氣，出口即足(所謂“沖”)，更顯得干凈利索，聲音過處，直入觀眾的心靈深處。加上譚富英有很好的武工底子(這是馬連良先生所不及)，《定軍山》《戰太平》等戲，刻畫忠良鯁直之氣，栩栩如生。

另一方面，最重要的是譚派腔調講究圓潤有味，以含蓄為勝，表面上“清淡”、“直樸”，實際上卻有豐富的底蘊和內容。譬如他唱《打棍出箱》的四平，“我叫一聲范興兒你來了吧”，表面似無甚奇處，但卻透出一股醇厚的感情。許多觀眾愛聽他的唱，就是覺得過癮，回味無窮。而他的做表武打，也與劇情及唱腔渾然一體，看起來那么爽朗暢快。

清朝詩人兼文學評論家袁枚在《隨園詩話》中，就寫詩的“巧”與“樸”之間的關系有一段非常精彩的論述：“詩宜樸不宜巧，然必須大巧之樸；詩宜淡不宜濃，然必須濃后之淡。”筆者認為，這個觀點同樣適宜于其他文藝創作。譚富英的風格就是如此：唱腔之樸實，乃大巧蘊含其內之樸實；韻味之純正，乃醇厚蘊含其內之純正。大家之所以為大家，可以不以棱角示人者也?！蹲T鑫培》一書還有另外一個重要組成部分，這就是有關于“德”的論述。譚鑫培及其后人們坦蕩人生路上許多令人至為感動的故事，也是書中吸引人的重要內容。

譚鑫培一生嚴守伶規，潛心追求藝術，不事結交皇親貴胄，表現了他視藝術為生命的節操品格。他在把演唱藝術傳之后人同時，亦把忠厚、樸實的家風傳給了后代。從譚小培、譚富英直到譚元壽、譚孝曾、譚正巖，譚家一代代承前啟后，德藝傳家。以生活交友為例。譚氏家族力求秉承祖上譚鑫培樹立的正派與仗義的家風。雖然俗話說，同行是冤家，但譚富英先生在待人接物上，特別是在對待梨園同仁方面，就處處顯現出寬厚誠實的大家風范。筆者曾聽過這樣一則趣聞：

抗戰勝利后，馬連良因事獲罪。出獄后，梨園界為了安慰馬連良，在長安大戲院上演一出合作戲《龍鳳呈祥》。馬連良的前喬玄、后魯肅，程硯秋的孫尚香，金少山的張飛，李少春的后趙云。在劇中，飾演劉備的譚富英，從第一場“過江”一直唱到最后的“回荊州”，鉚足了力氣，一句一個滿堂彩，令馬連良極為感動，終生感激不已。

書中還有許多關于譚氏家族中鮮為人知的掌故趣聞。比如對于夾在兩位大師中間的譚小培，苦于資料匱乏，許多人也許只知道他那左首對父親說、右首對兒子語的一句著名的打趣話：“我子勝于你子，你父不如我父”。從這本書中，讀者可以了解許多譚小培生平事跡。

當然，作者披露了譚派家族中許多鮮為人知的事情，并非在于滿足讀者的獵奇心理，因為那些細密的考證從未脫離闡釋京劇藝術這條主線，目的是令人信服地考證出譚派藝術發展歷程。我認為，這是該書寫作獲得成功的重要原因。

《譚鑫培》一書是李仲明先生繼《李少春》《梅蘭芳》之后的又一部戲劇方面的著作。在這部25萬多字的書中，作者引用了大量的第一手資料。旁征博引卻又娓娓道來，既體現了嚴謹的史學工作者的治學態度，又達到了顯然是以雅俗共賞為立意原則之目的。這種寫作風格恰與其敘述的譚派藝術相映成趣，讀來大感過癮。

(《譚鑫培》，李仲明著，河北教育出版社2006年8月版，15．10元)