人道主義的展示與文化的歷險

意大利新現實主義電影印象

意大利電影在世界享有較高的聲譽。二十世紀八十年代中期，我國曾舉辦過意大利電影回顧展，其與現實生活緊密相關，具有鮮明社會意識和生動表達形式的新現實主義藝術風格，令剛剛經歷改革開放的中國觀眾震撼。今年，“影像中的意大利”又在中國展映了30部影片。同樣面對全球化，同樣存在弱勢群體，意大利電影工作者給出了他們的思考。我們希望這份跨文化傳播的禮物不僅有助于我們了解外來文化，而且也能成為我們自身文化發展的有益參照。

編者

2007年伊始，“影像中的意大利”給我們帶來一股新的視聽沖擊。作為文藝復興的發源地，意大利具有深厚的文化傳統和久遠的人文精神，這一傳統在電影表現中歷來強調對生活趣味的表達和社會問題的思考。二戰以后，意大利電影藝術家首先倡導新現實主義的創作手法，成為世界電影運動的革新者。

從上個世紀六十年代開始，隨著意大利經濟的全面起飛，新的社會主題不斷涌現，從城市新移民的沉淪(《羅柯和他的兄弟》)到小資產階級的情感迷惑(《夜》《紅色沙漠》)，從對古典貴族的精神致敬(《豹》)到中產階級的醉生夢死(《甜蜜的生活》)。新現實主義的大師們把鏡頭對準社會階級流動過程中所產生的理性和非理性的心理博弈，雖然其社會意義有所局限，但在電影藝術的形式表現上產生深遠的世界影響。“直到今天，對大部分歐洲電影來說，新現實主義既是經驗的表率，又是神話的締造者”。([法]洛朗斯·斯基法諾：《1945年以來的意大利電影》，江蘇教育出版社2006年版，第35頁)。如果說新現實主義問世之初，對物質匱乏所帶來的苦難產生同情成為一種敘事基調的話，當今的新現實主義則更關注全球化背景下的風險社會所產生的人的命運的波折，以及由此激發的心理適應和人性尊嚴。

新現實主義雖然是意大利電影的美學核心，但至今仍然難以被電影史學家完整定義。其中最基本的特質是社會性質鮮明的內容選擇，如戰亂、貧窮、暴力、失業等社會主題，尤其關注邊緣人群的社會命運。上世紀八十年代后期，世界影壇興起一股所謂的“極端現實主義”浪潮，主張紀錄片式拍攝法，強調用自然光效和現場音響來營造環境氣氛和刻畫人物心理。以莫雷蒂(Nanni Moretti)和阿梅里奧(Gianni Amelio)等為代表的第三代意大利導演順應潮流，繼承早期的新現實主義關注人物命運和心路歷程的傳統，一方面最大限度地拉近電影與現實的距離，另一方面強化敘事的張力和技巧。莫雷蒂的影片以日記或自傳的形式敘述平凡小人物的日常生活，手法極其簡單與直接，準確而冷靜的鏡頭敘述與觀眾心理保持足夠的間離性，情節簡潔，恬淡雋永。阿梅里奧的影片常常喜歡用非職業演員，通過旅行過程來呈現人物的情感交流，場面調度自然流暢。這些影片既回歸新現實主義傳統又有所創新，既注重畫面運動的技巧，更強調真實氣氛的紀錄。國際影評界稱之為“新新現實主義”，阿梅里奧亦自稱是“新現實主義的兒子”。

被維護的人道

在這次回顧展中，意大利第三代電影導演的杰出代表賈尼·阿梅里奧在所有參展的作品中獨一無二地享有展出兩部作品的禮遇。其中，《小小偷的春天》(Illadro di bambin)曾獲1992年戛納電影節評委會大獎，1992年歐洲電影學會最佳歐洲電影獎)，《消逝的星星》(La stella che noe ce)是2006年威尼斯電影節的參賽影片。阿梅里奧上個世紀八十年代以《致命一擊》(Colpire al cuore)一片嶄露頭角，1998年以《微笑的樣子》(Cosi ridevamo，法文片名為《我的兄弟》似乎更能體現影片寓意)一片獲得威尼斯電影節大獎金獅獎。在長期的影視編導生涯中，阿梅里奧偏重對歷史、公正、誠實、真理這幾個關鍵詞的反復表達。與他的電視作品不同，他的電影往往更直接、更接近現實，其表現的戲劇性具有強烈的人道主義因素。

關于電影敘事中的人道主義，是一個涉及意大利電影美學價值的經典主題。半個多世紀以前，以“真實美學”命名意大利電影的著名影評家巴贊就指出，意大利電影的社會學內涵大于政治性。巴贊的遠見在于，他認為意大利電影不是從先驗意義上的政治價值，而是從貧困、黑市、行政管理、賣淫、失業等一類具體的社會現實癥結出發來表現人道主義的價值。阿梅里奧1992年獲得戛納電影節評委會大獎的影片《小小偷的春天》，則力求從樸實、直接的角度展現當代的意大利及其令人難以揣測的人際關系，展現人道主義精神如何成為一種有感召力的社會心理資源。

影片從意大利北方工業都市米蘭開始。在城市角落的棚戶區，死氣沉沉的公寓樓房成為地下性交易的場所。在警方搜捕之后，一位來自西西里的婦女因為教唆十一歲的女兒羅塞塔(Rosetta)賣淫被收監。年輕的憲兵安東尼奧(Antonio)接到命令，護送已被法庭監護的羅塞塔和她的弟弟盧恰諾(Luciano)從米蘭到奇維塔韋基亞(Civitavecchia)。行至波洛尼(Bologne)，同行的同事以私人理由借口離開，把監護的職責委托給安東尼奧一人。在第一階段，安東尼奧總擔心孩子們會逃跑，盤算著該如何對付這兩個對他懷有戒心甚至帶有敵意的孩子。因為經受過多年虐待的姐弟倆難以信任、服從更別說喜歡他。姐姐敵視而且處處刁難他，弟弟則沉悶、冷漠，一言不發。奇維塔韋基亞的教養院拒絕接收這兩個孩子，安東尼奧只好準備將他們送到西西里的一所兒童教養院去。

拯救少年的使命啟動安東尼奧的良知。在火車站，安東尼奧出于人性的善良，開始與姐弟倆進行第一次有情感交流意義的對話。在羅馬停留時，安東尼奧發現小盧恰諾患有氣喘病。他決定把他們帶到卡拉布里亞(Calabre)海邊自己姐姐家里休養，溫馨和睦的家庭生活將使孩子的心理和情緒逐漸好轉。為保護孩子的尊嚴，安東尼奧在客人面前掩飾孩子的身份。不料，一位客人正好看到某雜志的封面圖片，當面擊碎了羅塞塔的自尊。他們繼續南行，來到西西里，一路上的朝夕相處逐漸改變了三人之間的關系。羅塞塔和弟弟間的關系得到了改善，單純善良的安東尼奧無意中充當了父親的角色，試圖帶著他們暫時脫離迷茫的未來，給他們一段正常和充滿愛意的體驗。在西西里海灘，隨著感傷和激越的音樂，羅塞塔的抵觸心理完全消解，盧恰諾也不再裝成聾啞人。不料，因為抓捕小偷，安東尼奧來到當地警察局。在詢問他時，反而被當地警方負責人誣告為“扣押人質”。經過激烈的心理矛盾沖突，安東尼奧決定連夜開車護送這對少年去教養院。旅行的終點是三個人的難舍難分的感動。

影片通過簡練的電影語言和日常生活的細節來憐憫小人物的命運，用善良和真誠來擁抱被詛咒或被拋棄的人，從而細致表達了人性的可能和人的情感的力量。在困境中始終看得見人道主義的內在力量，這無疑是新現實主義始終如一的出發點。

《小小偷的春天》以公路片的結構樣式再現新現實主義的社會真實性。這種真實性的來源，在于隨著工業化的現代性普及過程，弱勢人群所經受的命運的沖擊。來自西西里的意大利人始終扮演著工業化過程中的“最后一個莫希干人”，他們的生存環境和社會習慣使他們經常成為被現代性所拯救的對象，這幾乎是半個多世紀以來的意大利電影的常規主題。正因為阿梅里奧本人也出生在這個美麗而貧瘠的島上，所以，他能夠在《微笑的樣子》這部影片中把西西里人進入北方工業都市安身立命的艱辛和轉變表現得如此真切動人，寓意深長。這如同意大利文化表象中托斯卡納始終是風景如畫的田園風光一樣，西西里人始終在進入現代化的過程中被迫改變自己或者被規則改變。

第二，這種真實性源于意大利人文主義傳統當中所蘊藏的人道主義。要防止個體不幸需要整個社會氛圍的集體保險。換言之，在越來越個人化的時代，在個體遭遇不幸之后，如何利用傳統的家庭，用家庭倫理來維護人的責任和人的尊嚴，是對人性的善良和美好始終寄予期望的真實性。力圖把正常人與邊緣人、成年人與少年兒童的社會關系變成接續人類生活理想的真實紐帶，這在阿梅里奧入選2004年戛納電影節的影片《家庭的鑰匙》(Le Chiavi di casa)一片中有更鮮明直接的體現。從阿梅里奧的一貫觀點來看，對少年兒童的教育方式首先是對正常人和成年人的心理考驗，也關系到對未來世界的理想。

第三，這種真實性伴隨著意大利的政治生活節奏，始終是一種對現實中穩定而持續的社會制度提出具有批評意味的質詢。熟悉意大利電影的觀眾都知道，自從新現實主義電影運動以來，電影歷來是以意大利共產黨為主的左翼社會力量的重要社會工具，如二戰以后，意大利共產黨定期策劃的新聞宣傳運動的重要內容之一就是向羅西里尼、維斯康蒂、德·桑蒂斯和拉都達提供輿論和社會支持，許多著名導演如維斯康蒂、安東尼奧尼、塔維尼亞兄弟都是共產黨員。包括一批意大利共產黨員在內的著名左翼導演如羅西、佩特里、貝洛基奧、貝托魯奇、斯科拉、達米阿尼、蒙塔爾多在上個世紀的六七十年代分別拍攝若干部具有強烈政治干預意識和社會批判意識的政治性影片。隨著冷戰的結束和經濟全球化的普及深入，要求社會公平和公正的意識繼續成為“新新現實主義”電影的一種底色。所以，人們至今認為，意大利電影是在公民社會介入(engagement civil)這一潮流中不斷地更新。

星星在哪里?

《消逝的星星》是阿梅里奧2006年威尼斯電影節的參賽影片。一家即將倒閉的意大利鋼鐵廠將一臺高爐設備賣給中國企業。機修工文森佐(vincenzo)擔心設備中一個閥門可能存在事故隱患，他找到中國貿易代表團。雖然他對機器的解釋振振有詞，但他的自信并沒有贏得中國式官僚的信任。而后，他只身一人攜帶可以替換的閥門來到中國。在上海，他發現采購團只是一個中介公司，而高爐的真正買家已經不知在何方。他隨即找到曾經做過中方貿易代表團翻譯的中國人劉華一路追蹤設備的下落，從武漢、重慶直到寧夏和包頭，最終找到這臺設備。

中國的改革開放至今將近三十年，其經濟規模已經成為經濟全球化的重要組成部分。一個不論是社會制度還是文化觀念顯然有別于西方的大國的嬗變，成為跨文化傳播的重要素材。今天的西方人如何感知和體察中國，是這部影片的寓意所在。圍繞這一主題，影片有兩個立意。

第一，如同阿梅里奧自己所認為，這是堂吉訶德的現代版。文森佐只身來到中國，漂入茫茫人海。在中國的八十天拍攝成為一場穿越“地球”而不是一個國家的歷險。在各種交通工具的旅程中見證摩天大樓的豪華、沉重而巨大的工礦區、混雜的車站、喧鬧的輪船、破舊的卡車，從世界級別的大都市，逐步過渡到貧困落后的內地，刺耳的機器轟鳴，破敗的鄉村，疲倦的表情，灰色的人群，一路驚奇，精疲力盡。顯然，中國的發展需要的不僅僅是一個金屬閥門。他的最初使命逐漸在這種社會氛圍中變得模糊而孤獨。最后，在黃河的渡船上，他為自己的經歷而感傷，在小火車站的站臺上體驗到一陣因為拯救別人而得到默認的溫情。天空湛藍，牧場青青。意大利首席男星塞爾吉奧·卡斯特利托的表演告訴我們，最后他所扮演的不是角色，而是他本人，是他本人在身臨其境，面對社會反差而激發出來的表情，不由自主地泄漏出來的一個西方人的內心感受的復雜性。

無疑，這場奧德賽式的旅行凸現出一種西西弗式精神。在武漢被工廠門衛搜身、關禁閉，通過翻譯解釋被放出來以后，首先考慮的是閥門的完整；在火熱的山城重慶，他棲身在擁擠簡陋的家庭旅館；在西北寧夏的荒漠般的工地上，他在往返工地的翻斗車上忍受著；在包頭的工廠大門，他坐在地上重新檢驗閥門的可靠性。種種行為表明主人公的性格和吃苦精神。這種也許帶有幾分天真的勇氣來自何方，不僅僅是人們常說的意大利人性格當中的“一根筋”精神，更源于文森佐按照他的想象，相信這個簡單的閥門可以拯救工廠乃至拯救中國。《消逝的星星》被西方評論家稱之為“情感西部片”。正如主人公名字Vincenzo Buonavolontà在意大利文中的意思是“好意”。然而，這種好意所暗示的是西方藝術家對中國未來的一種憂慮。

導演阿梅里奧認為，主人公文森佐的價值觀因為陳舊而在今天不合時宜，這不僅僅在意大利如此，中國也不例外。社會、經濟和文化反差使得經濟現代化運動正在某種程度上腐蝕社會理想。影片所期望的是中國應該從自身的智慧出發超越現代性的一般規律，能夠像影片主人公那樣在不知不覺地努力中走到終點。但從影片的處理來看，萬里之外的閥門最后被隨意地扔進廢料堆。似乎，作者對自己的創作意圖并沒有足夠的自信，作為意象的中國還是一個福柯所說的“異托邦”。

由此產生的第二個寓意是借助男女主人公的關系曲線來表達一種文化意義的同情和拯救。這主要是通過影片的女主人公劉華的命運來表現。文森佐一出場就使得劉華失業。作為一個單身母親和小語種專業出身的普通青年，生存始終是一個問題。文森佐的來到使她感覺到自己的生存意義，并有時不得不忍受文化誤解的委屈。然而，正是文森佐的堂吉訶德精神使她受到感召，向他表達中國人正在尋找“消逝的星星”。幾經磨難，最后在內蒙錫林浩特某小火車站的再次相聚，基本完成了她對文森佐認同和理解的心理歷程。

這無疑符合西方文化觀念中的中國女性想象。這種文化想象的置換形成的一種文化態度，一方面對我們提出文化身份的定義問題，另一方面則是提示發展中國家僅僅在市場競爭中擁有競爭力是不夠的，還要經得起西方文化的普遍價值觀的道德審視。雖然，我們不否認影片本身所蘊藏的一種無可非議的人道關懷。這樣一部以中國現實社會場景為敘事內涵的影片自然會激發我們對文化認同的反思。而從中國一百多年以來的歷史變遷來看，文化認同既不是固定的，也不是線性的，而是對于特定歷史時期的敘述、歷史和空間的流動的試探，在眾多參與群體之間的交流中，通過信息的發送、闡釋、接受、反饋過程，以及對這個過程的重復，逐漸形成制度的建構。《消逝的星星》通過男女主人公相互交流的對話式結構不僅為敘事本身提供時空的支撐，也在文化掙扎、文化差異、文化翻譯和文化交融的時空轉換中尋找一種新的意義的可能性。

無疑，最近三十年的經濟全球化在創造經濟繁榮的同時也還在繼續擴大社會差異和社會分化，阿梅里奧的影片表明，新現實主義仍然具有表現的活力和空間，正如《消逝的星星》把鏡頭從上海浦東的摩天大樓逐步搖移到中國內地的鄉村小鎮，這種一個民族國家內部的差異在意大利也不例外。在《小小偷的春天》中，從美麗而貧瘠的西西里島來到意大利北方工業大都市非法謀生的羅塞塔一家正好是這種南北差距的社會犧牲品。正如著名社會學家羅伯特．普特南所指出：“意大利南北方的差異，以及出現的各種解釋理論，從更廣闊的意義上說，是圍繞著第三世界發展問題出現的爭議的一部分。人們一直在問，為什么有這么多的第三世界國家依然如此落后，人們百思不得其解，是因為資源匱乏，中心一邊緣的依附性，政府決策失誤，市場失敗，抑或是‘文化因素’?”([美]羅伯特．普特南：《讓民主運轉起來》，江西人民出版社2001年版，第185頁)社會學家還在進一步思考，而作為電影藝術家的阿梅里奧的影像創作通過審美形式向我們表達了具有同樣意義的情感邏輯。