試論詩(shī)歌特征與讀詩(shī)的著眼點(diǎn)

詩(shī)歌是一種獨(dú)立的文學(xué)形式，古今中外都有大量的優(yōu)秀作品為廣大讀者所喜愛(ài)。以往的詩(shī)歌教學(xué)或欣賞指導(dǎo)，多從文字釋義、時(shí)代背景和作者生平著眼，解決對(duì)個(gè)別作品的理解問(wèn)題，這種與詩(shī)歌總體特征和創(chuàng)作規(guī)律相脫離的孤立的閱讀教學(xué)，不利于學(xué)習(xí)者舉一反三，不利于真正提高對(duì)這一文學(xué)形式的獨(dú)立鑒賞和評(píng)價(jià)能力，甚至由于望文生義和主觀臆斷，還會(huì)出現(xiàn)認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)上的偏差。

一、詩(shī)的本質(zhì)特征是抒情

詩(shī)是詩(shī)人情緒激動(dòng)之下的產(chǎn)物。某種社會(huì)或自然現(xiàn)象（眼前或以往情景的再現(xiàn)）打動(dòng)了作者，引起了感情上的沖動(dòng)，使他感到非長(zhǎng)歌不足以騁其情，非陳詩(shī)不足以展其義，于是有了詩(shī)歌的創(chuàng)作。現(xiàn)代詩(shī)人郭沫若在談到《地球，我的母親！》創(chuàng)作經(jīng)過(guò)時(shí)說(shuō)：《地球，我的母親！》是民八學(xué)校剛剛放了年假的時(shí)候做的，那天上半天跑到福岡圖書(shū)館去看書(shū)，突然受到了詩(shī)興的襲擊，便出了館，在館后僻靜的石子路上，把“下馱”（日本的木屐）脫了，赤著腳踱來(lái)踱去，時(shí)而又率性倒在路上睡著，想真切地和“地球母親”親昵，去感觸她的皮膚，受她的擁抱。這段話，形象而逼真地為我們?cè)佻F(xiàn)了詩(shī)人在詩(shī)興襲來(lái)的那一刻所爆發(fā)出的火一般的激情。盡管并非所有詩(shī)人的“詩(shī)興”都會(huì)來(lái)得如此強(qiáng)烈，但創(chuàng)作欲望的產(chǎn)生，必定是“在這種或那種情緒浸透你的心胸的時(shí)候”（艾青《詩(shī)與感情》），這一點(diǎn)是不容置疑的詩(shī)歌創(chuàng)作的普遍規(guī)律。誠(chéng)然，一切形式的文學(xué)作品都離不開(kāi)情感，然而與記敘性文學(xué)作品（如小說(shuō)、報(bào)告文學(xué)）帶著鮮明的愛(ài)憎去表現(xiàn)社會(huì)生活不同，抒情文學(xué)（詩(shī)歌、抒情散文），尤其是詩(shī)歌，更多的是把作者的主觀思想感情作為直接表現(xiàn)的對(duì)象。因而詩(shī)歌是作者思想感情最強(qiáng)烈、最集中的表現(xiàn)，是“感情的白熱化”（《古典文藝?yán)碚撟g叢·泛論詩(shī)歌》），這正是詩(shī)歌有別于其他文學(xué)諸體的本質(zhì)特征（節(jié)奏和韻是詩(shī)歌形式上的基本特征）。

在詩(shī)歌的閱讀中，把握詩(shī)歌的這種抒情特征，不僅有助于對(duì)作品的正確理解，也為我們品評(píng)詩(shī)歌的優(yōu)劣提供了一把客觀的尺度。《擊壤歌》，據(jù)沈德潛考證是最古老的詩(shī)歌。其辭曰：日出而作，日入而息；鑿井而飲，耕田而食。帝力于我何有哉（沈德潛《古詩(shī)源·卷一》）！沈德潛在《古詩(shī)源》該詩(shī)題下引用《史記》的說(shuō)法，對(duì)這首詩(shī)作如下解釋：“帝堯之世，天下太和，百姓無(wú)事，有老人擊壤而歌。”顯然，他把這首詩(shī)看做是實(shí)寫。實(shí)際上，無(wú)論從上古人類生產(chǎn)力發(fā)展水平而言，還是就當(dāng)時(shí)社會(huì)形態(tài)來(lái)看，這樣的生活都是不可能存在的。如果我們換個(gè)角度，從“詩(shī)言志”的抒情特點(diǎn)看這首詩(shī)，就很容易對(duì)它作出正確解釋：這首詩(shī)并非現(xiàn)實(shí)美好生活的再現(xiàn)，而是作者憑借了想象，在描繪自己的生活理想，抒發(fā)對(duì)這種心目中理想生活的憧憬與向往之情。

“晨興理荒穢，帶月荷鋤歸。”（《歸園田居·其三》）這是陶淵明田園詩(shī)中的名句。稍懂詩(shī)的人，大約都不會(huì)把它的好處歸結(jié)為“真實(shí)的再現(xiàn)了田間勞作的艱辛”。不諳農(nóng)事的詩(shī)人，辭官歸田之后要靠個(gè)人勞動(dòng)自食其力，其艱難是自不待言的。然而從這兩句詩(shī)筆調(diào)之優(yōu)美、韻律之舒緩，不難體會(huì)出詩(shī)人心情的愉快，以及由此表現(xiàn)出的作者對(duì)這種生活的真切愛(ài)憐。因?yàn)閷?duì)詩(shī)人而言，勞動(dòng)的艱辛與物質(zhì)生活的貧困，強(qiáng)似于官場(chǎng)中“為五斗米向鄉(xiāng)里小兒折腰”的精神痛楚！正因?yàn)椤皫г潞射z歸”這幅田園生活的典型畫(huà)面中飽含了作者熱愛(ài)田園生活的真摯感情，才使它富有了詩(shī)的韻味，從而具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。抒情，是詩(shī)的本質(zhì)特征。這不僅是詩(shī)歌在表現(xiàn)內(nèi)容上區(qū)別于其他文學(xué)體裁的最重要的標(biāo)志，也是“一切詩(shī)的生命和靈魂”（《別林斯基論文學(xué)》）。掌握了詩(shī)的這一特點(diǎn)，才能真正讀懂詩(shī)的內(nèi)涵，否則就很可能囿于詩(shī)歌所提及的具體物象，而對(duì)作品的真正意義不甚了解了。

二、詩(shī)要用形象思維

毛澤東同志在寫給陳毅的一封談寫作的信中明確提出：“詩(shī)要用形象思維。”形象地反映生活，是一切文學(xué)藝術(shù)的共同特點(diǎn)。詩(shī)不僅不能例外，而且較之于其他文學(xué)形式，其形象化的程度要求更高。

其一，從詩(shī)歌創(chuàng)作和閱讀的規(guī)律上看，形象不僅是作者詩(shī)興的“觸發(fā)點(diǎn)”，也是在讀者感情上引起“再觸發(fā)”的媒介。如前所述，詩(shī)是詩(shī)人情緒激動(dòng)之下的產(chǎn)物，以情感人是它的主要特點(diǎn)。人的感情不會(huì)憑空而生，它必由特定的生活情景所觸發(fā)。所以詩(shī)人詩(shī)興襲來(lái)，情緒激動(dòng)之際，一定是浮想聯(lián)翩，伴隨著形象的，所謂“神與物游”（劉勰《文心雕龍·神思》），即說(shuō)明了文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程中這種“形象思維”的特點(diǎn)。詩(shī)人的情感既以形象為依托，要“再現(xiàn)”而非“說(shuō)明”這種情感，使人受到同樣感動(dòng)，也就不可能依靠抽象的概念而只能借助于形象，否則就不可能使讀者同樣借助于形象思維進(jìn)入詩(shī)人所感受過(guò)的情境，從而體驗(yàn)到詩(shī)人所體驗(yàn)過(guò)的那種情感，所以詩(shī)歌的創(chuàng)作和閱讀都離不開(kāi)形象。

其二，抽象的概念。因?yàn)閮?nèi)涵和外延的確定，含量總是有限的，而詩(shī)歌的凝煉特點(diǎn)又使它不可能像小說(shuō)那樣鋪陳和描寫，也不可能像散文那般娓娓道來(lái)。要在有限的詩(shī)行中表現(xiàn)豐富的思想感情，就要求詩(shī)人必須突破概念化的語(yǔ)言在表現(xiàn)力上的有限性，最充分地利用“大于思維”的文學(xué)語(yǔ)言——形象的無(wú)窮表現(xiàn)力。只有這樣，才能做到“以少總多”、“言有盡而意無(wú)窮”，從而實(shí)現(xiàn)詩(shī)歌“最凝煉、最集中地反映社會(huì)生活”的目的。

李白的名句：“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。”（《贈(zèng)汪倫》）人們總愛(ài)把它的好處歸功于生動(dòng)的比喻和合理的夸張。其實(shí)比喻再生動(dòng)，夸張?jiān)俸侠恚彩情g接的，“終隔一層”。試想如果沒(méi)有“岸上踏歌”的形象描繪，離開(kāi)“將欲行”和“忽聞”（出乎意料）的特定情景，那一個(gè)“情”字所包含的底蘊(yùn)，后世讀者又能體驗(yàn)出多少呢？同樣有名的一首送別詩(shī)是王維的《送元二使安西》，這首詩(shī)不僅在當(dāng)時(shí)被譜做“陽(yáng)關(guān)三疊”遍唱天下，也被后世視為送別詩(shī)中的絕唱。其中的名句：“勸君更盡一杯酒，西出陽(yáng)關(guān)無(wú)故人。”并沒(méi)有說(shuō)朋友的交情有多深，然而，通過(guò)這分手之際舉杯相勸的情景和對(duì)陽(yáng)關(guān)以西“窮荒絕域”的聯(lián)想，又有誰(shuí)體會(huì)不到詩(shī)句中所表現(xiàn)出的對(duì)即將遠(yuǎn)行的朋友那一份深情的體貼與慰籍呢？“形象大于思維”，抽象的概念所包含的內(nèi)涵總是有限的，而形象的表現(xiàn)力是無(wú)窮的。詩(shī)寫得越形象，感情抒發(fā)得越具體，給人的感受就越真切，體會(huì)就越豐富。古人論詩(shī)貴含蓄而忌直露，就是依照詩(shī)歌形象化的特點(diǎn)而對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作提出的要求。形象，不僅是詩(shī)人抒發(fā)思想感情的媒介，也是讀者透視作者感情世界的窗口。了解詩(shī)歌形象化的特點(diǎn)，也就把握了閱讀詩(shī)歌的關(guān)鍵，就為我們?cè)u(píng)價(jià)詩(shī)歌作品提供了又一個(gè)客觀的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。

三、詩(shī)要有完美的意境

意境，是詩(shī)歌特點(diǎn)最充分、最完美的體現(xiàn)，也是詩(shī)歌創(chuàng)作藝術(shù)上的最高要求。它包括如下含義：一是“寫真景物、真感情”（王國(guó)維《人間詞話》），即感情真實(shí)自然而不牽強(qiáng)造作，能抓住客觀事物的特點(diǎn)，不僅形似，而且傳神。二是詩(shī)中形象與作者的思想感情要水乳交融，高度統(tǒng)一，做到“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見(jiàn)于言外”（歐陽(yáng)修《六一詩(shī)話》）。感情造作，形象沒(méi)有特點(diǎn)，或情與景相悖形成“兩張皮”，都會(huì)破壞詩(shī)歌意境的完美而不成其為好詩(shī)。“昔我往矣，楊柳依依”（《詩(shī)·小雅·采薇》），歷來(lái)被視為《詩(shī)經(jīng)》中意境完美的典范。其中“依依”兩字，不僅傳神地寫出了初春的柳絲在微風(fēng)輕拂之下的“物態(tài)”，同時(shí)還寫出了它的“情態(tài)”——仿佛戀戀不舍，要挽留行人的樣子。而這種對(duì)客觀事物主觀上的獨(dú)特體驗(yàn)，恰好真實(shí)地傳達(dá)出人物的特定心境——出征在即的軍人對(duì)故鄉(xiāng)和親人的深切眷戀。因此，這句詩(shī)情景交融，渾然一體，構(gòu)成了完美的意境。

再看下面這首詩(shī)：

春到沂蒙

冰凌的滴水潤(rùn)緣了歲暮的叮嚀此時(shí)，站在晴空下有風(fēng)箏穿過(guò)淡藍(lán)的炊煙收集起鄉(xiāng)村風(fēng)景看娃子放牧坡上小草啃著雪，咬破冬天探出一片嫩黃聽(tīng)村姑搗衣山間小溪打著滾，說(shuō)破冰層灑下一串叮咚的琴聲更有白云生出哎嗨——哎嗨——悠長(zhǎng)粗爽的開(kāi)山號(hào)子里耬犁劃破了土地的夢(mèng)境于是，整個(gè)大山猛然，從聚結(jié)的酣睡中蘇醒啊，季節(jié)的鼓動(dòng)終于使春天，傾倒在我的沂蒙

這稱得上是首不錯(cuò)的詩(shī)。語(yǔ)句清新，形象熨貼，有些字煉得也很講究。但存在兩處不足：一是景物特點(diǎn)不夠鮮明。全詩(shī)無(wú)一處關(guān)照到題中的“沂蒙”，把詩(shī)題標(biāo)做“春到山莊”亦無(wú)不可。雖然“冰凌的滴水”、“山間小溪”、“開(kāi)山號(hào)子”關(guān)照了“山區(qū)”，但中原山區(qū)并不僅限于“沂蒙”，因此，該詩(shī)由于缺乏本土色彩而使鄉(xiāng)土氣息不濃。二是“春”的意向單薄。詩(shī)作者雖捕捉到了春的表象，卻未開(kāi)掘出更深層次的意蘊(yùn)。“娃子”、“村姑”只是構(gòu)成春景的點(diǎn)綴，仍不脫自然的春光。或許作者意識(shí)到了這點(diǎn)，于是末尾一整節(jié)寫了開(kāi)山修路，仿佛要暗示農(nóng)村改革即將使家鄉(xiāng)傳統(tǒng)的田園風(fēng)貌發(fā)生翻天覆地的巨變——這才是“春”的真的內(nèi)涵。然而這與前面的春景之間并無(wú)本質(zhì)上的必然聯(lián)系，因而這“開(kāi)山號(hào)子”非但不能使詩(shī)作別開(kāi)一境，反而像硬拖上去一條尾巴。

意境，是詩(shī)歌創(chuàng)作的最高藝術(shù)境界。王國(guó)維說(shuō)：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。”這話同樣適用于詩(shī)。意境是詩(shī)歌創(chuàng)作的門戶，詩(shī)人只有創(chuàng)作出優(yōu)美的意境，才能寫出好詩(shī)。意境又是閱讀、欣賞詩(shī)歌的窗牖，讀者只有捕捉并領(lǐng)會(huì)詩(shī)人創(chuàng)作的意境，才能窺見(jiàn)詩(shī)的奧秘，走進(jìn)詩(shī)的王國(guó)。

（責(zé)任編輯張茂林）