肖邦音樂創作管窺

一、肖邦的生平

波蘭音樂家弗德里克·法朗士·肖邦(1810-1849)的創作，幾乎全部集中在鋼琴體裁上。祖國被列強瓜分帶來的民族巨大不幸，迫使這位波蘭青年帶著他那完美而獨特的鋼琴藝術出走他鄉。1829與1830年，肖邦在當時的歐洲音樂中心維也納和慕尼黑施展他的才華，他在鋼琴音樂領域的天才，很快贏得了大都市音樂聽眾的喝彩。之后，就像許多波蘭逃亡者那樣，肖邦定居巴黎，并很快成為巴黎名流沙龍中的偶像。

肖邦的音樂，在當時代表著和德國音樂不同的另一種音樂風格。熾熱的感情狀態與內心消不掉的憂愁和哀傷這兩者，形成了強烈的藝術感染，再加上異常優美和精雕細刻的藝術表現形式，以及富于創作力的藝術個性，使肖邦博得了“鋼琴詩人”的美譽。肖邦音樂風格的個性化，使得他的音樂無“學派”可言，任何時候，只要他的風格一出現，人們就會說：“這是肖邦”。

肖邦音樂的這一獨特風格的源泉，特別是他音樂創作中最重要的、最基本的元素——旋律源泉，是從哪里來的呢？

1810年3月，肖邦出生在波蘭首都華沙，父親是法國移民，曾積極參與波蘭反對異邦入侵的起義；母親出身于波蘭貴族家庭，會彈鋼琴，又愛唱波蘭民歌，因此肖邦自幼從母親那里獲得了波蘭民間音樂的深刻印象。在中學和音樂學院期間，他還時常利用假期到波蘭的許多地區旅行，仔細觀察農村生活的各方面活動，聚精會神傾聽民間曲調。在他家里許多文化界來客的生動談話中，肖邦還接觸到關于波蘭的歷史和文學藝術等方面的許多問題。因此，他從生活中親自觀察到的東西，遠比他的老師教給他的要多；他對波蘭民間音樂美的深切體會，以及他對祖國葆有的詩意之情，就是在這樣的環境下，年復一年地深深銘印在他的意識之中。

二、肖邦的作品風格

肖邦是民族作曲家、藝術家，他的創作是與波蘭的生活和波蘭的民間藝術相聯系的。在他的音樂中，民間的根源表現得最清晰的是旋律。

在肖邦的旋律中有一些作品援引了本來的民間旋律。例如：肖邦青年時代的一首鋼琴夢幻曲是根據波蘭民間主題寫的。還有b小調諧謔曲中間的抒情段落里有一支波蘭“圣誕節”歌曲的曲調(作曲家已經把它大大加以變形了)。波蘭作曲家諾斯科夫斯基在他的論肖邦創作的書里說，他曾聽到過一首牧歌，它的曲調幾乎完全和肖邦的升F大調即興曲的第一主題一樣。伊瓦茲凱維支在談到肖邦寫的《棕櫚島》瑪祖卡舞曲時，指出：“它的頭幾小節(這是肖邦作品中不尋常的現象)奏出在波蘭家喻戶曉、極受歡迎的歌謠《草地上花兒五彩繽紛》的天真可愛的旋律”。然而肖邦的旋律與波蘭民歌的聯系決不僅僅在于他在自己的作品里引用了一些民間曲調，也不僅僅在于在他的作品中常常可以看到民歌中典型的音調、歌腔，重要的是肖邦的旋律風格特點與波蘭民間音樂的旋律風格有很多共同的地方，或者說肖邦的旋律是吸吮著波蘭民族民間音樂的養分而形成的具有民族特色的音樂旋律。

肖邦的旋律風格特點和大多俄羅斯古典音樂家(格林卡、柴可夫斯基等)的旋律特點一樣，是和整個斯拉夫民間音樂的特點相一致的——真摯、熱情、柔和、寬廣如歌是肖邦旋律的特點之一。其中俄羅斯民歌所特有的變體發展也是波蘭民間音樂的特點；而肖邦音樂中的最大特點正是旋律的變奏。肖邦的搖籃曲是這種變奏的典型范例。整個作品中，在不變的主音持續低音上，每一小節變換著主和弦與屬和弦的和聲。樂曲的開頭，在這非常純樸的固定低音的背景上，奏出有明顯的民間色彩的迷人的旋律。肖邦雖然用“裝飾”型的各種變體手法來改變它，但始終保持音樂的總的溫情詩意和寧靜安逸的“親切”感。

肖邦很喜歡在多次回到主題時，每次都用它的新的變體來豐富它。升F大調夜曲作品第15號就是肖邦作品中把旋律加以裝飾“加花”的最精彩的范例之一。

聲樂性和器樂性的結合是肖邦旋律的又一重要特點，而這一特點也是與波蘭民間的音樂特點相聯系的。自古以來，在波蘭的民間生活中，聲樂和器樂(主要是小提琴)都同樣盛行。波蘭民歌是單聲的，并且常常有不復雜的伴奏。器樂的音調常常滲透到波蘭的民歌中。這些特點常常在肖邦的音樂中也可以看到。肖邦的音樂風格最大的特點是聲樂性和器樂性交織甚至融合在一起。在他的音樂中有許多旋律是歌曲的音調自由轉為器樂的音調，或者是相反，器樂的音調為聲樂的音調所代替。但最常看到的還是前一種情況，例如降D大調夜曲作品第27號。

肖邦經常把如歌的曲調加以裝飾，這種裝飾音雖然帶有器樂性色彩，但與它的旋律源泉仍保持聯系。在升F大調夜曲中，可以看到這種情況。肖邦在反復時又陳述出開頭的旋律形象，這形象以后好像“熔化”在優雅的經過句中，而后來自己又呈現一次。正是這種與歌曲基礎的不斷的聯系，使肖邦的裝飾音具有特殊的意義。雖然它是器樂性的，但并不喪失聲樂性。用李斯特的話說，肖邦的音樂“裝飾音很華麗，但并不妨礙基本旋律的優美”。在肖邦的音樂中，裝飾音是對主要思想的“補充”，從來也不會流于“空洞無物”。馬捷爾正確指出：肖邦的裝飾變奏“大大加深了旋律的音調表現力，同時還促進了旋律的川流不息的性質”。

除了聲樂性和器樂性以外，宣敘調性、朗誦調性也是肖邦的旋律特點。肖邦的旋律常常是在說話，而且這說話也像它們歌唱一樣富于表現力。例如E大調練習曲的主題，簡直使人不由自主的要唱它，這支美妙的旋律完全是歌唱性的。g小調夜曲作品第37號的整個第一段幾乎完全是激動的宣敘調。

在肖邦的樂曲中有不少旋律，將聲樂性、器樂性、宣敘調性綜合在一起，融合成一個統一的有機體，塑造出完整的藝術形象。馬捷爾在他的《論旋律》中，很恰當地稱這種旋律為綜合型。例如E大調夜曲作品第62號：流暢如歌的曲調無拘無束地一會兒轉變成富于表現力的朗誦，一會兒又轉變成肖邦式典型的音響裝飾。這種例子還可以在f小調夜曲、升F大調夜曲和f小調敘事曲中找到。

三、肖邦的作品旋律特點

肖邦的旋律還和意大利的歌劇有著很深的聯系。肖邦很熟悉和喜愛歌劇。在他的書信中常常可以看到對歌劇和歌劇演員的非常精細的評論。肖邦把當時的歌劇中的許多因素通過某種方式吸收到自己的創作中。馬捷爾在談到典型肖邦式的從如歌曲調轉到器樂花腔經過句的手法時寫到：“可能是意大利歌劇旋律中的這種轉變的手法引起了肖邦的注意；大家都知道，意大利的歌劇對肖邦的創作是有影響的。”雅希梅茨基在他的著作中寫到：“在開始研究肖邦的夜曲的時候，需要提出我們這位作曲家對待意大利音樂的態度問題。從來不容懷疑的是：肖邦像大多數波蘭人一樣，內心熱烈崇拜意大利和意大利藝術。肖邦在華沙能夠熟悉許多意大利歌劇，并且他對意大利歌唱家的聲樂技巧給以很高的評價。他也很推崇意大利作曲家的藝術，他特別欽佩別里尼。”

肖邦的鋼琴“花腔”和歌唱性的旋律與歌劇有著密切的聯系是顯而易見的。在F大調夜曲作品第15號中，人們很自然地會覺得像是女高音歌手在歌唱。肖邦的宣敘調與歌劇的聯系也不少，例如g小調夜曲中沒有敘事曲因素；這是一個苦痛的人的激動的獨白。在f小調協奏曲中，天才的宣敘調性的小廣板里可以聽出火熱的愛情的誓言，它也絲毫沒有敘事性。肖邦有時還用伴奏來強調朗誦性段落的歌劇性。例如：B大調夜曲作品第32號的結尾處。聽眾在聽它時很容易想到是定音鼓奏出的隆隆聲，預示著主人公的激動的、憤怒的語言，然后有管弦樂的嚴峻的和弦來伴奏！這一段使人感到很像歌劇中一個雖然短小，但充滿震撼人心的戲劇性的場面。

拉赫瑪尼諾夫說：“旋律是音樂的靈魂。”在肖邦的創作中，旋律也是最主要、最有力量的表現手段。無怪乎里姆斯基-科薩科夫在反對現代主義思潮、保衛旋律在音樂藝術中的地位時，曾把肖邦的名字與“俄羅斯音樂之父”格林卡的名字相提并論。

四、結束語

由于波蘭民族民間音樂及文化的深切熏染，使得肖邦對波蘭民族民間音樂有一種心神交融，情有獨鐘的感受，波蘭民族民間音樂成為肖邦心中汩汩流淌的音樂泉流，他的旋律之所以富有鮮明的民族特色，根本原因就在于此。肖邦把對祖國深深的眷戀和熱愛以及他詩人般的情懷深深的融入到他的創作中，加之他把歌劇中的歌唱性巧妙地揉進他的旋律中，并給以力求真實、純樸、平易的表達，使得他的音樂獨具一格，他的全部音樂語言既源于民族民間音樂和意大利歌劇，又極富創造性。因此，幾百年來，對于肖邦，最能代表他的音樂創作，最感人至深又無比優美迷人，值得后人學習的，就是他的旋律。

(責任編輯 孫曉雯)