到劇場去！

也許只有在劇場中，人們才能在精神狂歡中暫時出離那種“疏離，孤獨，相互之間誰也不認識”的庸常生活

“空空的劇場。一個演員正在死去。遵循著藝術的法則，頸背上插著一只匕首。”若干年前，美國劇作家阿瑟·米勒在《戲劇之死》中如此寫道。

在消費主義盛行的今天，米勒的預言仿佛已成為不幸言中的讖語。靜靜地待在黑暗中體驗舞臺上的悲歡離合，對于生活在這個浮躁年代的人來說，已經成為一種過于奢侈的享受。

回顧往昔，戲劇不僅曾當仁不讓地占據著娛樂中心的位置，甚至一度成為民族自我救贖的手段之一。然而在今天，戲劇已經淪為一門等待救贖的藝術。

一間劇場的衰亡

2007年5月12日，廣州市長堤大馬路。在眾多酒吧、KTV等高檔娛樂場所中間，一座具有西方特色的建筑靜靜地立著。這里深門緊鎖，人去樓空，只有一張張褪色的宣傳海報提示人們，這里曾是一間戲院。

這里的冷清令人很難體驗當年的盛景。這間建于1902年的海珠大戲院曾是粵劇舞臺的“重鎮”，也是國內惟一跨世紀的戲院。白駒榮、馬師曾、薛覺先、紅線女等名伶曾在此粉墨登場。梅蘭芳曾在此首演《西施》，引起極大轟動；粵劇文武生何非凡與楚岫云合演的一出《情僧偷到瀟湘館》，連演14天場場爆滿，成為當時廣州城轟動一時的娛樂事件。

上世紀50年代，粵劇在廣州非常盛行，到“海珠”看場“大戲”，一度是廣州人心中至為隆重的娛樂和社交活動。各個階層的人們在這里聚集一堂，一起品茗、看戲，臺上的一唱三嘆、臺下的喝彩叫好，匯成最生動的市井畫面。彼時粵劇演員受到眾多戲迷的追捧，成為一時風氣，能夠結識到戲班“大老倌”的一件十分榮幸的事情。不少有條件的粵劇迷追捧自己的偶像演出，癡迷程度難以形容。

然而世易時移，進入80年代，“海珠”就由單一專業劇場轉變為既演出又放映電影的影劇場。接著，由于粵劇觀眾日漸稀少，部分場地又被出租承包出去成為游戲室、網吧等。

2005年12月底，金碧輝煌的海珠大戲院正式重新對外營業。復業后的海珠大戲院喊出了要做“中國百老匯”的口號，卻依然是回天乏術。最不景氣時，戲院一晚上從7點演到9點，只有四五十個觀眾。海珠大戲院的租賃經營方最終退出，戲院也因此關閉。

“廣州人寧愿花幾百元、上千元吃一頓美食、泡夜總會，也不樂意投入在文化消費上。”一位廣州文化人士不無失落地說。

“斗室娛樂”時代的戲劇

海珠大戲院的衰亡是中國戲劇發展歷史的縮影。上世紀90年代以來，整個劇場藝術的生存環境與藝術生態陡然變得嚴峻。幾乎沒有任何表演藝術團體能掙脫市場經濟的巨大壓力。戲劇仿佛像流星劃過夜空般，在瞬間的耀眼之后，迅速沉入無邊的黑夜。

據有關方面透露，中國現存戲曲劇種僅267種，比50年代初減少了上百種，相當一部分傳統劇目和曲牌因缺少經費無法征集，瀕臨失傳。同時，戲曲創作與演出市場嚴重脫節，許多投資幾十萬甚至上百萬的“梅花獎”、“文華獎”的獲獎劇目在演出市場備受冷遇。由于戲曲劇團難以改善藝術生產和演職人員生活條件，不少院團紛紛解散。戲曲人才流失、斷層現象嚴重，戲曲遺產面臨失傳危險。

據某地話劇團團長回憶，該團曾大投入地按照所謂藝術家的追求打造了一出像莎士比亞《哈姆雷特》那樣的大戲，結果擁有1080個座位的偌大劇場只吸引了兩名觀眾。

“縣鄉一級很多地方就沒有戲劇了，”中國劇協副主席、著名劇作家魏明倫憂心忡忡地說。

魏明倫強調，戲曲本身并未衰落，反而比歷史上有所發展。他說，“當代的戲曲無論從劇本創作到二度創作都不弱于歷史上的戲曲，但三度創造與戲曲的鼎盛時期有著天淵之別，內部條件在發奮自強，但外部環境今不如昔。市場與觀眾無法與過去相比了?！?/p>

魏明倫將戲劇的衰落歸因為以電視為代表的“斗室文娛”的興起?！斑^去看戲是一種時尚。沒有其他娛樂選擇，只有到劇院看戲。現在科學發達了，人們身居斗室、動動手指就能看到全國乃至世界水平的演出，誰還會花錢受累去看本地低水平的演出?”

而另一方面，隨著生活節奏加快，整個社會都在一種浮躁的、泛娛樂化的狀態下，人們的審美觀念也因之轉變?！耙痪淙腌娋湍苷f完的話，他卻要在那里咿咿呀呀地唱上個幾十秒甚至一分鐘，誰受得了？”一位愛好電影的文藝青年不屑地說道。這些青年，正如一位英國社會學家所說的那樣：“在自愿的前提下，他們是永遠不會為看一部戲而花五英鎊的。”

戲劇的衰落，是文化藝術被工業化大生產吞沒的重要表征。工業化大生產的體制與規律決定它需要通過一次性的制作，讓盡可能多的觀眾接受，從而將商業價值發揮到極至。以電影為例，一次性創作拍攝和投入就可以大量復制拷貝，在全球數千家影院同時發行放映。而戲劇卻做不到這一點。戲劇只能由演員一次又一次重復地在少數特定的舞臺上現場表演，它的規?；a要靠多次重復提供勞務來實現，因此，戲劇是個“不經濟”的產業。

“戲劇是一本一利，不是一本萬利。其本身就與商品社會格格不入。過去戲劇的成本這么低都難以賺錢，現在要靠戲劇賺錢，放到商品社會競爭是脫離實際。”魏明倫說。

“有一本書叫做《富爸爸、窮爸爸》很暢銷，譚路路把它改成話劇，形式生動，內容深刻，在藝術上的感染力不遜于原作。但書一版再版非常賺錢，而戲一演就虧，多演多虧。這個事例告訴我們，選擇了出版你就可能成為‘富爸爸’，選擇了戲劇你就注定要成為‘窮爸爸’。”魏明倫的調侃中帶著無奈。

“戲劇不可能再發展到主流文化了，”魏明倫說，“就如同電報曾是最快的信息傳播形式，但在網絡時代它也消亡了，這不是電報本身的錯?！?/p>

到劇場去

1908年，同盟會會員、文藝理論家天繆生在《劇場之教育》中寫道：“吾以今日欲救吾國，當以輸入國家思想為第一義。欲輸入國家思想……舍戲劇末由?！标惇毿愀鼘騽⊙莩鰣鏊獞驁@定位為“普天下之大學堂”；將戲曲演藝人員尊為“普天下人之大學教師”。戲劇的社會功能一度被提高到匡時濟世、民族救亡的高度。今天，在影視和網絡文化的沖擊下，戲劇的存在空間受到嚴重擠壓，然而戲劇獨特的價值并沒有消失。

著名話劇導演孟京輝在談到劇場藝術的獨特魅力時說：“我覺得欣賞一個藝術，包括旁邊人的那種氣場，你的觀眾共同對一件事情的關注，這都是舞臺獨特的東西，你在別地方找不著。”

另一導演熊源偉則認為，人都有群居的本能和出場的欲望，需要看到別人、聽到別人，并且也被別人看到、聽到。戲劇為觀眾提供一個人與人會見的場所，從社會學、人類學意義上來說，這種互動是讓現代人獲得認同的一個重要手段?！八タ磻虻臅r候，他笑了，他覺得人家也在笑；他哭了，他覺得人家也在流眼淚，他覺得我跟同類是有共同情感的。這是現代戲劇很隱性的功能?，F代人很孤獨，需要交流和認同，而這是電影、電視所無法提供的。就像波蘭戲劇家格洛托夫斯基曾說那樣，電影與電視不能從戲劇那里搶走的只有一個元素：接近活生生的人?！毙茉磦フf。

的確，盡管影視藝術采用了先進的科技手段，讓人們可以更快捷地欣賞藝術，削弱了一些時空上的限制，但演員與觀眾之間的交流無法被記錄或復制。影視劇的超級敘事功能固然可以滿足人的目睹心理，卻不能滿足人最根本的生命需求。人們坐在熒光屏前，只是在跟機器打交道，電視劇中的演員不需要重視人們在電視機前的態度，人們也不必為在電視機前打盹而抱歉，不必為演員的精彩演出而鼓掌祝賀，在電視機這個復制畫面的機器前，人們淪為孤獨的他者。

當代中國正面臨著巨大的社會變革和深刻的文化轉型，這一轉型給人們帶來了焦慮感。經濟變成了金錢，藝術變成了娛樂，影視圖像以極其便捷凸顯的特點給人以即時的快感麻醉，訓練著并改變著無數人的欣賞習慣，讓無數人變得焦躁、輕浮、追逐直觀和直白，從而使得當下的文化空間在貌似繁華的背后，卻內在地失去了鮮活的文化溫情，人與人之間的直接交流變得極其稀少，人們的孤獨感也逐漸加深。也許只有在劇場中，人們才能在精神狂歡中暫時出離那種“疏離，孤獨，相互之間誰也不認識”的庸常生活。

“刻錄在碟片上的戲劇其實已經不是戲劇了，必須坐在劇場里，屬于那個時間那個空間，才能完全地和它融為一體，古老的藝術形式中，觀眾總是或多或少地被納入那個情境之中，那種互動感和真實，是隔著屏幕所不能取代的，不論這個屏幕多么昂貴，是純平或者等離子。”一位愛好戲劇的人士說。

到劇場去吧，就像別林斯基呼吁的那樣，如果可能的話，就在劇場里生，就在劇場里死……