《三峽好人》：故里、變遷與賈樟柯的現實主義

汪暉：感謝汾陽中學的幫助，我們《讀書》雜志能夠在這里召開座談會。從看《小武》開始，就對汾陽留下了印象。我是第一次來汾陽，剛才穿過街道，走進這個校門，看到這么大一個中學，建筑保存得這么完整，難以想象這是一九○二年建設的學校。走進學校的時候，我們好像也在走進作為現代變革開端的歷史。這次在汾陽看《三峽好人》，朋友們很興奮。在各種各樣的大片占據了幾乎所有的電影空間的時候，賈樟柯的電影彌足珍貴。如果沒有這樣的電影，我們對當代中國電影的敘述大概會完全不同。下面我就把話筒讓給與會的朋友們。

第五代之后新一代導演的崛起

李陀：這是我一直期待的一部片子，至少就我個人來說，期待了甚至有十來年了。我覺得《三峽好人》出現的意義，主要不在于它是部好影片，也不在于賈樟柯得了威尼斯電影節的金獅獎。這部影片的意義，必須放在中國當代電影的大形勢里評價——這是在中國當代電影史上非常重要的一部影片，它或許是一個新的電影發展的開始。

我自己做電影評論有很多年歷史了，從八十年代就做影評，九十年代以后做得少了，但是因為對電影有著特殊的感情，這些年一直在關注中國電影的發展。八十年代中國電影是一個高潮，這是事實。可是我和一些做電影批評、做電影史研究的朋友，還在八十年代就有一個疑問：八十年代的“新電影運動”（當時很多理論文章都有這個提法，現在已經被人遺忘了）到底能不能持續？到底能走多遠？很多年了，我想這個疑問在朋友當中一定像一根尖刺，越刺越深。

今天我要非常不客氣的，也是第一次在這么一個公眾場合表達我對整個第五代導演的徹底失望，尤其是對張藝謀和陳凱歌。為什么強調第五代？因為“第五代”是八十年代“新電影”的中堅，曾經是中國電影的希望，被認為是中國電影的未來。這些年，眼看著這一代電影人的形象日益混濁，可總不忍心說，這出戲完了，該落幕了，總以為或許有轉機。但是，我們能等到的，是一次又一次的失望。實際上，大家看到的，是以陳凱歌、張藝謀為象征的“第五代電影”無可挽回的沒落過程——今天我用“沒落”這個詞是慎重考慮過的，對我自己來說，也是很沉重的。可是，沒落就是沒落，實實在在的一代人的沒落。第五代電影，還有中國新電影運動的沒落，是中國電影史的一件大事，對世界電影來說，也是一件大事。中國新電影運動在八十年代興起，是非常重要的電影事件，也得到了各國電影史家、影評家、觀眾異常的關注，有非常高的評價。這樣一個電影潮流為什么這么快（算起來，它的興盛不過幾年工夫）就沒落下去了？這里大概有很多原因可以思考。

為什么我今天這么強調第五代電影的沒落？因為這是我們評價賈樟柯，評價《三峽好人》的一個必需的背景。你批評或者分析一個藝術運動走向沒落，雖然非常重要，可是批得再深，罵得再狠，都不能代替電影自身的發展。我們必須有新的作品，新的電影實踐來證明我們的電影還有出路，還可以做新的探索。而《三峽好人》的出現，不但滿足了我們的期待，甚至高于了我們的期待——第五代可以沒落，中國電影可不能沒落，我們在賈樟柯的出現和進步里，又看到了希望。

我想起第一次看《小武》的情景，有點神秘的色彩，幾十個人在一個街頭集合，然后曲曲折折到了一個很秘密的地方（歐陽江河插話：那是書法家曾來德的工作室——《小武》在北京的第一次放映，是我找人找地方組織起來的），簡直像一次地下活動。我記得，這小群觀眾里還有張藝謀，當時我很驚訝，心想他怎么也來了？不過，張藝謀看完以后一句話沒說就走了。就我自己來說，看《小武》是我一次非同尋常的新經驗，有一種預感，覺得這是個新東西，里面隱含一種新的電影發展的可能。但是，這種可能性究竟能長成什么東西？得需要時間，需要看，需要等。今天，我覺得自己終于等到了。有了《三峽好人》，賈樟柯在《小武》里的試驗和探索終于有了一個完滿的結果，有了一次成熟并且完整的實踐。我們現在可以說，從《小武》到《三峽好人》，賈樟柯的電影寫作已經獲得了一種電影史的意義：在八十年代興起的新電影潮流沒落之際，我們看到了新一代導演的崛起，看到了新的希望，看到了新的空間，這是我特別想說的一個意思。

賈樟柯電影出現的另一個背景，是近幾年迅速興旺起來的中國商業電影。既然中國今天已經融入全球化市場社會，拍商業片，拍大片，以電影來謀求高額利潤，也是必然的市場行為。問題是一個國家的電影能不能完全被商業電影統治？除了商業片之外還有沒有別的電影存活？能不能有一批導演，不謀求私利，更不謀求暴利，不進入商業片制作，為嚴肅的藝術電影擠出一塊足夠的空間？我想答案是肯定的——這當然很難，不但是我們中國，在法國、德國、意大利等很多國家，也都非常困難。一九九七年我在布拉格住過兩個月，我們想看一點捷克電影，可是看不到，全是美國電影。后來好不容易找到一個很小的只有幾十個座位的地下室影院，才有機會看了十幾部捷克電影，印象深刻極了——在好萊塢之外，捷克的電影導演拍攝了那么多非常棒的電影，了不起！相比之下，中國在八十年代崛起的電影導演，除了個別人，集體向好萊塢投降，讓人感慨。當然，這么說，不是說中國就沒有人拍非商業電影了，當然有，特別是近兩年，出現了一些年輕的導演，都在埋頭悄悄干活兒。雖然還比較模糊，但這批青年導演都有著共同的追求，形成一種共同的傾向，那就是以影片關注現實，介入現實。在我看來，賈樟柯正是這一傾向的代表人物。《三峽好人》這部影片的成功，不可忽視的另一個意義，就是讓這樣一個電影潛流，這樣一個青年電影人群體，一下子被放在聚光燈下，從此被社會所關注，也從此被社會檢驗。我以為人們會用比對待第五代導演更嚴峻的態度不斷向他們發問：你們能走多遠？你們能不能堅持？對現實的關注和介入到底是不是你們的追求？還是一種臨時的策略？

回到了《小武》的活力

崔衛平：即使在今天第五代導演如李陀先生所說的那樣“沒落”，也不要忘了，第五代至少有過一部非同尋常的好電影，那就是《黃土地》。與《黃土地》相媲美的，是賈樟柯的《小武》，這兩部電影是中國電影的不同階段的代表作，提示著中國電影的成就、活力和新的可能。那天在北大看了《三峽好人》之后，感覺十分興奮，首先是替賈樟柯高興，因為明顯感到在影像語言的活力方面，賈樟柯又回到了《小武》的狀態，拍得很放松，很自由，沒有任何負擔。攝影師的表現突出，演員選得非常成功，男主角韓三明的外貌和氣質，奠定了這部電影的基本質地。但是我昨天看到韓三明本人時，還是感到大吃一驚：這個賈樟柯怎么將這么一個矮小的、根本不起眼的人推上了男一號？昨天觀看電影之前，賈導演一一介紹劇組成員，當韓三明、“發哥”等人站到導演身邊，我的感覺好像賈導是帶著一個馬戲團在工作。說“馬戲團”，一是強調它的草根性，二是強調他們之間的差異性，怎么會挖出這樣一群五花八門、參差不齊的人們？當我看到他們時，對賈樟柯的工作有了進一步的了解。看到賈樟柯與他們說話，就像自己的兄弟姐妹，這個場景非常感人。

這部影片，我覺得最為突出的不是故事情節，而是它的背景，是正在拆遷中的城市，是那些裸露出來的鋼筋水泥，是在廢墟中不停地敲打。我甚至覺得“廢墟”才是這部影片的主角。我說攝影師表現突出也是這個意思。在拍攝對象面前，他的目光是深切的、深情的、深入的，深深尊重的，不是草草了事的，心不在焉的。他處理得非常好。在這個意義上，這部影片同時具有一個紀錄片的成就，紀錄了我們這個變遷時代的重要痕跡和人們所感到的揪心的那些。這種紀錄，使得這部影片不同尋常，給人深刻印象。

但這個背景與其中發生的故事是有差距的，故事中的人是千里之外來的人，并不是被拆遷的人們他們自己的故事，也不是拆遷給人們帶來的變化或者影響……

賈樟柯：我去的時候是想拍紀錄片，但是最后改為故事片的時候我非常著急，給我劇本的時間并不長，當時我也很矛盾，是以一個在當地生活了很長時間的人感受這個故事，還是以外來人進入到這個現實里面展開講，我后來覺得應該以一個誠實的視角進入，所以就采用了兩個外來人來到這個地方，可能有很深入的介入，可能有表層的略過。

崔衛平：也就是說，這個故事展開和形成的過程，與你影片拍攝的過程是同步的，這樣一種工作方式，在中國電影中是不多見的，有很多值得總結的地方。

喚起了對十九世紀俄羅斯作品的感覺

西川：昨天看了電影以后，我非常感動。在當代，無論在哪個行當，能夠使我感動的東西已經很少了。我現在回味一下這種感動，隱約覺得這是一種十九世紀的感動。《三峽好人》這部電影，它所敘述的故事、它的敘述方式，以及演員的表演，喚起了我對一些俄國十九世紀文學作品的感覺。

這次來汾陽看到拉了好多的橫幅，祝賀賈樟柯導演“榮歸故里”。“榮歸故里”這個詞也讓我想了好多的事情，包括我們今天來到這座汾陽中學，都有一種故里的感覺。我長期生活在北京，我從來沒有覺得北京是我的故里。很多生活在大城市里的人慢慢地就沒有故里了，在現在這樣一種生活狀況之下，我個人越來越沒有了對故里的感覺。

但是賈樟柯的電影，無論他拍哪兒，都讓人覺得有一種故里的感覺。這個故里當然包括遠景的故里和近景的故里。我注意到《三峽好人》里拍到江水，拍到天上的云彩，這些東西都是非常安靜的。歷史上，中國文化當中不乏對于安靜的大自然的描述。但是現在，一旦你走近你的故里或故鄉，一旦它近在眼前，它的噪音就起來了。這種巨大的噪音，那些敲敲打打的聲音，平時讓我們覺得亂七八糟的聲音，在賈樟柯的這個電影里面卻獲得了一種詩意。這不是傳統意義上的詩意，而是賈樟柯自己發現的詩意。另一種詩意。電影一開始，有一場挺滑稽的魔術表演：一個人變換手中的錢，把美元變成歐元，把歐元變成人民幣。好玩。這對這個時代來講太有意味了。錢這種東西，居然在賈導的電影里獲得了詩意。比如農民工仔細看錢背后的風景畫，夔門、壺口瀑布，這種詩意是窮人的詩意。對于有錢人來講，錢本身是沒有詩意的，它是資本，是數字，是符號，但對于手里沒錢的人來講，錢幣本身就有了詩意。電影中所表達的生活的匱乏，還有對匱乏的發現，都讓我們產生了對故里的感受。

這個電影表現了好多的不協調，比如說人人都有一個手機。我們可以講這是中國的現實，但進一步說，這是中國當代的滑稽現實。滑稽現實是我們所處的日常生活。我們平時可能不覺得這環境有多滑稽，或者是我們麻木了。電影里有幾處神來之筆，比如移民紀念碑變成火箭飛上天，比如最后有一個人在兩座廢樓之間走鋼絲，都是神來之筆。中國巨大的現實有它的封閉性。奇怪的是，也許封閉的現實過度積聚，就會指向某種非現實或超現實。“超現實”原本是西方的概念，但我覺得在《三峽好人》這個電影里面，從滑稽現實到超現實有一種內在的遞進關系。賈樟柯式的“土包子的超現實”，其實是我們巨大的現實；緊緊扣住這樣一種現實，是強大的敘述者才能做到的事。

我覺得在東歐的文學、電影當中，有一個讓我很受啟發的地方。比如說波蘭文學。波蘭很少有人大聲疾呼說我們要建立一種波蘭文學或者波蘭文化，但人家就弄出了自己的文學、自己的文化。不光是波蘭人，其他東歐人，捷克人、保加利亞人、匈牙利人等，他們都做出了自己的文化。其秘密就在于他們緊緊扣住了他們的現實，就好像手指甲抓到肉里面的感覺，抓出血來的感覺。東歐作家和東歐藝術家跟他們的現實之間的關系，產生了一種獨特的東歐文化的形態。

我們中國近年來的電影，在很多人那兒，已經變成了講述“中國夢”的便捷手段。我這里說的“中國夢”跟所謂的“美國夢”不是一回事。我們的商業電影，似乎鉚足了勁要塑造一個比中國還中國的中國。中國夢這種東西已經完全成了被消費的對象。在這樣一個大家都紛紛要講一個比中國還中國的中國的時候，賈樟柯來告訴我們一些有關故里的事情。這個故里的每一塊磚瓦、每一個噪音都是故里，每一句罵人話都是故里。講述這樣一個故里生活，我覺得比講述所謂“中國夢”的電影要有價值得多。這種電影是偉大的電影。

賈樟柯電影中的中國現實

歐陽江河：我是一個鐵桿的賈樟柯影迷，他的每一個電影我都看過兩到三遍。《小武》我最初是在當年北大的“批評家周末”上看到的，看后興奮得不得了。《站臺》我第一遍看的是還沒有完成的工作版，是初剪。從《小武》、《站臺》、《任逍遙》、《世界》，到昨天看的《三峽好人》，這么一路看下來，賈樟柯的電影也成了我理解中國的一種特殊方式，特殊途徑。換句話說，我對當今中國現實的理解、觀察和討論，里面包含了賈樟柯作為一個電影人的眼光。平時我和賈樟柯很少聯系，但是一看到他的電影，就覺得彼此之間有一種心靈和生命體驗意義上的深度交流。中國現在漸漸出現了一些相當不錯的電影，像我不久前看到的《賴小子》，是一個叫韓杰的青年導演的作品，電影也是在山西拍的。這個電影我要向在座各位鄭重推薦。

剛才西川說，他在賈樟柯的電影里面看到了許多詩意，這種詩意是賈樟柯自己的一種獨特發現，這一點我非常贊成。他捕捉的這種詩意，我盡管是一個詩人，但我是捕捉不到的。我也注意到那個故鄉在人民幣上的呈現，人民幣在那個時候變成一個文本，而不僅僅是“多少錢”的一個標記，這個文本呈現的是一處風景或者幾個人物，我第一次發現那風景是夔門，我原來真沒注意。

《三峽好人》這個電影帶給我一種深處的感動。我昨天一邊看，一邊在想，我是不是應該抵制這種感動。因為這種感動有時候是很微妙，甚至有些危險的，假如這種感動帶入我的工作狀態以后，有可能變成一種純粹的懷舊，或者純粹的自戀。我認為真正有價值的感動，一定包含了對感動本身的抵制和質疑，那是一種雙重的、加倍的感動。現在已經很少有東西可以感動我們了，有些東西可以打擊、可以震撼我們，但是可以帶來真正感動的太少了。我覺得這是賈樟柯電影所呈現的詩意里面最為珍貴的一種品質，這種品質在中國電影導演里面我沒有看到第二個。

我在想，《三峽好人》這個電影為什么讓我一邊感動，一邊又抵制感動，然后將這種感動的雙重性推進到思考和追問的層面呢？這個電影所呈現的影像世界后面有一層非常復雜的、捉摸不定的現實。這種現實，剛才崔衛平講是拆遷中的現實，這樣一種正在消失的現實，它深具中國特色。各種各樣的拆遷，或許是發展的代價，帶有現代化進程中特有的過渡性質，是各種因素的混合物，包括地方政績、形象、經濟和文化發展的定位等等。這里面有著許多從藝術家的角度來看是匪夷所思的東西。像我曾長期居住的成都，那里的拆遷有一種非常古怪的性質，就是把古老的真正的文物拆掉，然后建一些仿真的東西。當然也有的是把老的拆掉，蓋新的、實用的東西。三峽拆遷全國矚目，賈樟柯剛才說用外來的眼光看這個現實，但三峽在某種意義上是中國人共同的故里，三峽拆遷不僅僅是本地人的事情，它的影響所及是超出本地的。正是在這種情況下，以兩個山西外來人尋找的目光來看待拆遷中、變化中的三峽，看待物的現實和人的處境，由此所產生的震撼和鄉愁才能帶來深深的感動。

《三峽好人》所面對的三峽拆遷的真實歷史影像，帶有記錄性質，而不是人造的攝影棚背景，這與賈樟柯的上一部電影《世界》有很大的差別。《世界》的背景是公園里的人造物，是符號化的、假的東西，是供人游玩時的一個仿真的背景。比如真的世貿中心在“九一一”倒塌以后，公園里的還在，這真的很怪誕。而《三峽好人》拆遷的影像是真的，置身于這樣一種現場真實，賈樟柯原本只是拍一個紀錄片《東》，拍一個畫家如何以三峽民工為對象進行繪畫創作，賈樟柯又以畫家的具體繪畫過程作為其電影記錄對象，而在這么一個雙重記錄過程中，賈樟柯又產生出一些特殊的想法和感受，覺得不拍一個劇情片就無以表達他對現實的感受。現實是一回事，藝術所傳達的現實感是另外一回事。往往最能把握這個時代現實之深意的東西，不一定是那種對真實的所謂客觀描述，而是向藝術的、文學的、帶有創造性的詩意偏移的某種東西，它帶給我們對現實的感受有可能比真實本身更真實。

賈樟柯面對如此真實的三峽影像，他在電影中放進了兩個虛構的故事，但是這兩個虛構的故事所喚起的又是生活中很真實的關于命運、記憶，以及沉默的東西。比如他通過噪音喚起的是遠景的自然之沉默，是云的無聲，這種沉默不語和我們的現代生活銜接得非常好。噪音喚起的是更大更廣闊的沉默，遠方的沉默又融入中國現實巨變中的混雜和喧囂，其間的過渡和銜接非常有意思。我覺得這個電影里真正在移動的那些東西，恰好可能是固定在那兒不動的建筑，所以會突然出現那個移民紀念碑飛升起來的鏡頭，這可能是一種隱喻。三峽如此大規模的拆遷，已經建立了兩千年的城市在兩年之內就要消失，它被納入了國家經濟發展的整體構想之中。電影對這樣一種現實沒有做簡單化的處理，而是將許多復雜的東西不做表層評述、不做來龍去脈的交代，就那么做出不動聲色的直接呈現，在同一個時間里，同一個空間里，將人的命運放在里面，物的狀況也放在里面，然后在種種影像起起落落之間呈現出現實的質感和紋理，我們從中能感到電影本身的能量和深邃。三峽的拆遷吸引過眾多影像藝術家的關注，我知道有很多人拍過紀錄片，拍過照片，畫過畫，但很多人是將三峽作為一個正在消失中的靜止物像來處理的。

西川：為什么英文名叫Still Life（《靜物》）？

賈樟柯：因為到三峽的時候會重新喚起對物質的一種關心，三峽普通的居民里面，很多家庭都是家徒四壁。

歐陽江河：像北京這種大城市，很多人現在面對物質造成的巨大壓力可能不是欠缺帶來的，而是剩余。現在大都市人所面臨的新問題，尤其是心靈上的問題，很多是剩余物的產物。但在三峽這樣的地方，物質欠缺還在人們的生活、命運中起作用。

這個電影里，有幾處對欠缺有非常直接的涉及，比如其中一個故事線索，就是男主角在尋找多年前他用錢買來的媳婦，這里本來就有一個欠缺，女人的欠缺，中間又有分離十六年的時間上的欠缺，為什么整整十六年你不來尋找？賈樟柯沒有回答我們的疑問。對物質的欠缺，人的欠缺，時間或命運本身的欠缺，其實我們有時真的沒法回答。

這個電影的尋找主題也別有深意。女主角的尋找，她可能一開始就知道聚會最終會變成告別。但她一定要找到他。看電影時我擔心，賈樟柯會不會講一個司空見慣的故事，女的在家里獨守空房等著在外掙錢的男人，而男的在外面找了另一個女的，這是中國講了多少年的故事，現在還在講，我擔心他怎么講這個故事。出乎我意料的是女主角在分手時告訴男的“我有了另一個他”，這樣的處理避開了簡單意義上的女性主義，也沒有對所謂當代陳世美做漫畫式的道德譴責。我覺得從這類細部處理，可以看到賈樟柯在電影里是真的成熟了，不光是導演意義上的成熟，也是人的意義上的成熟。這里面有從容和大氣，包括對復雜性的理解和重現，導演想要的東西又被男主角很好地體現了出來。男主角韓三明的表演非常棒，他找到了一個人自身生命所具有的品質，與一個電影的品質和節奏的完全吻合。這非常了不起。

不飽和生活，可能是一種非常具有時代性的東西

西川：賈樟柯的電影給我們提供了一種復雜性，由于這種復雜性，《三峽好人》不同于其他的電影。它復雜在哪兒呢？電影中本來處理的是一個以拐賣婦女為背景的尋親的故事，但是男女兩人之間卻存有一種說不清道不明的情感。我也不知道那算不算一種情感。拐賣婦女當然是一種犯罪，這種情況在今日中國并不罕見。電影中，那個買妻的農民（韓三明）和那個從山西跑回三峽的婦女，都是最普通、最老實、最懵懂的農民，但就是他們，演出了最復雜的情感模式。我腦子里找不到一個合適的詞來形容他們的生活和情感。他們之間的關系稱得上愛情嗎？他們之間的買賣關系稱得上“罪大惡極”嗎？一開始我腦子里想到的是“不達標”的愛和犯罪，但是恐怕用“不飽和”來形容或定性他們之間的情感以及引發這種情感關系的犯罪看來還算合適。普通中國人的生活在一般狀態下基本上是不飽和的。飽和愛情和飽和犯罪反倒不那么常見。所以，不飽和生活，可能是一種非常具有時代性的東西。《三峽好人》所表現的“好人”，無不是不飽和生活中的好人，這一點很重要。另外，從敘事結構上說，不飽和生活的復雜性呼應了中國古代敘事文學中某一種纏繞的結構。你們看《白娘子傳奇》講的就是一個在結構上極其纏繞的故事：老和尚把白娘子壓在塔下，白娘子是犯了天條的，按理說應該被壓在塔下；老和尚本來代表天條，但他越代表天條他越不得人心。人心全向著那犯了天條的白娘子。白娘子這個故事把生活、人間情感擰成了麻花，同樣，講述不飽和生活的《三峽好人》也把生活擰成了麻花，但敘述本身又極其平實。而電影的思想性就在這平實的，同時又不乏滑稽的、超現實的敘述中展現了出來。

李陀：剛才的討論里隱含了一個問題，也是過去我們經常遇到的老問題，就是一部好的藝術作品，不應該在他的作品里對生活做清晰的解釋。生活經常是曖昧的，藝術必須尊重這種曖昧，所以，好的作品總是把可能的解釋更多地留給讀者或者觀眾。近年中國電影的一個通病，就是導演把事情解釋得太清楚（張藝謀、陳凱歌的電影在這方面是難得的典型），自己弱智，把觀眾也想象成弱智。中國的現實太復雜了，我們大概沒有任何人能把它解釋清楚，強做解釋，不如把這種復雜性保留在故事里面，保留在人物形象和鏡頭語法里。《三峽好人》在這方面做得很好，一方面，這部影片的故事和任務都很單純，另一方面，這單純里有待觀眾解釋的東西非常豐富。看這樣的電影，過癮。

從《小武》到《三峽好人》，我覺得賈樟柯已經形成了自己很完整的藝術風格，或者是一個藝術體系（說“體系”是否合適，可以討論）。是不是可這么看，賈樟柯在重新詮釋現實主義，當然也不是賈樟柯一個人在做這件事，這幾年，還有一些比較年輕的導演，也都在重新理解，或者重新詮釋現實主義，并且用這種新的理解進行現實主義的寫作。我對西川剛才發言里說的“故里”這個概念非常感興趣。如果說賈樟柯的現實主義形成了他自己的風格，形成了他自己的一個體系，我們是不是可以把它命名為故里現實主義，或者故鄉現實主義？賈樟柯昨天在會上宣布說還要回汾陽拍片子，而且不止拍一部，他如果能兌現，那很了不起，是電影史上很少見的做法。我們很少見到一個電影導演回到自己的故鄉，以自己的故鄉為背景，為對象，反復地觀察思考，而且把這個觀察思考化做電影實踐。現在，賈樟柯已經開始這么做，并且在電影實踐中已經形成了他自己的特殊語言和敘事風格，有他自己鮮明的美學追求。這不但和賈樟柯對現實主義新的詮釋有內在的聯系，也和他把“故里”與現實主義緊緊聯系在一起有內在關系。

用紀實史詩的方式展現碎片化的時代

汪暉：一個好的電影導演能夠用自己的鏡頭語言產生自己的一個世界。我這里說的不是那些外加上去的風格特征，而是以獨特的語言、形式、人物等等表達出的對這個世界的獨特理解和思考。有些導演的電影語言很特別，但歷史觀完全是俗套，看起來炫奇斗巧，但其實沒有自己的世界。賈樟柯的電影有自己的世界，他以自己的方式在思考這個世界的變遷的意義，而不是重復那些自命深刻的套話。賈樟柯非常敏感，總能找到自己的方式重構歷史記憶，從《小武》到《世界》已經顯示了這個特點，但《三峽好人》與《小武》等等作品仍然有些不一樣。《小武》以紀實的風格從一代人的感覺中揭示時代的氛圍，我們多少感到有一種自敘傳的味道；《世界》在更大規模上表達變遷，但對場景的運用上繼續了傳統電影的方式，紀實性是在虛構的世界中展開的。《三峽好人》這個片子也集中在一個地方，敘寫兩個尋找親人的故事，但通過三峽、山西的勾連，不但展示出廣闊的社會變遷圖景，而且虛構性被置于紀實性的敘述之中了。這部片子是和紀錄片一起套拍的，它們涉及的不是賈樟柯個人熟悉的生活，在廣度和深度上超出了他先前的影片。

很明顯，賈樟柯在拍片的過程中花力氣在研究中國社會。我先用幾個例子做說明。最明顯的例子就是三峽大壩的建設與移民問題，中國不但有三峽工程，而且在全國范圍內，尤其是西南地區，水壩和水庫的建設規模是世界罕見的。我這幾年也卷入過類似的調查研究，不是用影像的方式，而是其他方式，因此對賈樟柯描述的準確性有點體會。過去幾十年的移民安置，涉及數以千萬計的人口，官方也承認大部分人的生活較遷移前下降了。移民生活的問題不僅是經濟水準的下降，還涉及社區的消失、人際關系的改變和生活方式的徹底轉化，這些在這部片子中都有準確的表現。另一個明顯的例子是山西礦難不止，但我們從新聞中看到的是死亡的數字，而缺少從勞動者的角度對這個問題的表現。在這部影片之前，有李揚的《盲井》描寫煤礦和打工仔的生活，票房不好，但已經是當代電影中少見的能夠震撼人心的作品。《三峽好人》通過韓三明飾演的角色這條線索，把山西礦工生活與三峽移民工程聯系起來，將它們同時置于我們正在經歷的大變遷中。再一個例子是“小馬哥”死亡與云陽機械廠的關系，我不知道賈樟柯是否調查過云陽的工廠改制過程中的案例，但看到這里的時候，立刻聯想到了《南風窗》上有關那里一個曲軸廠的詳細的報道。《三峽好人》開場時有“林沖夜奔”的川劇唱段，而后有“小馬哥”貫穿起來的《上海灘》音樂，再加上情節中的各種因素，比如旅館老板在遭遇拆遷時的憤語是：我還是有幾個爛朋友的！這些要素顯示“黑社會”已經是我們日常生活的一部分。趙濤飾演的沈紅在王宏偉的帶領下到剛剛建成的大橋邊舞場找丈夫的時候，先是滿場黑暗，而后是那個大款對著大橋叫道：一，二，三！剎那間紅色的大橋燈火通明，但橋的形狀卻讓人想到那座倒塌的重慶綦江的彩虹橋。這和影片開頭變魔術的場景倒有一種呼應關系。這些要素在作品中不僅是象征性的，而且更是寫實性的，它們共同地為影片提供了內涵豐富的背景。

下面我分幾個方面來討論這部影片，首先是開頭與結尾。佩里·安德森說賈樟柯是結尾的大師，那時候他還沒有看到《三峽好人》。這部影片的結尾——云中漫步——是神來之筆：在廢墟之上，一邊是工人繼續拆遷，一邊是一個拿著橫桿的人在兩座廢墟之間的高空中走鋼索，而鏡頭是從韓三明到追隨他一起離開三峽前往山西煤礦尋找工作的打工仔們，前途渺茫。這個結尾和敘述完全是融合在一起的，韻味無窮。原先我對賈樟柯電影的開頭沒有特別多的注意，現在回想第一次看《世界》的時候，仍然記得嘈雜的后臺叫嚷著要創可貼的聲音。

《三峽好人》的開場是一大群人擠在一條船上，主角是韓三明扮演的去尋找十六年前離開他的妻子的山西人，他在這個群體中若隱若現。接下來就是船艙中變戲法的場景，錢幣——這個在電影中扮演了重要角色的東西——首先是在戲法表演之后要錢的場面中出現的。這個場景讓我聯想到一九三三年魯迅發表在《申報·自由談》上的一篇文章。這篇文章寫的是魯迅童年時代關于“變把戲”也叫“變戲法”的事情。他說：“這變戲法的，大概只有兩種——一種，是教一個猴子戴起假面，穿上衣服，耍一通刀槍；騎了羊跑幾圈。……末后是向大家要錢。一種，是將一塊石頭放在空盒子里，用手巾左蓋右蓋，變出一只白鴿來；還有將紙塞在嘴巴里，點上火，從嘴鼻孔里冒出煙焰。其次是向大家要錢……‘在家靠父母，出家靠朋友……Huazaa! Huazaa!’變戲法的裝出撒錢的手勢，嚴肅而悲哀地說。別的孩子，如果走近去想仔細地看，他是要罵的；再不聽，他就會打。果然有許多人Huazaa了。待到數目和預料的差不多，他們就撿起錢來，收拾家伙，死孩子也自己爬起來，一同走掉了。看客們也就呆頭呆腦地走散。”魯迅反復地描寫了這個過程，最后說：“到這里我才記得寫錯了題目，這真是成了‘不死不活’的東西。”這個題目是什么呢？讓我們翻回到前面——《現代史》！我們突然明白了現代與“變把戲”之間的關系，錢幣在里面作為中軸支配了每個人的活動。電影中韓三明沒有錢，變戲法的人搜查他的包，沒有翻出任何東西。但后來他坐摩托車去找老婆時，掏出了幾塊錢；后來去旅館又掏出了幾塊錢；后來見到老婆哥哥時拿出了兩瓶汾酒，在旅館里，我們發現他還有一個手機。我一直在想他把東西藏哪兒了，那個搜查他的包的人竟然找不到這些東西。韓三明飾演的人物不但是一個老實巴交的人，而且也有適應這個急劇變化的生活的、變魔術的智慧。到了結尾，“云中漫步”也是變把戲的，但含義變了，影片的全部敘事、人物的命運和不確定的未來都凝聚在那個場面中了，我們身處其中，我們百感交集。

我想談的第二個問題是變化與儀式。韓三明飾演的角色買了一個老婆，但因為是非法的買賣婚姻，老婆走了；十六年后，他來找這個老婆，要看從未見過面的女兒；趙濤飾演的角色也是來找自己的到三峽來闖天下的丈夫。他們倆有文化，自由戀愛結婚。但兩個“找”的故事正好顛倒過來了：能夠保存感情的是一個非法的婚姻，而那個開始于自由戀愛的婚姻反而什么也留不下了。賈樟柯電影的中心主題是變化，不僅是《三峽好人》，而且也是從《小武》到《世界》的一貫主題，變化滲透在所有的生活領域和感情方式之中。各種各樣的敘事要素圍繞著變化而展開，故里正在消失，婚姻、鄰里、親朋的關系也在變異，伴隨這個變化的主題或不確定性的主題的，就是對于不變或確定性的追尋。但到頭來，找到的東西也在變質，“找到”本身就成了自我否定，或者說，“找”就是自我否定的方式。

變化是通過一系列的儀式表現的。趙濤飾演的角色好不容易見到了丈夫，在大橋下面的長堤上，背后是交誼舞的音樂；兩人相見，丈夫問：你怎么來了？對白之后，兩人終于有了親熱的擁抱，但在交誼舞的音樂中，丈夫與妻子的擁抱卻不由自主地變成了跳交誼舞的動作。這個場景剛好與趙濤到那個虹橋邊的露天舞場找丈夫的場景相互配合，我們從中知道丈夫的事業是如何在這樣的交際場中度過的，現在他已經把交際場上的動作帶到夫妻的關系中了。這個場景宣告了夫妻情誼的終結，一切都變了，因此也就成為趙濤的“找”的貫穿動作的否定。因此，她對丈夫說，自己已經有人了；丈夫問她是否想清楚了，她說：我決定了。這是通過否定來保存自己的感情的完整性、保存記憶中的故里的完整性。對感情的否定變成了對感情的保存，故里也是通過它的消失才能夠在影片中存在。故里成了想象的世界，感情變成了信念，植根于我們的心里。

儀式的展開需要一定的物質表現，夫妻在分手前的儀式是交誼舞和舞樂，而“小馬哥”的全部生活就像是在對周潤發英雄主義致敬，點煙的動作、穿著打扮、行為方式和《上海灘》的配樂就是這個儀式得以完成的物質程序。與這些細節相媲美的，是趙濤（沈紅）在王宏偉屋子中吹電風扇時的那幾個近于舞蹈的動作設計。這些細節的設計使得影片飽滿、豐沛、好看。在《三峽好人》中，勾連起山西與三峽的意象是人民幣上的壺口瀑布和夔門，錢幣似乎也在支配著這兩個世界的命運，這個“物中之物”卻出人意外地帶有詩意。我也因此想到電影中的分段采用了“煙”、“酒”、“茶”、“糖”等四個意象，它們是一種儀式的道具，將人們的關系以“物”的方式表達出來，但在這種關系中，“物”超越了物自身。買賣婚姻是以錢為中介的，但韓三明最后也做出了決定，是要回山西煤礦掙錢，贖回十六年前的老婆。掙錢又成為保存這份感情的努力。這些地方，把我們時代的魔幻性表達得很深。

與這個變化的主題相關的，是如何用一種史詩式的方式展現碎片化的時代。《三峽好人》的敘事和結構有一種史詩的味道。西川說他從影片中體會到一種十九世紀俄羅斯文學的氣息，我想把這個問題再引申開來。十九世紀的歐洲和俄羅斯是產生史詩的時代，雨果、巴爾扎克、狄更斯、托爾斯泰以長篇小說的形式開創了這個史詩的時代。但是，中國現代的文學和影片在敘事上更接近于抒情的傳統或者說現代主義的傳統，史詩性的敘事往往是在通俗文學的形式中展開的，革命歷史小說也可以放在這個傳統中觀察，謝晉電影的史詩性也是這個傳統的延伸——我說通俗文學的意思不只是說敘事形式，而是構筑歷史敘事的觀念是和主流的意識形態或通俗的價值觀完全一致的。捷克學者普實克寫過一本書，叫做《抒情與敘事》，曾經討論過中國現代文學為什么難以貢獻史詩性的長篇這個問題，就算是長篇，在敘事結構上也多半是拉長的短篇或中篇。八十年代興起的第五代電影，通過精心設計的造型和極為簡略的故事表達強烈的主觀性，從敘事的角度說，更接近于抒情的和現代主義的傳統。到八十年代末的時候，我們都強烈地感到中國電影不大善于敘事，缺乏從日常生活的細節、各種人物的性格、故事、心理中展開敘事的能力，但又不愿意回到原有的那種現實主義敘事方式之中。就是在那個時候，我們看到了侯孝賢的《悲情城市》和他的一系列作品，第五代的終結就是從那個時代開始的。

兩個傳統：小津—侯孝賢電影與新紀實運動

汪暉：賈樟柯電影的敘事方式可以從兩個傳統中理解，一個是小津安二郎和侯孝賢的傳統，以日常生活的細節、小人物和歷史汪洋中的孤島般的片段故事，展示滲透在我們日常生活中的深刻變化，賈樟柯在《世界》中就有對小津安二郎的致敬。但是，賈樟柯電影又不同于小津和侯孝賢，他的視角不但朝向更低的底層，而且敘事的角度也更平行于這個世界的人物。這個敘事方式得益于過去十多年來逐漸發展起來的“新紀錄運動”的潮流，得益于數碼技術的普及，《鐵西區》、《渡口》、《湮沒》只是其中的幾個出名的例子，我們可以在這個序列中發現數量巨大的、足以構成“運動”的作品。正是這些數量巨大的作品紀錄了當代中國巨大的、無比復雜和豐富的社會變遷。《三峽好人》的史詩性只有置于這兩個脈絡中才能理解，它是通過對細微末節、普通人物、日常生活的紀實性的、多角度的描寫展開的。

傳統的史詩集中描寫英雄人物的歷史，而十九世紀的史詩式作品將許多的中、小型人物帶到我們的面前。這些作品，以人物在歷史中的命運帶動敘事進程，深入地挖掘人物的內心世界。但這樣的寫作方式大概難以表現碎裂化的當代生活本身，如今沒有一個人物和他的故事能夠展現時代的全部復雜性，史詩式的敘述方式需要找到新的形式，新紀錄運動就是一種方式，一種紀錄這個碎片式的時代變遷的最為恰當的、史詩式的、非集體主義的集體行動。經過上述兩個藝術脈絡的洗禮，賈樟柯的電影展示了一種群像式的集體命運。他集中地刻畫人物，但這些人物并沒有因此從群像中疏離出來。賈樟柯電影的主角是變化，大規模的、集體性的變遷。個人的命運浮沉在這里也顯示為一種大規模的、集體性變遷的一部分。也正因為如此，他對人的變化的表現方式是跳躍的、縮略式的，比如他省略了韓三明扮演的角色在十六年中的經歷，也省略了沈紅的丈夫到三峽來闖天下的過程。影片突出的是變化本身。

賈樟柯將場景設置在奉節、云陽等行將淹沒的地區，這是大轉變的場景。但變化這一主題在電影里也體現在日常生活之中。例如，從《小武》開始，賈樟柯就著意表現中國人的服裝、流行音樂、身體語言的變化。在這部電影中，身體和身體語言的表現是突出的，從一開始在船上的變戲法場景，人群中許多男人裸露的上身，到后來的街角場景中歪靠著墻的閑人的身體，還有那個光著膀子的光頭唱歌時的動作……中國人的形體，尤其是男性的形體，無論是站姿還是坐姿，其懈怠和松弛，是我們在日常生活中常見但很少關注的現象，但賈樟柯敏銳地捕捉到了這些微妙的、習焉不察的細節。這些懈怠的身體慢慢地開始穿上西服，套上風格不同的褲子，開始用手機，然后唱著、吼著不同時期的流行歌曲，做著、扭著不同時期的身體動作。這也許是賈樟柯對變化的最直觀的把握了。《三峽好人》中另一個直接呈現變化主題的是聲音。噪音從頭到尾沒有停止過，這種噪音如果仔細聽也有不同的要素：一個是在拆遷過程中工具敲打石頭的聲音，一個是機械自身的聲音，但中間也有江水奔流的聲音——江水的聲音被噪音所破壞；當然，還有人的聲音，歌曲的聲音，加上還有手機的聲音——當韓三明循著“小馬哥”的手機中的音樂聲轉向那堆磚頭的時候，暴力被表現得如此含蓄而讓人震撼。這些聲音組織在一起，在某個特定的場景中表現變化，又在一個很長的聲音背景中顯示人的變遷。變化在這些聲音中發生，一些東西消失了，或被破壞了，但聲音似乎卻在持續。

李陀：那個獨唱是真實的表演嗎？

賈樟柯：那是真實的表演。

汪暉：李陀剛才說要找一個命名，說明賈樟柯的風格。人類學家和歷史學者都曾提出過深描或厚描的命題，也許我們可以把賈樟柯的現實主義叫做深描寫實主義。當然，我這里只是借用這個概念來加以描述。這個概念表示對某一個歷史事件、歷史過程、歷史細節以及人物與場景進行多角度的、反復的描寫，一個時代的面貌逐漸地呈現出來，顯現出從一個角度無法完成的圖景，這個圖景在現實的變動中，無法完全穩定下來，我們必須從變動內部尋找對這個圖景的理解。這個方法也是超越主觀與客觀的二元對立的方法。比如，買賣婚姻是非法的，但韓三明扮演的角色卻表達了一種感情態度——這個感情態度的基礎是什么呢？我們仍然要通過許多細節去仔細地理解和把握。賈樟柯電影里面描寫的痕跡是很重的，一個個的場景，故事是放在某一個場景里面的，他對構成這個場景的各個要素做了非常深的開掘，細節、聲音、人物、物件和對話，都在描寫的對象之列。但不輕易地表露自己的主觀評價。賈樟柯的長鏡頭很有特點，但《三峽好人》的鏡頭運用與他早期的作品相比，擺脫了沉悶感。描寫的重要性在哪兒？描寫的重要性是跟前面我說的對生活的速寫有關的——速寫是對變化中的、群體性的局部進行采集和紀錄的方式，它注重細部，但不把細部從群體變遷中疏離出來。“小馬哥”、韓三明的大舅子、旅館的老板，都是簡潔的幾筆，就勾勒出了性格和變化。當代中國的新紀實運動也可以視為影像實踐中的速寫運動。既然是速寫，又怎么能夠說是深描呢？我覺得他要深描的是這個運動和變遷本身，從各個角度去呈現、逼近它，但落在具體的人和事上又是速寫式的。

十九世紀末現實主義向現代主義轉變，人們認為對現實的描寫不再能夠把握現實，因此現實描寫讓位于對內在世界的刻畫和追蹤，從獨白到意識流，各種現代主義的嘗試奔涌而至。賈樟柯的作品里面有心理描寫，有時候很細膩，但這個心理描寫不是以獨白的方式、也不是以意識流的方式，甚至也不是以對現實的變形的處理來展開的，而是在速寫式的描述中表現的，有些心理活動只是通過個別的對話來加以暗示，比如那天早晨沈紅跟丈夫的朋友在移民紀念碑前說話，無心之中說了一句云很美，而后聲音開始嘈雜起來了。這句話與后來她和丈夫相遇時做出分手的決定是相互呼應的，因為這些簡潔的對話中表明這個角色身上具有的某些品質。當然，也有一些對白過于文人化，比如離別十六年的妻子對韓三明說“比南方更南的南方”，分寸把握上不是很準確。在中文電影里面，也許只有侯孝賢電影具備這種深描現實主義的氣質。在第五代導演的作品中，場景的意義是在另一個層面上展開的，與這種深描現實主義完全不一樣。賈樟柯的敘事方法有當代其他電影所沒有的東西，充滿了細節和從這些細節中展開的張力，當然更重要的是通過這些描述把握這個無比廣闊的變遷的野心。

李陀：我給汪暉的發言做個補充。我同意對賈樟柯電影里的寫實主義的分析，還應該落實在具體的藝術分析上。《三峽好人》在鏡頭運用上，有一個突出的特點，就是中景、中近景這兩個景別用得特別多，還有就是全景和大全景也相當多。特寫很少，好像只有兩次。另外，這部影片基本上沒有鏡頭的推、拉和機位移動的拍攝，只有不多的幾次搖鏡頭。這些語言和在這基礎上形成的語法，不但讓人想起賈樟柯的其他幾部影片，也讓人想起侯孝賢和小津安二郎的敘事語法和風格，也是中景、中近景最多，也是固定機位。賈樟柯為什么這么做？他這樣的做法和侯孝賢、小津有什么異同？賈樟柯的獨特貢獻又是什么？這些恐怕都要做更仔細的討論，不然賈樟柯和電影寫實主義的關系就說不清楚。

也許賈樟柯的這種獨特，的確應該從他和近十幾年在中國一直興盛不衰的新紀錄片運動的關系里去尋找，至少這是一條重要線索。賈樟柯不但明顯在自己的系列影片里都有意融進紀錄片的元素（這和八十年代中國電影中盛行一時的“紀實美學”，有某種歷史關聯），而且自己也拍紀錄片。新紀錄片運動不但是賈樟柯的藝術發展的一個重要環境，而且，在某種意義上，他還是這個運動的參與者，我認為從這個特殊“身份”去評價和認識賈樟柯非常重要。我常看到，有些電影評論總是把賈樟柯和所謂“第六代”電影（究竟有沒有這個“第六代”，對我來說始終是個疑問）聯系起來，這恐怕不恰當。在“第六代”名下的一些電影里，我們經常看到的，主要是某種八十年代具有中國特色的所謂“現代派”文學的影響，總是圍繞個人的內心世界（孤獨、恐懼、空虛之類）進行敘事，總是在個人和世界，內心和現實之間的沖突里尋找什么意義。賈樟柯的電影不是這樣，可以說和這樣的傾向一點不沾邊——倒是有些國外影評想把賈樟柯放進這個筐子里，那是不懂賈樟柯。如果把賈樟柯和新紀錄片運動聯系起來，他的美學追求和藝術特色更容易得到解釋，比如他對變革中現實的細致觀察，比如他對百姓生活的深切了解，還有他對現實世界的全局性把握。

在賈樟柯的寫實主義當中，絕不可忽視的一個敘述元素，就是聲音。賈樟柯對銀幕聲音的理解，的確非常獨特。從表面看，好像賈樟柯對生活環境的自然聲響特別感興趣，從《小武》一直到《三峽好人》，我們在每部影片里，都可以聽到和看到大量的來自普通日常生活的各種聲響：汽車和摩托車的喧鬧，各種機器的轟鳴，市場上的叫賣，收音機和電視機發出的騷亂，還有各類流行音樂的輪流轟炸——這樣的聲音處理在別的導演的影片中也不是沒有，但是很少有人把這樣“嘈雜”的聲音獨立起來，構成電影敘事里和影像始終平行進行的另一種敘事線索。這么做就不平常了，這需要勇氣。還有，更重要的，他這么做并不是為了追求什么藝術效果，這里有更大的雄心。剛才汪暉說得非常好，賈樟柯有一種雄心，就是要在電影敘事中構筑自己的世界，但是，他構筑的這個世界，在影片里是分裂的：一個是畫面的，鏡頭的，視覺的，那是他的故里，他的故鄉；另一個，是導演苦心經營的那個嘈雜的聲音世界，那是強加在他故鄉上的另一個現實，意味著現代化，意味著故鄉的消失，也意味著新的生活，不管那是好還是壞。也許賈樟柯的聲音處理已經形成一種電影中聲音美學，他正是通過這種美學，有力地強調了他構筑的這個世界中所存在的張力，并且，這個張力貫穿在他影片中的每一場戲或者每一個細節中，形成賈樟柯的現實主義的一個顯著特征。

最后，研究賈樟柯的現實主義，“故里”觀念非常重要，也許這是最根本的。賈樟柯影片的一個母題，也是他的主題，就是故鄉生活。這種生活是穩定的，某種意義上甚至是停滯的，又是正在現代化過程里被瓦解和破壞的，可是，就像西川所說，賈樟柯在這停滯和瓦解里發現了某種詩意。他的敘事似乎就是要用影像語言把這“停滯”中的故鄉和瓦解中的故鄉之間的張力，以及這張力中的詩意給一個充分的表達——不是光用故事和人物，還要用影像，用銀幕語言。或許可以說，賈樟柯電影里這種帶有悲劇色彩的詩意，還有對這種詩意的獨特的表達，是賈樟柯對中國當代藝術的一個最大的貢獻。這在影片最后一場戲里表現得非常突出，那是一首詩，一首平靜而凝重的詩，又讓人回腸蕩氣！這首詩是以基本靜止（最后有一點搖）的中景鏡頭組成的群像速寫，畫面樸素，對話簡潔，節奏非常緩慢，表演非常質樸，可是非常有力度，感人至深。順便說一下，這個群像不但充滿詩意，而且從肖像角度來說，拍攝也是非常之好，我覺得攝影師余力為電影立了大功。

如何理解《三峽好人》提出的好人概念？

崔衛平：我是今天發言的唯一女性，對于影片中兩段婚姻的處理，對于女性在這種婚姻中的角色，要表示一點疑慮。實際上這兩段婚姻構成了影片的基本敘事。剛才大家說了很多，認為這兩段婚姻都表達了一種很克制的直接描述的態度。我的看法不一樣。所謂直接描述要看對待具體的對象是什么。在電影中表現“人”與表現“物質對象”是兩件不同的工作。表現“物質對象”，我們需要的是直接描述，就像對象直接呈現給我們的那樣；但是表現“人”，表現人物的命運，就需要進一步地、前前后后地加以理解之后，才能完成。因此重點在呈現一種“理解”上面，而不僅僅是截取一些片段。很有可能，在片段上是真實的，放在總體理解上，則是不真實、不準確的。畢竟作為一個虛構的故事，是對于生活經過某種透視之后，表述對于它的某種認識。

我想運用這樣一對概念來加以說明：事實與關系。表現“物質對象”，比如剛才說的廢墟景象，需要對于“事實”的基本態度；但是處理人物，處理的是人物關系，包括社會關系，所謂“關系”而不是片斷的事實。當然，的確有拐賣婚姻愿意留下來不走這樣的“事實”，但是從“關系”上來看，放到整個社會的大脈絡中來看，作為一種理解來看，留戀拐賣婚姻就是不準確的。因為無論如何，從社會關系上說，拐賣婚姻是一個難以令人認同的東西，對于女性，也是一件難以認同的東西。這樣去表現忽視了女性在拐賣婚姻中的感受，也許拐賣婚姻中的男性更容易接受這樣的婚姻。因此，對于影片中拐賣婚姻的試圖重新復合，對于將這種完全是非法的事情力圖加以合法化，我是非常疑慮的。拐賣的婚姻能夠維持，而自由戀愛卻不能長久，這樣處理也許有足夠的戲劇性，但是再往里看，兩種婚姻其實是在完全不同的層面上，婚姻中的當事人對于自身與幸福的認識，是不可相提并論的。

同樣，關于趙濤飾演的另外一對婚姻中的女主角，其實她并沒有找到另外一段情緣，但是在向丈夫表達離婚愿望時，卻說自己“有人”了，而我們看到她在乘船離開時，她的身邊卻并沒有人，也就是說，那是一個“借口”。這樣說也許是為了方便離婚，也許是這個人不愿意面對失敗者這個事實，但無論如何那是一個謊言。我不理解的是，為什么一個女人在丈夫兩年沒有任何音訊的情況下，終于見面了，對于自己被冷落的處境卻毫無怨言，而是用一個謊言將漫長的痛苦輕輕打發過去了？這樣的處理，對于女性可以說是十分不公平。對于女性這種無限等待的、無性無愛婚姻中的痛苦，缺乏同情的理解，沒有給出一個表現的空間。也許，讓女性將離婚的責任攬過來，先說自己已經有人了，這樣做對于離婚中的男性，比較容易解脫吧。這又是一個對于男性更為有利的視角。從這個意義上，影片中對于兩段婚姻的處理，都比較忽視女性的真實感受，比較忽視女性在婚姻中體驗到的，她們或者是漫長的寂寞與無望的等待，或者被當作“物”賣來賣去，卻看不出任何痛苦，在男人面前始終表現得鎮定自若，絕不制造任何麻煩，這里是有問題的。

歐陽江河：電影的名字《三峽好人》，這個好人的概念我一直在關注，什么是好的人，好的生活，我提這個問題不是從一個封建的角度，而是從當代的角度。現實這么快的什么都在變，中國現在的變化速度之快是人類歷史上從未有過的，這個變化涉及每一個方面，每一個局部，每一種角度。剛才汪暉說賈樟柯所有電影有一個共同主題就是變化，從《小武》開始就有了，從變化產生出來的就是西川所說的不飽和，我覺得這是非常有意思的一個說法。我認為，在物質層面發生的種種變化，與人的生活、人的心理狀態、人的命運的變化，兩者之間產生了一種差異，一種對沖，有可能物質現實變化快于我們心理和命運的變化，快于我們對生活的基本感受，快于我們人生觀的變化。這種快速變化，有時會帶給我們“物是人非”的滄桑感。比如在《小武》里面，男主角是一個小偷，他在法制意義上的犯罪和他作為一個真實的人，一個活生生的人那種對親情的理解，對愛情的理解，這兩者之間產生出來的不僅僅是挫敗感，還有一種深刻的差異。一個小偷也有他內心的生活，但小偷作為一種職業，它的不光彩在任何時代都不可能轉換成正面的東西。而小偷的哥們兒，那個買空賣空的人，他干的事在某種歷史條件下是非法和不光彩的，但隨著時代的變化他有可能變成一個成功的企業家，時代的弄潮兒。《小武》所講述的一個職業性小偷身上那種感情和心理的變化，與命運的不可能變化之間的差異是非常有意思的。這種變與不變之間的種種差異和比例，在《三峽好人》里面得到了特別厚的描述。

男主角來三峽尋找女兒，但是在找到從前的老婆后，他發現這個女人的生活并不幸福，所以最后他做了一個決定，要回去掙三萬塊錢把她帶走。這個決定是否基于愛情我們不得而知，但這個決定肯定包含了一種親情，非常真實的親情，盡管這里面也包含了崔衛平所說的買賣婚姻的犯罪，包含了不合法。我知道長期以來中國鄉村有這種東西，有非法的拐賣婦女，也有合法的買賣婚姻，后者同樣沒有感情基礎，同樣是金錢關系，這種婚姻傳統意義上是合法的，但從現代性來講也是不合法的，因為沒有感情基礎。但是這種買賣交易關系在中國農村的婚姻里面是大量存在的。具體到由此產生的真實的感情和親情，這個問題我想就不光是一個女性角度的問題，可能還是一個更復雜的現代社會的問題。這里涉及到我想要表達的問題，就是好人這個概念的提出，現在全世界都在關注中國，中國在政治上、經濟上都發出了自己的聲音，但是如何發出文學藝術上、心靈上的聲音？世界上有人對中國的變化感到恐懼，因為他們聽不到這樣的來自藝術和心靈的真實的中國聲音。我們應該從這個角度去理解賈樟柯用他的電影影像向全世界發出的聲音，以及蘊涵在他的聲音和影像深處的“三峽好人”這個富有詩意和韻味的概念。“三峽好人”是從德國劇作家布萊希特的“四川好人”借用的，也可以更廣闊地將其理解為“中國好人”。由于中國現實變化太快，賈樟柯的電影影像，這種電影人眼光里的中國普通人形象，好的生活，好的人，好的內心，這種東西現在還不太確定，還存在大量的欠缺。《三峽好人》里面有一個地方直接涉及了“好人”，就是“好人一生平安”那個韓三明的手機鈴聲。我覺得賈樟柯對此是反復考慮過的，什么是真正意義上的好人？這是這個電影里想要傳達的很重要的一個聲音。

崔衛平：對于“好人”，對于這部影片的英文名“Still Life”，我也是有疑慮的。當然不僅僅是摳字眼，這些表述與影片中傳達的基本精神是一致的。什么是“好人”？這個說法太值得追問了，我們在生活中往往把那些善于給別人提供方便的人，稱之為“好人”，“好人”的說法，是區別于那些“麻煩制造者”的，在這個意義上，影片中的兩位女性都是“好人”，不會給男人帶來麻煩的人，但恰恰是這樣一種處理，我聽到了男性對于女性的無形的指令，他們可以制造麻煩，但是女人最好將自己磨得平平的，沒有任何自己的要求。如果有的話，這個要求也必然要對男性有利，不要為難男人。這就是“好女人”吧。

關于“Still Life”的表達，我想現在早已不是張藝謀電影《活著》的年代了，那個年代能夠活下來就足夠，現在我們則要問“活著”的質量如何？怎樣活著？這是今天的人們所面臨的問題。沈紅的丈夫，那個當經理的，難道不需要對于自己在婚姻中的所作所為負責任嗎？他此后的生活，應當包含這種反省在內，是伴隨著這種反省而“繼續生活”。我們說了半天社會變遷，但是不能把一切都推到“社會”頭上去，推到環境的變化中去。若是人自己的問題，就要由人負起責任來。

李陀：關于《三峽好人》里群像的塑造，我想再補充幾句。我覺得“群像”構成賈樟柯的寫實主義寫作另一個非常重要的特征。賈樟柯的影片雖然也有主人公，主人公也是敘事的貫穿線索和動力，但是影片不是以一個人的成長，或者一個人的性格發展，來對生活做演繹，做解釋的；賈樟柯是把主人公放在一個群體當中，作為群像的一個部分進入敘事。比如韓三明到船上“尋妻”的一場戲，就是這種以“群像”的方式進行敘事的一個典型的例子。在這場戲里，賈樟柯并沒有特別突出韓三明和船老大的沖突（照通常的做法，“戲份兒”必然全落在他倆身上），而是把大量鏡頭相當平均地給了船上所有的船員，韓三明是在和一群船員幾乎完全沉默的對峙里得到刻畫的。這場戲真是太精彩了。當然，賈樟柯的“群像”技術很復雜，并不總是以一群人的群戲形式出現，形態很豐富。在敘事中橫生枝蔓，用隨筆式的散文技巧，寥寥幾筆就刻畫出一個人物，就是辦法之一，像小馬哥，像在江邊想到城里去找工作的小女孩，都是成功的例子。再需說一下的是，在過去的社會主義文藝里，也講究“群像”的塑造和刻畫，但是賈樟柯的“群像”是平頭百姓的群像，不是英雄群像。兩種“群像”的區別，不但有著不同的歷史內涵，在美學上也是殊途難以同歸。不過，要是對這兩者之間的歷史聯系做深入討論，那一定是個非常有趣的課題。

汪暉：賈樟柯對于現實變化的態度既不同于過去的批判現實主義的手法，也不同于二十世紀的現代主義，這和我前面談到的小津安二郎、侯孝賢的敘事傳統和當代新紀實運動這兩個脈絡有關。相對于十九世紀的批判現實主義，賈樟柯的敘事更為冷靜，道德判斷通過紀實性的風格展現出來；相對于現代虛無主義的基調，賈樟柯更專注于現實變化的細枝末節，在冷酷的現實中保持著一種溫暖的基調。比如對十六年前的買賣婚姻的重訪凸顯了一種真實的感情，又比如說對于一個婚姻的否定產生出來的是尊嚴感。這些真實的、真摯的東西無法落到實處，而只能寄托在人的主觀的狀態之中。這種主觀狀態的承載者不是英雄人物，也不是知識分子，而是普通人對生活的完整性的理解。賈樟柯的電影因此有一種對于肯定性、確定性的尋求的態勢，這正好與他對生活的不確定性的挖掘相輔相成。

婚姻關系和兩性關系敏感地反映了整個社會變遷的深度。在《三峽好人》中，買賣婚姻和自由戀愛竟然倒置了。這是對買賣婚姻的肯定嗎？這是對背叛的寬宥嗎？我認為不是，這是對社會變遷的追問。賈樟柯的敘述里面，有兩點值得注意，一點就是他的出發點，就是對普通人而言，這個變遷就像已經動工的三峽大壩一樣，成為一個給定的現實，無論你持肯定或者否定的態度，變遷是無法停止了，但生活還要繼續。這個狀態與知識界關于中國現實的爭論不大一樣，知識分子希望給這個變遷一個明確的方向，希望干預這個總體進程，而對于這些普通的人來說，他們必須在變遷之中確定自己的態度和位置，尋找屬于自己的生活。他們明白變化是在每一個人的生活之中，他們只有在自己的生活中做出決定，才能在變化中尋得自己的未來。電影里面有懷舊的色彩，但懷舊不是真正的主題，電影場景的中心是廢墟，變化的主題是從廢墟開始往前伸展的，往前是給定的，但未來是不確定的。正是這種敘事角度構成了對人的最大壓力——變遷不是一個自然的過程，但也不是一個通過個人的反抗就可以遏止的過程，變遷就這樣滲透到了最普通的人的生活之中。在影片中，對于這一給定性的反抗是微弱的，但不是無跡可尋的，至少兩位主人公都做出了各自的決定。這也讓我想起圍繞契訶夫的戲劇《三姐妹》、《海鷗》和《櫻桃園》等作品的爭論，那個時候許多前進的批評家覺得契訶夫描寫舊生活的沉悶與腐朽，卻沒有給出變革的方向，而新時代的號角似乎已經吹響了。但丹欽柯和其他的一些評論者終于發現，在契訶夫塑造的那些心懷向往而沒有能力改變自身生活的人身上，潛藏著對于新生活和美好感情的向往，這些向往表現在一些片段的語句和動作之中，卻構成了作品的潛流——這是抒情的潛流，它使得悲劇性的故事有了一種喜劇性的色彩。我前面說到過賈樟柯敘事基調的某種肯定性，大概就是與這種潛流相關的，《三峽好人》對于悲劇性命運的敘事中因此有某種明亮的東西。

崔衛平：說到將一種現實的“給定性”作為前提，我的憂慮則更深。其危險在于很可能導致這樣的面向：存在的就是合理的。當然中國現實不能停留在某個階段，還要往前走，但是在往前走的同時，要加進去“批判”的維度，持續不停地批判已經成為“現實”的某種東西，批判這種“現實”形成的條件、前提。而不是在接受現實的同時，把造成這種現實的不合理的前因也接受下來。

歐陽江河：這就涉及這個電影的一個特點。最后就是這么一個三峽大壩建設起來了，真實存在了兩千多年的縣城消失了。在這樣不可改變的給定的現實下面，人的生活怎么繼續？這對那些置身此一現實的人們來說不僅是個疑慮，而且還有不同層次的失望，或者欠缺，或者破碎。

好的生活在哪里？這個問題是賈樟柯提出來的，他在電影里沒有直接回答。或許男主角到另外一個地方以后，未必就有好的生活，這不是電影可以解答的問題，也不是法律或宗教可以解答的問題，不是我們這些人可以解答的問題，而是生活本身。我覺得賈樟柯提出了這個問題，這是他的電影特別讓我感動的地方。我們的生活在經歷劇烈而快速的變化，錢越來越多，開放性和發展方面越來越好，但是生活本身有沒有變得越來越好呢？人有沒有變得越來越好？這真的是一個很大的問題。