“立面”的誤會

所謂“立面”，通常是指對物體的一種視圖，嚴格一點的全稱應該是“立面圖”，對應于英文詞匯“Elevation”。然而，在西方語言體系里，與中文“立面”相對應的概念，實際上還有一個詞匯“Fa峚de”。“Elevation”與“Fa峚de”這兩個概念的本質性差異，中國建筑師并不是很清楚，而以“立面”這一概念加以涵蓋。在中國建筑學術界，西方建筑文化中的“Elevation”和“Fa峚de”兩個不同概念被交混著用來詮釋中國傳統木構建筑體系，由此而產生了嚴重的誤解。

一次特殊的中國傳統宋式廟宇大殿的設計經歷，促使筆者首次對中國傳統建筑的立面問題有所思考。

在那一設計過程中，依照西方學院式建筑學術所培養的習慣，筆者繪制了不少傳統大殿的立面圖，用于推敲其形狀、比例、尺度等建筑師們所關心的造型要素。當然，這些立面都必須合乎宋式古典建筑的形制之規范，基本的依據正是那本聲名遠播的宋《營造法式》。在筆者繪制的眾多建筑立面草圖中，有一幅受到了人們的特別關注，那是因為其出乎常規而高聳的屋面，使得該設計的造型比其他方案更引人注目。然而，這一設計的特殊之處，完全不是追求立面造型的比例而致，卻恰恰是一種功能與技術上的推理之結果。由于該廟宇預計坐落在中國南方、長江沿岸的炎熱潮濕地區，為了提高室內自然通風能力，筆者在該設計中增加了大殿的進深，而這種南北向進深的加大，必然導致大屋頂部分結構層的加高。這一特別高聳的屋頂層在立面投形圖上產生了壓倒一切的氣勢，正是這，讓不少觀者感到其造型上的比例有出眾之處。

這一經歷使筆者體會到，中國傳統木構建筑的“立面”比例完全是由其結構決定的，而其結構則主要反映在“剖面”圖上。所謂“剖面”圖，主要指的是三角形的屋面結構部分，也就是中國傳統建筑最令人印象深刻的——“大屋頂”。以梁思成先生為代表的中國第一代建筑歷史學家，開拓了從建筑立面入手研究中國建筑的學術方法，但是，上述經歷，讓筆者對于這一學術方法產生了懷疑。

順著這個思路，筆者對中國傳統營造體系中的設計表現問題進行了反思。據當時筆者所知，對中國古代建筑的表現與詮釋，基本上都是以“中國營造學社”所做的開創性工作為基礎。而在梁思成的理論體系中，中國古代建筑“立面”是被十分重視的，在梁思成和林徽因早期的研究作品中，首先將中國古代建筑的立面區分了清楚的比例成分，一般將之分為階基、柱或墻體、斗拱、屋頂四個部分，依據其各部分的比例關系來分析其建筑的風格——這種研究思路顯然十分類似于西方古典主義，尤其是文藝復興建筑的分析方法。然后，再將大量收集的不同朝代的古代建筑放在一起，以其立面來加以對比，彼此不同之處便是各自風格的表達，以此，西方流行的建筑歷史就有了對應的中國摹本。中國建筑歷史在相當大的成分上被詮釋成一種立面風格的發展史。然而，這一詮釋，與中國傳統建筑之設計與建造的實際規律并不相符，也就是說，我們古代的工匠們在建造這些建筑時，所遵循的原則和手法并不是西方古典主義的所謂“立面”法則。

筆者同時開始懷疑當時比較盛行的一些中國建筑立面比例方面的看似很科學的分析研究，其中比較有代表性的，如陳明達先生對山西應縣佛宮寺塔的立面比例之分析。私下以為，這是些“象牙塔”之內的自我陶醉，與實際建筑的原理相去甚遠。

第一次造訪威尼斯這座美麗水城的時候，筆者的體會是十分強烈和多樣的。而當歐洲朋友們問到我的感受時，我會向他們表達，我最強烈的印象，是關于建筑立面。正是通過威尼斯的建筑，我真正理解了建筑立面（Fa峚de）的意義。更進一層的意思則是，中國的傳統木構建筑體系中，并不存在這種東西。

當人們沿著威尼斯的大運河游歷時，所見到的正是沿河的各個建筑的立面，每一個重要建筑都有一張精美的“臉蛋”（Face）面向大運河（對許多建筑來說，這也是唯一的可視立面），向人們展示著自己的風采，正如每個人只有一張臉面對世界一樣。這一張張各具風貌與特色的立面構成了沿河（在其他城市則是沿街）的立面“交響曲”。這就是城市的立面之景，如此的“臉蛋”顯然是古典建筑之藝術表現的主體部分，在這張臉上必須最充分地展示出該建筑及其主人的精華，所謂西方古典主義建筑的風格特征有相當一部分來自于此。

然而，若是進入這些建筑之內，則又能發現，其室內空間與外立面沒有必然的關系。不少這類建筑的室內經過各種設計的更新改造，而成為現代風格的博物館、畫廊、酒吧等觀光場所，與外立面的古典風格已是相去甚遠了。從這類建筑的結構與構造方面來看，如此情況的形成是很合理的，也就是說，這類建筑的內、外結構可以完全分離。大部分這類建筑的外墻體自成體系，這就造成了外立面的相當自由度，可以脫離內部空間的要求來自由考慮造型與比例。這導致外立面的設計成為此類建筑的主題，而且，很大程度上這種外立面的“臉”可以發展成“面具”，是可以后加上去的。于此，威尼斯狂歡節著名的“面具游”對我來講有了建筑意義上的理解。

顯然，中國傳統木構建筑體系，不論從結構構造特點上來看，還是從對建筑的外觀要求來看，都不存在這種外立面（Fa峚de）的可能和必要。從梁思成為首的第一代建筑歷史學家開始，對中國傳統木構建筑的詮釋卻套用了西方古典主義理論的原則與方法，從而導致這種立面比例分析的方法用于詮釋中國傳統木構建筑之中。這里顯然混淆了關于立面的“Elevation”（視圖，可用于反映建筑的任一立面）和“Fa峚de”（外立面、主立面）兩個不同概念，中文至今仍然沒有相應的不同詞匯來對應這兩個概念，由此而造成了技術上的誤導。

對于“Fa峚de”的理解，導致筆者進一步對中國傳統木構建筑體系的表現方式有了反思，得到的認識是：首先，中國傳統的木構建筑體系基本上以工匠的營造活動為基礎，并不依賴所謂的建筑師來專門設計，因此建筑設計的表現在原則上講并不是必要的。在這樣的前提之下，建筑物的表現，在兩種情況下會出現：一是對于特殊重要的主顧（如皇帝之類），工匠需要提供將要蓋成的建筑的大體情形。這時關注的往往是形制上的考慮，常采用模型的方式，也就是大家熟知的清代工部“樣房”的“燙樣”。也會制作一些圖樣，則是以平面布置圖為主，也就是所謂“地盤”。還有一類，是工匠們用于研究、推敲建筑結構關系的圖樣，其中，剖面是最主要的，故謂之“側樣”。

真正理解中國傳統木構建筑的人士，都應該清楚“側樣”的意義，一如筆者的體驗。從“側樣”上，工匠能夠確定建筑的大部分構件尺寸和相互關系。在施工過程中，工匠們經常會在木板或是山墻上勾畫出1∶1的“側樣”來確定主要構件的標高。這一特點在《營造法式》中反映得十分明顯，該著作當中，“側樣”占了相當的數量，主要的類型都以“側樣”來加以呈現。相比之下，所謂的立面，即中國傳統大木作體系之中的“正樣”，在書中是極為少見的一種表達方式，并且多用于建筑物的局部呈現。如屋角斗拱的圖示，在“營造法式”中便是以“正樣”來表達。

位于澳門大炮臺山上的“圣保羅大教堂廢墟”，是澳門最引人注目的景點，每天都吸引著大量的觀光客，某種程度上，這一“廢墟”已經成了澳門的象征性建筑地標。

教堂最早由葡萄牙傳教士于一六八二年興建，原為天主教耶穌會在遠東地區最重要的教堂和修道院，經歷了數次焚毀和再建的經歷。但在一八三五年最后一次遭焚毀之后，就再也沒有重建。其殘留的大教堂之主立面則幸存下來遺留至今。那實際上只是一片可以穿越的高墻，或者確切地說，是一堵山墻。有意思的是，澳門當地俗稱謂之“大三巴牌坊”，顯然，“大三巴”是從“Grand Sat Paul”之諧音而來，而“牌坊”則是澳門老百姓對這堵有宗教意義的“墻門”之尊稱了，按照這一稱呼，教堂的殘墻，卻成了中國傳統禮儀之門的空間意象之體現。

一九九○至一九九六年，由葡萄牙建筑師維森特（Manvel Vicente）與德格拉卡（Joao Luis Carrilho da Graca）主持的“廢墟重整與博物館興建案”項目，將該殘留的教堂立面做了加固，并在立面墻體之后的開暢空間的鋪地中展示原教堂的基本格局，進一步地，還結合這一著名的地標建筑而建造了澳門的歷史博物館。筆者在訪問之時，十分欽佩該項目的策劃與設計思想，如此保留原有廢墟的做法，比起將教堂建筑完全地重新復原，實在要高明許多。這一做法，意味著對城市歷史的完整展示，也意味著傳統適應今天的生活。另外，從建筑學的角度來講，這一殘留的廢墟，恰恰能更充分地表達西方古典建筑所特具的立面造型意義。

今天看來，這一依然是廢墟或殘留物的原圣保羅大教堂立面，作為歐洲在遠東早期傳教活動的見證，可說反映了西與東在澳門交匯的歷史。其建筑形象所能代表的正是西方古典主義建筑藝術的精華——立面，而澳門人之俗稱“大三巴牌坊”，更是表明了中國文化對西方古典建筑文化的一種接納。不過，這樣的建筑形象，其所反映的典型西方古典建筑之特征，原本是與中國傳統的木構建筑體系完全對立的，根本不可能在中國的文化背景之下自行生長出來。然而，在中國近代的建筑文化演進中，由于西方近代的磚與混凝土等建造方式之引入，加之中國建筑師接受了西方古典主義建筑思想，使得兩種全然不同的建筑體系的表象得以合成表現。不過，要做到這一步，必須先混淆“Elevation”和“Fa峚de”這兩個基本概念。這正是以梁思成為代表的第一代中國建筑歷史學家所曾經嘗試的一種“結合”。

梁思成先生于一九三三年設計的一幢小型商業建筑——“仁立地毯公司”正是這一“結合”的最好代表。這幢據說原來是西方古典樣式的三層平頂的沿街商鋪，位于北京商業最繁華的王府井大街。業主是與梁思成有著共同志趣的民族主義知識分子，因此這一為原建筑增建沿街立面，并重新對其室內進行裝修的小型工程項目，被強烈地命題為中國樣式的“外包”與“內裝”工程。

在梁思成的設計中，增設的一層沿街立面，被建成一片立面高墻（Fa峚de），而其依據，則是中國傳統木構建筑之官式樣式的立面圖（Elevation）——確切地說，是三維的、立體的建筑立面在圖紙上的二維“投形圖”。原本在木構建筑上為三維形體的構件，經過這一投形轉換，都變成了垂直墻體上的扁平圖形，因此，這是一次十分典型的從三維到二維的詮釋過程。其中較為明顯的破綻之處是一層柱頭與柱間的斗拱：梁思成運用了他魂牽夢繞的唐代斗拱，然而，這些斗拱在此只呈現出平面效果，而無出挑之勢。其補間的人字拱則似乎較為合理。但是，由于木構三維特征的整體喪失，依然令人感到，這些拱只是缺少結構理性的純粹裝飾而已。

梁先生的這一“仁立地毯公司”設計，作為中國近代以來知識分子不斷嘗試在建筑文化中建立民族精神的例子，曾經被不少后來的建筑評論文字所援引。在這個方案中反映出來的、以立面來表達中國建筑形象的方法也被視為相當的有意義。于是，這種手法在中國建筑師的創作中被不斷運用和發展，成為一種建筑學術意義上的深重誤解。

其實，中西方建筑立面在概念上的差異，是來自于這兩種文化中的建筑物在空間導向方面的不同。西方文化定義的“Fa峚de”，應該是來自于主要面對人流方向的建筑物之立面，也就是“主立面”。照說，中國建筑是同樣具備主立面的。但是，若以一個矩形平面加四面圍墻再加兩坡屋頂而成的基本建筑物形體為例來做比較，我們可以發現，中西方文化在建筑如何面對人這一問題上，有著基本的差異。西方（主要是指傳統意義上的歐洲）是以由因兩坡頂而形成的三角形墻面（也就是中國人稱之為“山墻”的一面）來面對人們的，而中國是以坡屋面的屋檐面對人們的。在這種差異的基礎上，我們就可以理解：西方古典建筑中的主立面正是發展自其建筑傳統中的山墻，在后來的發展中又強調了其垂直面的造型問題；而中國建筑中以屋檐面作為建筑物主要面對人流方向之立面的傳統，其屋檐之下的墻面完全被屋頂的斜面和出檐所壓抑，全然不可能發展出“Fa峚de”這種東西。

作為數千年文明發展史的一部分，中國人歷史上的建筑物和建造活動是有目共睹的重要“世界文化遺產”。然而，以建筑學這樣一種學科專業知識來對中國的建筑進行詮釋，卻只是近代以來、引進了西方的學術體系后才得以進行的。這一點，至今為止許多專業與社會人士都未能認識清楚，以致經常會產生一些概念上的誤解。今天大部分建筑學專業教學和學術討論中所用的對中國建筑的一套理論架構，是由以梁思成、劉敦楨等為代表的中國第一代建筑師和建筑歷史學家所建立起來的。正是這一理論架構，實現了“中國人寫自己的建筑史”這一壯舉，為建立中國建筑學術體系奠定了基礎。然而，不可否認的是，這一代建筑歷史學家所接受的西方古典主義的建筑理論體系，也成為他們對中國建筑進行分析評價的基本思想方法。遺憾的是，西方的古典主義建筑理論體系是以西方的所謂“古典建筑”（一種十分有局限性的貴族建筑）為歷境（context）而發展出來的，而這種歷境在中國文明發展史中并未出現過；換句話說，中國古代建筑的歷史上并未發展出如同西方文明史中的“古典建筑”這類文化現象；事實上，在全球范圍內只有歐洲為代表的西方文明是如此發展的，而所有的其他非西方文明體系都未照此來發展。

正因為此，以梁思成為首的中國第一代建筑學者以西方古典建筑的理論架構對中國建筑進行的詮釋工作，就不可避免地出現了一些誤解和誤導。嚴格地說，這種誤導在他們之前的西方學者之詮釋中已經發生，而且這種誤導并沒有因為中國學者的民族自主精神而減弱；相反，在一定的“民族主義”強勢之下，反而更有所助長。

中國傳統建筑的“立面”問題，正是典型地反映了這類誤解和誤導。

二○○五年十二月之稿于寧