消費與抵抗

電影誕生隨即進入東亞空間的年代，正值日本向近鄰實行擴張之際——一八九五年的《馬關條約》，使得臺灣成為日本殖民地；一九一○年，朝鮮半島遭遇了同樣的命運。在那一個世紀之前，作為一種新興科技與媒介形式的電影，也再現了技術使用者對“他者”的想象，彼時電影技術的先進國家美國、法國、德國等都在亞洲與非洲進行領土的擴張，而這些電影技術先進國家，配合著其殖民統治所需，以帝國之眼，拍攝出“黑暗非洲”、“神秘東方”與“暴風雨的加勒比海”等形象。

電影如何被運用到殖民者與被殖民者之間的關系之上？本尼迪克特·安德森在《想象的共同體》一書當中曾經指出，近代小說能夠將在不同的場所同時發生的事情并存在一起，而艾拉·肖阿特（Ella Shohat）與羅伯特·斯塔姆（Robert Stam）借助這一觀念，將電影與近代小說加以比較。他們認為，安德森所說的統一時空的感受，不僅表現在小說通過文字進行表達，實際上，電影通過鏡頭能夠更鮮活地加以呈現。并且，小說是以文字書寫的方式，引導作為讀者的個人進入某個特定情境，而電影則利用影像以更快而有效率的方式讓眾多觀眾一起感受到某個特定的時空。在此，觀眾之于電影的觀看過程，不同于小說閱讀的經驗，因為觀眾是集體的，而非單一個體。除此之外，相較于小說來說，電影作為一種流行的娛樂活動，也更容易吸引觀眾。對西方帝國來說，相較之下，電影比小說更有效地將被殖民者納入帝國所欲建構的“共同體”當中。

東亞的新興帝國日本，也恰恰在電影迅速擴散的過程當中，充分地運用這一形式作為統治手段。伊藤博文首先意識到電影的政治作用。日本侵占臺灣地區之初，曾面臨大規模的武力抵抗，日本士兵因而死傷慘重。在此情形之下，到底要不要長期占領臺灣，一時成為日本政壇的爭議話題，當時，甚至有人主張將臺灣賣給法國。伊藤博文堅信臺灣對日本有其戰略意義，且時任總理兼“臺灣事務局總裁”，于是，究竟該如何統治臺灣？便成為擺在他面前的難題。伊藤博文的應對之一，就是鼓勵當時的日本電影人前往臺灣。以文明姿態統治野蠻之地臺灣，是日本自我標示的形象，于是，其占領之初的重要工作便是“理蕃”，也就是掃蕩原住民部落；而來到臺灣的日本電影工作者的主要任務，也就是尾隨著日軍拍攝掃蕩過程，并在全島進行播放，展現日軍的威武。伊藤博文以電影作為政治宣傳的策略，也同樣運用到朝鮮半島。十九世紀七十年代開始，日本便提出團結亞洲以對抗西方帝國的想法，其中，朝鮮也被列為積極結盟的對象，然而，尾隨著這一倡議而來的，卻是日本對于朝鮮政治的赤裸裸介入。一九○五年，伊藤博文作為日本代表前往漢城，迫使朝鮮淪為“保護國”，朝鮮人民對此自是群情激奮。伊藤博文的對策之一，就包括派出日本攝影師前往朝鮮各地拍攝當地風景，然后把影片進行放映，以此安撫朝鮮民心。在朝鮮皇太子成為日本人質被遷往日本之后，這位皇太子在日本各處訪問的行程，同樣也被拍為紀錄片，在朝鮮放映，用以籠絡半島民眾。

如果在一個長時段當中觀察日本在臺灣地區與朝鮮半島以電影輔助其殖民的過程，那么，可以看出，在這一過程當中，存在有兩種不同的電影類型，迎合著作為新興文明者統治落后地區的日本形象。第一種類型是“教育映畫”，這種電影的內容主要是傳播“現代文明”，例如對于國際局勢的介紹，或是關于衛生教育等，此類電影的放映主要是通過學校等統治者得以貫徹權力的空間。第二種類型則是商業電影，該類型電影的放映空間則在于必須通過消費途徑才得以實施的電影院。必須指出的是，隨著殖民者因其自身所需而在殖民地進行生產地與市場的開拓，看電影，很快被發展成為臺灣地區與朝鮮半島主要城市的現代生活內容之一項。“辯士”是這兩個殖民地在默片時代共同存在的電影放映形式。值得注意的是，同樣是殖民地的觀眾群，對于商業電影的觀看，不同地區卻有著截然不同的選擇。上世紀二十年代關東大地震之后獲得大幅度發展的日本電影，在臺灣地區與朝鮮半島擁有一定的觀眾群，不過，在日本電影之外，兩地的選擇卻截然不同。在三十年代的朝鮮，對于城市觀眾來說，看好萊塢電影成為現代生活重要的一部分，在其時的進口電影當中，好萊塢電影約占60％至80%，其所傳達的美國現代生活，也成為那個時代的漢城對現代生活的想象。對臺灣地區觀眾來說，上海電影則是最重要的一部分。形成這一情勢的最主要原因，在于上海電影當中人物在服飾等方面與當地觀眾的相似性。此外，伴隨電影而有相關小說出版，這一現象，也是上海電影在日本占領的臺灣得以流行的方式之一。當時的臺灣仍存在少數幾家漢文書店，而書的來源則主要來自大陸，與《火燒紅蓮寺》等影片同內容的小說也在書店販售之列。不過，在日本步入侵華戰爭的戰爭動員體制之后，無論好萊塢電影或上海電影都被迫中斷了。

在兩處殖民地的電影觀看形式當中，默片時代的辯士不僅是電影劇情發展的解說者，甚至也是主導者，而辯士所使用的語言也形成殖民者與被殖民者之間電影觀看空間的區隔。就臺灣來說，觀眾很自然地選擇閩南語發音的辯士以及有這種辯士的電影院，有名的辯士甚至成為電影院的活招牌，其名字會登上電影院廣告。朝鮮也是相類似的情形。在某些時候，默片時代的辯士，其言說的渲染力甚至大過影像本身。朝鮮電影史當中便發生過這樣的故事——當時最有名的辯士徐相昊在解說一部影片中西方拳擊手與日本柔道選手相較量的情節時，就站在西方拳擊手的立場，希望這個角色能一舉擊敗殖民者日本的柔道選手，徐相昊的反殖民情緒加上他的語言感染力，迅速引發朝鮮觀眾的共鳴，甚而引發他們與同一電影院內的日本觀眾相互叫罵，乃至兩群觀眾扭打成一團。

因此，可以說，就在電影的消費當中也多少隱藏著一些對日本殖民統治的反抗。不過，真正的反抗應該說還是來自于不同方式的政治實踐。而在這一點上，臺灣地區與朝鮮半島也有著很大的不同。就臺灣來說，在武力反抗被鎮壓之后，繼之而起的，是接觸到現代教育，而于二十世紀二十年代浮現起來的新興的反殖民力量。這些新興的反殖民力量嘗試通過現代思想——例如政治、法律制度等——的樹立與傳播，而對大眾加以啟蒙，在具體實踐上，則是嘗試建立代表臺灣人民心聲的議會制度。各地演講會的舉辦是政治實踐的基本模式，不過，在此過程當中，卻面臨一個根本困難，并為當時日本殖民御用報紙所覺察：盡管反殖民的演講會在各地如火如荼地進行，各地也有很多群眾前往聽講，但是，講演者們所使用的語言與大眾之間有很大的落差，民眾無法充分理解知識精英所說的法律、衛生、文明等現代性概念，而僅僅是基于反抗的心理前往聽講。因此，并不奇怪的是，深受“現代教育”洗禮的知識精英們，在運動策略與媒介選擇上，對于當時流行于臺灣民間的歌仔戲不但興趣缺缺，甚至認為這一民間戲曲形式有礙社會進步。作為一種對策，電影巡映隊于是出現。巡映隊主要播映紀實電影，目的在于嘗試通過電影生動的方式讓一般大眾了解現代生活。其觀影形式，是影像的放映輔以辯士的解說，而辯士的解說往往帶有政治意味，因此，這樣的電影觀看活動經常被殖民警察當局強行解散。事實證明，如此脫離民眾的嘗試很快便告失敗，二十年代的反殖民團體，也隨著左右路線的不同而步向分裂。

在當時反殖民的左翼陣營當中，盡管也有力倡將電影帶進農村、工廠借以號召群眾的聲音，但是，既無力參與電影制作，又缺乏放映器材，到了三十年代，日本殖民者更著手對左翼力量加以掃蕩，種種情況，都使得左翼力量在這一方面缺乏發展的空間。電影重新成為一種反抗力量，要歸功于三十年代的流行歌曲創作者。在三十年代初期，臺灣反殖民運動內部就在如何開拓“文藝大眾化”的路線這一問題上展開了激烈的辯論，“文藝大眾化”這一提法背后所隱含的是，如何通過語言系統的改造，使一般民眾能在最快時間內提升文化程度并進而有覺悟去思考殖民處境下的種種問題？“中國語言派”與“臺灣語言派”雙方各自在文學雜志上激烈論辯。然而，流行歌曲創作者卻在此時以另一種方式介入“文藝大眾化”的想象與實踐。隨著日本唱片工業的崛起，臺灣地區也成為唱片的重要市場，針對這個新興市場，日本唱片公司起用了臺灣本地的音樂創作人才進行在地流行歌曲的創作。不同于反殖民運動者在文學雜志里的紙上辯論，這些歌曲創作者清楚地意識到大眾與市場的力量，他們通過實際行動，嘗試了在其中創造“文藝大眾化”的可能性。

上海電影在臺灣走紅的年代當中，這些歌曲創作者依據各部影片的故事內容而創作出紅極一時的電影主題曲，根據上海電影《桃花泣血記》的故事情節改寫的同名歌曲就是一個典型的例子。值得注意的是，一方面，當時臺灣流行音樂工作者所選取的上海電影多為以階級差距為背景的進步電影，例如《倡門賢母》、《都會的早晨》與《城市之夜》等；另一方面，這些電影主題曲的音樂形式多采用當時民間最為流行的歌仔戲當中最典型的七字調。就唱片工業與電影之間的關聯來說，一方面，無聲電影時期觀眾的電影觀看主要依賴辯士的講解，辯士的言說主宰了電影意義的生產，辯士具有想讓觀眾笑就笑、讓觀眾哭就哭的能力。然而，根據電影情節所編寫的電影主題曲的出現，也一樣地直接介入電影意義的生產，由此，辯士不再是唯一的主宰。盡管留聲機在當時仍屬中上階級才有能力擁有的昂貴機器，不過，電影公司在進行宣傳時，會經常通過組織車隊游行等多種推廣方式播放唱片，從而塑造城市流行。實際上，是以上海電影為中介，開拓了另一個大眾文化的空間。在音樂形式方面，音樂創作者選擇深植民間但知識精英所不屑的歌仔戲音樂形式，不僅再現了庶民文化，也維系了民間文化的傳承甚至轉化。

再談朝鮮的電影實踐。面對日本的殖民統治，朝鮮半島有著更為激烈的反抗歷史。一九一九年的“三一”獨立運動就是一個重要的象征。“三一”運動的失敗，對朝鮮的反殖民運動是一大挫傷，人民不得不隱忍的激憤情緒可想而知。一九二六年羅云奎自導自演的《阿里郎》就成為最直接的集體宣泄。該電影講述一個精神失常的男子，為了救一個被強奸的女子，而殺死了惡霸地主的兒子。故事本身并不復雜，但重要的是，在默片時代，影像、辯士語言的導引以及電影院中作為陪襯而演奏的音樂，是這三者共同構成電影文本。依韓國資深影評家李英一的描述，由于辯士指出影片主人公是因受到“三一”運動沖擊而導致精神失常，再加上片中的惡霸地主與日本殖民政府有密切關系，因此，當最后一幕到來，辯士從主人公的角度訴說：“大家請不要為我哭泣！我是為了朝鮮的生存殺人。就要離去的我，不是要走向死亡之道，而是要邁向重生之路！大家千萬不要為我哭泣……”這時，辯士激情的旁白加上朝鮮民謠《阿里郎》的播放，頓時引發觀眾群情激昂，有哭泣者，有隨《阿里郎》合唱者，更有高喊“朝鮮獨立萬歲”者！

《阿里郎》之后，朝鮮電影的發展也并未中斷，其中一個重要事件，便是“朝鮮藝術家普羅聯盟”（Korean Artista Proletariat Federate in Esperanto，簡稱KAPFE）的成立。聯盟之名稱采用了世界語，也正是呼應當時許多左翼運動者所認同的“世界語運動”。朝鮮藝術家普羅聯盟從一九二八年到一九三一年間共成功制作五部電影，前四部遭逢票房失利，第五部則被殖民政府禁止播放。至于該聯盟在朝鮮電影史當中的地位，人們有著不同的評價，而分歧之所以產生的最主要原因，在于聯盟的成員因拍攝社會寫實電影而遭殖民警察當局逮捕入獄，在出獄之后，這些成員卻呈現出截然不同的發展方向，其中有人與殖民政府合作，還有人則拍攝與政治無關的商業電影。

誠然，臺灣地區與朝鮮半島在日本殖民統治時期的電影發展過程，彼此有許多不同，不過，跨界的現象，卻在這兩個地區同樣地出現了，上海，則是臺灣地區與朝鮮半島之電影發展的一個意外交叉點。當時出身臺灣而投身上海電影者，最著名的莫過于在文學史與電影史同樣留下蹤跡的劉吶鷗。文學史的劉吶鷗，最著名之處莫過于“新感覺派”的建立；電影史的劉吶鷗，最著名處則是主張軟性電影。并與左翼電影工作者就電影本質問題進行交鋒辯論。另外，據臺灣電影史研究者葉龍彥的整理，當時出身臺灣而投身上海電影工業的人士，還包括參與《漁光曲》與《大路》等影片演出的羅朋等人。而從朝鮮電影的情況來看，“三一”運動之后，反殖民運動呈現出不同路線的發展，其中一股力量就是前往上海成立流亡政府，隨之也有一批朝鮮的電影工作者亡命前往上海，他們采用了在上海拍攝影片然后再進口回朝鮮的模式，電影《揚子江》就是這樣的嘗試。

無聲電影在日本殖民統治時期的臺灣地區與朝鮮半島都扮演了非常重要的角色。電影步入有聲年代之后，兩地的反殖民運動都遇到殖民政府高壓掃蕩的問題。因此，恰恰是兩地民眾同樣地利用無聲電影而對殖民統治所開展的不同反抗方式，構成了電影史當中的一個篇章。