讀李立《漢墓神畫研究》

提 要：漢畫中表現神話內容的畫像是研究古代神話尤其是漢代神話的珍貴圖像資料，緣于其能夠被視覺所感知的藝術形象和畫面構圖的美術形式的特點，學術界亦將其稱為“神畫”?！吧癞嫛毕啾壬裨捨淖植牧暇哂懈又庇^、真實、原始等特性。《漢墓神畫研究》一書從藝術、宗教、神話、考古、民俗等方面對漢墓神畫進行了多學科、多角度的綜合研究，并從理論的層面上探討了漢墓神畫所蘊含的神話美學價值和神話藝術精神，顯示出了作者所具有的嚴謹求真的學風和比較扎實的學術功底。然而，該書還存在一些問題，如：漢畫中常見的“穿璧紋”裝飾圖案是由“龍璧”畫像演變而來，是龍璧畫像的圖案化和抽象化的觀點，就值得進一步商榷。

關鍵詞： 神畫漢代 神話藝術精神商榷

近日讀了李立先生《漢墓神畫研究——神話與神話藝術精神的考察與分析》(上海古籍出版社2004年12月版）一書，略有體會，不揣淺陋，擬拙文以論之。

眾所周知，漢畫中的神話圖像所占比例甚大，內容龐雜，形象繁多。它已經成為今人研究古代神話尤其是漢代神話彌足珍貴的圖像資料。因漢畫中的神話材料與以文字為載體的典籍神話不同，它是以能夠被視覺所感知的藝術形象和繪畫構圖的美術形式呈現出來的，因此，學者們將其稱為“神畫”。“神畫”相比神話文字材料具有更加直觀、真實、原始等特性。盡管已有不少專家學者對漢畫中的某些神話題材或神話形象進行了卓有成效的研究與探討，如陳履生的《神畫主神研究》，李淞的《論漢代藝術中的西王母圖像》等專著以及一大批學術論文，但是從神話藝術精神的角度較為全面地考察和闡述“神畫”的專著，目前唯有李立先生的新著《漢墓神畫研究》一書。該書運用系統方法論，從藝術、宗教、神話、考古、民俗等方面對漢墓神畫進行了多學科、多角度的綜合研究，通過對漢畫中的“龍璧圖”、“魚車圖”、“風雨雷電神諸形象”、“熊形神獸”、“鳥形神禽”、“大行伯”、“西王母”、“車馬出行”等具有典型代表性圖像的考察與分析，從理論的層面上探討了漢墓神畫所蘊含的神話美學價值和神話藝術精神。筆者閱讀完此書，受益匪淺。

《漢墓神畫研究》具有較高的學術參考價值，作者引用的資料翔實，論證透徹，觀點明晰而又不乏新穎獨到的見解。如對雷神畫像的“東方”地域特征，夫妻雨神的陰陽思想內涵，熊形神獸的象征意義，“大行伯”神話形象的認定，“車馬出行”畫像左向行進式構圖的“方位趨向”及其神話學價值等學術問題的考察與論述，均顯示出了作者所具有的嚴謹求真的學風和比較扎實的學術功底。但是，正如作者在該書的“前言”中所說的那樣，“漢墓神畫雖然反映了豐富而復雜的神話內容，但這些神話內容畢竟是以畫面構圖形式出現的，如何探求和分析這些畫面構圖，將直接關系到我們對神話內容的理解和把握?！庇捎谘芯空咦陨碇R結構和對漢畫材料的認識程度等方面存在著個體的差異，從而導致了對同類或同一幅畫像產生了不同的理解和定義。這是目前漢畫研究中較常見的一種現象?；诖?，《漢墓神畫研究》一書也必然會存在一些有待進一步商榷的問題?，F將筆者對“龍璧畫像”的一點不同看法提出來，僅供作者以及學術界同仁參考。

李立先生在《漢墓神畫龍璧畫像神話藝術分析》一章中認為漢畫中常見的“穿璧紋”裝飾圖案是由“龍璧”畫像演變而來的，是龍璧畫像的圖案化和抽象化。筆者認為這種觀點似難成立。

首先，作者所列舉的重要圖像依據因釋讀有誤而失去了支撐論點的作用。河南浚縣出土的兩塊畫像石上所刻畫的是“勝”紋圖案而不是作者所說的“索穿璧”畫像。

（原書第15頁圖1-8，河南?？h出土）

（原書第15頁圖1-9，河南浚縣出土）

“勝”在漢畫中較為常見，其一是作為一種首飾出現在西王母頭上，是西王母女仙身份的特殊標志物；其二是作為一般意義的祥瑞符號，或單獨成畫，或與其他神禽瑞獸等吉祥圖像共處一畫中；其三是作為一種實用構件出現在紡織機上。而浚縣漢畫像石上的“勝”與朱雀、玄武或羊等共同構成了一種復合畫像，顯然屬于第二種情況。

其次，從“穿璧”和“龍璧”這兩種畫像的內涵上來考察，二者之間也存在著明顯的差異?！按╄怠眻D案（有人又叫它“穿環”圖案），主要是由十字穿璧和菱形穿（連）璧兩種?；蚨竭B續穿璧，或四方連續穿璧，組合方式不一。筆者認為這種裝飾圖案的主要涵義應是財富的象征。古代人賦予玉

（原書第17頁圖1-20，山東曲阜韓家鋪出土）

（原書第19頁圖1-23，山東平陰新屯出土）

璧的文化象征意義及其宗教功能是相當復雜的，比如作者所列舉的祭神、禮天以及喪禮中用作“飯含”等等。然而，作者卻忽略了它最基本的功能——財富的象征。玉器因其質地堅硬、色澤亮麗、制作工藝困難、勞動含量大而被人們視作比金錢價值還要高的貴重物品。也因此，玉器才能成為古代祭祀、朝覲和饋贈的珍貴禮品。也就是說，古人對玉器的喜愛和崇拜，首先是基于它昂貴的經濟價值。在諸多玉器種類中，玉璧是應用最廣泛的一種。西漢諸侯王墓中常隨葬有大量的玉璧，如河南永城梁孝王墓，廣州南越王墓以及河北滿城中山王夫婦墓中都隨葬有六、七十件玉璧。而作為畫像石（磚）墓的主人，其經濟實力不可能與諸侯王相比，只好用玉璧的圖像來裝飾墓葬或棺槨，盡管這種做法是一種畫餅充饑的行為，但作為象征，多少也可以安慰一下逝者與生者渴求財富的心理。

在全國各地出土的漢代畫像石、磚上多有“穿璧”圖案，其中最典型的當屬四方連續穿（連）璧圖案。筆者認為這種抽象的裝飾圖案應蘊含著漢代人對財富的崇拜心理。其構圖形式從視覺上可以造成使玉璧的數量無限擴展和延伸的藝術效果，從而達到積聚財富的巫術功利目的。與這種穿璧紋圖案具有同樣構圖模式的還有一種“穿錢（多為五銖錢）紋”，這種圖案在四川、山東等地的漢畫像磚、石上均可見到，其中尤以四川畫像磚最為典型。在四川畫像磚中，穿璧紋和穿錢紋圖案最為常見，在這些圖案中還可見到“吉羊”、“富貴”、“富貴昌宜侯王”等字樣的銘文。亦有不少把玉璧和銅錢穿（連）在一起而組成的復合圖案。而從這些璧錢混合穿連所構成的圖案中，我們便不難發現玉璧在這里所蘊含的象征意義——財富。鑒于此，筆者認為穿璧圖案與穿錢紋飾一樣，均具有“財富無限”的美好寓意。

至于作者所說的“龍璧”畫像，其含義應與“穿璧圖案”有所區別。從“龍璧”畫像的構圖形式上來分析，不論是“二龍穿璧”或是“龍虎戲璧”，其中的龍或虎均以陰陽對偶的形式出現，尤其是“二龍穿璧”中的龍全為相互交纏之狀，其所表達的陰陽交合思想不言自明。而在中國古代哲學思想中，玉璧所呈現的內外同圓的結構形態因融合了日月二象則使其具有了陰陽合一的宗教意義。古代

（原書第7頁圖1—10，河南永城酂城出土）

（原書第9頁圖1—14，四川郫縣出土）

天文學中稱日食天象為“日月合璧”便是其典型例證。因此，筆者認為“龍璧畫像”所彰顯的主要是陰陽合和思想，其中的璧因自身具有陰陽合體的神秘宗教屬性而被置于分屬陰陽兩性的雌雄二龍或龍虎之間，從而承擔起溝通陰陽兩性的媒介作用。

再者，從“穿璧圖案”與“龍璧畫像”在漢代的流行時間上來考察，也看不出前者是由后者演變而來的跡象。如在山東畫像石中，穿璧圖案是在早期（漢景帝至武帝前期）石槨畫像中最為流行的題材。在河南南陽漢畫像中，穿璧圖案同樣出現在早期（昭宣時期）的畫像石墓中。而“二龍交尾”、“二龍穿璧”以及“龍虎戲璧”這類陰陽思想濃厚的畫像，盡管早期漢畫如長沙馬王堆帛畫中也曾出現過，但主要流行于西漢晚期至東漢末期。

另外，在作者例舉的二龍穿璧畫像中，有的二龍（或四龍）并未穿璧，僅是軀體作多重交合狀，似不應歸入“龍璧畫像”之屬。“龍虎戲璧”與“二龍穿璧”的構圖形式也迥然有別，在“二龍穿璧”畫像中，“二龍”是定量。“璧”的數量是從一個到六個不等，顯然是一個“變量”，而在龍虎戲璧畫像中，“一璧”是“定量”，而璧兩邊的神禽瑞獸卻是一個“變量”，因為漢畫中不僅有“龍虎戲璧”，亦有“雙鳳戲璧”、“雙鹿戲璧”等相同構圖形式的畫像。

以上僅是筆者閱讀《漢墓神畫研究》一書的一點體會，不當之處敬請方家指正。

[作者牛天偉，河南南陽漢畫館副研究員 473310]

（責任編輯：李立）