飛翔的玩具

在我所認識的具有地域?qū)傩缘呐宰骷抑校T小涓無疑是一個頗富于創(chuàng)作主體靈動氣韻和豐富想象力的作家。憑借著這樣的氣韻和想象力，她一方面創(chuàng)作了為數(shù)不少的散文佳作，先后推出了散文集《倔強之眼》和《幸福的底色》，另一方面則是將自己的審美目光投射于更能體現(xiàn)作家價值的小說創(chuàng)作，只不過很多人在習(xí)慣上仍然稱她為散文作家。同散文創(chuàng)作一樣，她的小說創(chuàng)作也明顯地帶著十分強烈的主觀色彩和豐富的想象力，換言之。她是將個體的情緒、感受、靈智、體認、心悟縱橫集合而成的審美理性來調(diào)控自己的小說創(chuàng)作，且能夠整體性地把小說的藝術(shù)創(chuàng)造置于豐富的想象天地，又恰當(dāng)?shù)匚樟水?dāng)代外國小說的創(chuàng)作方法，從而將靈魂玩具一樣的小說經(jīng)營得別有一番氣韻。由四川文藝出版社出版的中篇小說集《在想象中完成》就是對這種氣韻的形象承載，“想象”也成為了這本小說集的藝術(shù)基調(diào)和創(chuàng)作“原點”。但又并非僅僅如此，通過對這本小說集的閱讀和闡釋，我們還能從她的藝術(shù)想象中尋找到作家想象的力量所在和藝術(shù)想象的根本魅力所在。這種復(fù)合性的所在，既能洞開作家進行小說創(chuàng)作的內(nèi)在秘密和美學(xué)構(gòu)造的玄機，又得以領(lǐng)略一個女性對社會的思索。

如果把小說比喻為人類靈魂的玩具，藝術(shù)想象就是給這個玩具插上飛翔的翅膀的重要力量，而作家的藝術(shù)想象力的大小則決定著它飛翔的高度。徐亮先生在《顯現(xiàn)與對話》著述中曾指出：“任何一個藝術(shù)家。只要他是在創(chuàng)作，而不是在模仿、制作或抄襲，總是要企圖表達出一些從自己的世界里尋找出的事物的更扣人心弦、更深刻和更真實準(zhǔn)確的東西的，他們總是不滿足于事物如同人們所描繪的那個樣子。總是希望通過自己的理解而看個究竟和明白……這一點幾乎可以說是所有藝術(shù)家的愿望，但要實現(xiàn)這一愿望則是需要藝術(shù)家‘非凡’的想象力的。”的確。沒有想象力就沒有藝術(shù)，藝術(shù)的生命是靠藝術(shù)家的想象力來維系的，非凡的藝術(shù)想象力就是卓越藝術(shù)品內(nèi)在藝術(shù)精神的維系。想象并不是藝術(shù)家藝術(shù)生命之外的東西，藝術(shù)之所以能夠成為藝術(shù)，無論它是表現(xiàn)型的還是再現(xiàn)型的，也無論它蘊涵著多么復(fù)雜的問題。都離不開想象的維系。所以非凡的想象力不僅是從時間和空間世界里解放出來的一種回憶和預(yù)見，是剛健有力的飛翔的表征，藝術(shù)家依托這樣的飛翔。就能騰飛得更高遠神奇。從藝術(shù)創(chuàng)造學(xué)理的角度看，我以為想象主要是由本我想象、自我想象、超我想象構(gòu)成的。從馮小涓的小說創(chuàng)作具體層面看，也主要體現(xiàn)為對自我想象與超我想象的運用，通過自我想象，她創(chuàng)作了《滿升》、《嚎叫》、《小人物》、《判決》、《8號大院的婦人》、《等待》、《人影》等具有現(xiàn)實主義意味的小說：通過超我想象，她創(chuàng)作了《黃毛兔子》、《轉(zhuǎn)世》、《傳說中的愛情》、《趙家祠堂》、《在想象中完成》等富于現(xiàn)代主義特性的小說。這種界定不過是相對于作者小說創(chuàng)作中所體現(xiàn)出的藝術(shù)特質(zhì)而言的，不非十分恰宜與妥帖，因為作家在具體創(chuàng)作過程中并不甚清楚自己想象的原點與方式，而是依據(jù)自己掌握的小說理論和對小說的藝術(shù)觸感來有意識地進行，她的小說在總體上就表征為理論的先導(dǎo)性。至于想象，大多成為她創(chuàng)作小說的一種手段，并非是她藝術(shù)追求的根本所在。作為評論就難免構(gòu)成對之的某種“誤讀”。

《黃毛兔子》無疑是作者早期創(chuàng)作中的一篇耐人尋味的小說。小說描寫了一群自古以來就生息在村邊叢林間的黃毛兔子，它們仿佛積聚了天地間魔法的精髓。顯示出超越人類承受能力限度的巨大魔力和法術(shù)，隨意地一次揮手一個動彈就能引起整個山村的顫栗，就會把人置于陰曹地府：它們不僅使蕓蕓眾生難以逃脫其魔力和法術(shù)的掌控，即使像“包包老漢”、爺爺這樣在村里具有絕對統(tǒng)治地位的人——一個能逢兇化吉、占卜未來， 一個是家庭最高權(quán)威的象征——也無力同這些黃毛兔子進行抗衡。可以說。這一群黃毛兔子以其令人非常恐懼的魔法左右了整個山村生靈的命運，也左右了山村的歷史進程。小說結(jié)束時，這些黃毛兔子又幻化為村人們的一個個似曾相識的祖先。很顯然，作者用魔幻現(xiàn)實主義的藝術(shù)手法為我們創(chuàng)設(shè)了一個十分神秘怪異、荒誕離奇的小說故事，即大自然本在的神秘與人類存在的神秘。這種具有雙重神秘性的故事又不是根本超越了現(xiàn)實社會存在的無本之木、無源之水，而是對中國那些處于偏遠閉塞、愚昧落后的農(nóng)村生活現(xiàn)實的某種隱喻或象征，或者說它是對整個宇宙與世界歷史進程中那些尚未知曉的東西一種象征或隱喻。它不僅揭示了人類自身對于社會歷史、現(xiàn)存世界認識水平的有限性，而且所凸顯出的特殊的思想意蘊超越了我們既有的理性認知能力。作為任何一種肉身存在的生命體，都不可避免會在這種神秘的網(wǎng)絡(luò)里失去常規(guī)的判斷能力和主宰自己命運的能力。這又并不是世界本身所賦予的，而在于人的精神神秘。

《轉(zhuǎn)世》是另一個更具有思想意味與藝術(shù)探索的小說文本。小說敘述了“我”的四次“轉(zhuǎn)世”，即由女人到男人再到麻雀終至石頭的能轉(zhuǎn)。女人是“為男人而生”的動物，不僅是沒有文化符號標(biāo)識的名字，而且纏成一雙小巧玲瓏的腳和具有姣好的面容、順從的品德都成為她必須的選擇。因為那個時代美人的基本標(biāo)志和社會規(guī)定就是如此。只有具備了這些基質(zhì)，她才能“打點成一個精致的禮物奉送給”王一豪。但突如其來的土匪綁架事件，使她怎么也洗不清身上的“污垢”，為了維護家族的聲譽和自己的名節(jié)。只有“向那井口爬去”。“我”的第二世是一個被槍斃的名叫成貴的男人，至于為什么被槍斃，作者仿佛難得向讀者交代，因為一個被槍斃了的男人絕對是一個干了惡事的人。“我”的第三次轉(zhuǎn)世是一只麻雀．但它的命運更為可悲：既要躲避人們的追殺，還不敢吃人們?nèi)隽宿r(nóng)藥的糧食，連逃命的車廂上都是一片粘性特強的油液。麻雀的命運便只能是死亡。三次轉(zhuǎn)世都不能使自己的生命得到根本保障，第四次就只能變成一塊石頭。石頭的好處是能夠躲過傷害、沒有感情和保持沉默、沒有欲望，石頭就可能成為世界的統(tǒng)治者。從女人到男人的轉(zhuǎn)世其實就是人聞向地獄的轉(zhuǎn)世，或者說從人的生命向一個鬼魂的變異；從麻雀到石頭的轉(zhuǎn)世則是由有生命到無生命的轉(zhuǎn)換，或者說是將一種飛翔的狀態(tài)朝著堅硬的本性變移。這四次轉(zhuǎn)世并非足在昭示女人比男人更美、無生命比有生命更有勁道，而是揭示生命的不可捉摸與脆弱本質(zhì)。作者之所以有這種反生命的傾向，并非生命本身失去了意義，而在于現(xiàn)實對生命的強權(quán)迫害與存活的不能保證。

相對而言，《傳說中的愛情》則表現(xiàn)出現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義彼此融合的創(chuàng)作傾向。既給我們以似幻是實的審美觸感，又給予我們對人性存在進行深沉的理性思考。作者以一個很久就在小城里流傳的故事作為結(jié)構(gòu)小說的模本，講述了一個既是歷史亦為現(xiàn)實的悲情故事。一個名叫張顛的畫家在丹桂飄香的秋夜依門眺望時，月夜朦朧中的月桂姑娘一下就闖進了他的眼簾，令他有如登臨仙境般的奇異感覺，內(nèi)心也隨之發(fā)生了一次如強烈地震的震動。從此，在“愛情和酒精”的雙重催化下。他的繪畫藝術(shù)水平有了長足的異乎尋常的升華，并很快建造起了那座標(biāo)識著他與月桂姑娘美滿婚姻的“秋深亭”。這樣的故事似乎又落入到了才子佳人、姻緣美滿的窠臼里，但緊接著的是作家筆鋒一轉(zhuǎn)。把它涉足到對張顛的人性思考或者說是哲學(xué)叩問中。張顛畢竟是一個“風(fēng)流才子”。在短暫的婚姻幸福過去后，他的思想便轉(zhuǎn)向了對金錢的崇拜，拼命用繪畫來賺取更多的錢．更多的錢則又被他投入到對女色的玩耍中。一個本來很完美的愛情婚姻就在他的這種“玩耍”中逐步走向了雙重悲劇：月桂在一個夜晚不告離去，從此在這座小城里永遠消失：張顛的繪畫水平每況愈下，那些曾經(jīng)被他玩耍的女色也拿了錢紛紛逃逸，他最終成了一個孤家寡人。小說似乎是在敘寫一個傳說的歷史，但歸根結(jié)底還是表達對某種現(xiàn)實的隱喻，是在對某些所謂才子進行哲學(xué)叩問或文化批判。這就將藝術(shù)創(chuàng)作與社會現(xiàn)實、創(chuàng)造想象與精神勘探進行了有機融和。使小說更富于深刻的哲思。

讀她的小說《嚎叫》便有這樣一種感受：作者手里拿著一把鋒利的手術(shù)刀去解剖一個自己似曾相識的人，盡管這樣的人是一個處于社會平均物質(zhì)生活水平之下的無知的人。故事發(fā)生在一個較為貧困而偏僻的山村，農(nóng)民王發(fā)財在臨近五十歲的時候才有了自己的兒子，他內(nèi)心的欣喜若狂可想而知。這時可怕的地震卻發(fā)生了，地震不僅奪走了他的妻子。也把他便成為了一個鰥夫。鰥夫是人類生理與心理雙重孤寂的代名詞，療治它的藥最好的莫過于女人。內(nèi)心那種原始力量便在他的腹內(nèi)如潮洶涌。在與鳳姐有了平生第一次最快樂的云雨后，他就對之產(chǎn)生了不能自己地恒久的渴求。但鳳姐的目的不過是為了借種生子，因為她有自己的丈夫。于是。王發(fā)財?shù)目是缶椭荒艹蔀橄窨罩袠情w一樣的幻想。也由此開始了他的那種非同尋常的嚎叫，而這種嚎叫又更深沉地將他的生理欲望推向了高潮，使他在情急之中殺死了鳳姐的丈夫。在那座鐵網(wǎng)圍繞的高墻里，嚎叫便成為他一生中最后的生命吶喊。小說并非是給我們講述一個充滿原始本能性征的故事，也非單純地表現(xiàn)人物的物質(zhì)生存窘境，而是把重點放在對人物生理與心理兩個層面的剖析，以此來表達人對于生理與心理進行雙重突圍的意識，不做生理層面的困獸猶斗，使人找到一種更加有生命價值與存在意義的現(xiàn)實精神。雖然作者的這種剖析有些許雕鑿的痕跡和較濃的臆想成分，但仍不失為作者對小說藝術(shù)創(chuàng)新的一種嘗試，當(dāng)代中國的小說正是在這樣的創(chuàng)新嘗試?yán)铽@得了新鮮靈動的神韻和耐人尋味的氣象。

《滿生》又無疑是這本小說集里寫得最為成功的小說。小說以極富寫實主義的思想筆力為我們敘述了一個名叫魏滿升的女人的悲劇命運。從出生伊始，她就在一張由傳統(tǒng)道德規(guī)則、男權(quán)統(tǒng)治思想、男尊女卑意識所構(gòu)成的無形的社會網(wǎng)格里生存著，一步步地消解了對個人命運的主宰能力與自主獨立的思想意識。為了哥哥的個人幸福，或者說為了亙古以來的傳宗接代思想，她不得不中途輟學(xué)嫁給一個有癲癇病的男人；為了自己的生存理想，她遠赴深圳打工，又被父親和鄉(xiāng)人強制性地押回：為了自己心儀已久的愛情，在向家人提出離婚后，又被所謂法律判定不能離婚。這一個個有形無形的繩索都勒緊了她，使她的種種生存理想和人生愿景一齊破滅，最后的選擇就只能是死亡。當(dāng)一個人在現(xiàn)實社會里已經(jīng)無路可走的時候，死亡就成為他或她的必然選擇，但死亡本身并不能解救自己，最多是成為活著的人們的借鑒，只是這樣的借鑒對于死者來說代價太昂貴。小說并非是在向我們講述一個現(xiàn)實的故事與女人的悲劇，而是在傳達一個女性作者對女性命運的深沉思索。是對至今仍然捆縛著中國女人種種枷鎖的理性認知與深刻批判，以還女人一個主宰自己命運與富于自強獨立精神內(nèi)核的世界，的的確確，無論是在中國的歷史征程中。還是在中國當(dāng)代的生存實現(xiàn)里，女性總是生活在男人的背影里，她們的生命姿儀、內(nèi)心世界、精神風(fēng)致大都被男人遮蔽起來，不是被當(dāng)作一種寄生物的存在，就是被完全奪去了自我的意義。這種現(xiàn)狀怎能不令作者反思與探析?

米蘭·昆德拉認為：“小說是對存在的勘探”這在較長的時間里一直被許多中國當(dāng)代作家視為是小說創(chuàng)作的圭臬，但不少作家對“存在”一詞的理解，不是局限于存在主義哲學(xué)的范疇，就是把它當(dāng)成狹隘的個人主義思想來理解，在創(chuàng)作中則專注于對孤立人格和純主觀精神狀態(tài)的精雕細刻，從而使之成為了對人的一種純粹意義上的抽象。馮小涓的理解則顯示出了她主體認知和審美發(fā)現(xiàn)的獨特性。所以她在《拋入與逃避》這篇小說創(chuàng)作后記里曾這樣寫到：“我應(yīng)該關(guān)注的不是逃避，而是那些呻吟的靈魂，他們被迫拋入這個社會并沒有停止掙扎，正是在這些嘆息聲中有個人被集體壓制的寶貴財富。”顯而易見，作者創(chuàng)作小說的目的不是因為那種在時尚里非常走俏的精神娛樂的“存在”，也非由于某個只有“在想象中完成”的人生理想的“存在”，而是為了“蘊藏著小人物的全部價值和尊嚴(yán)”的那些生命嘆息的“存在”，從而在思想意義與審美層面上同質(zhì)抵達對人文精神的現(xiàn)代性提升。這正如評論家李建軍所指出的那樣：“文學(xué)是一種心靈的疼痛和療救密切相關(guān)的精神現(xiàn)象。它發(fā)現(xiàn)苦難和不幸，并通過詩意的手段，幫助人們超越苦難，擺脫不幸，最終獲得內(nèi)心的解放與安寧。不僅如此。作為一種偉大的平衡力量，真正的文學(xué)總是努力幫助自己的時代糾正價值觀上的偏差，避免價值體系的傾斜和崩潰，并最終將人們的文化教養(yǎng)和文明水準(zhǔn)向著更高的境界提升。”正是在這種創(chuàng)作思想的引領(lǐng)下，作者不僅將小說創(chuàng)作的視角進行了有意識的下沉，以底層寫作的平民精神和平等姿態(tài)走進人的普通生活，力圖以小說敘事的審美創(chuàng)造來彰顯在歷史與現(xiàn)實中始終被遮蔽了的小人物的命運悲劇，尤其是身為女人這種小人物的命運悲劇，而且在小說創(chuàng)作中富有著鮮明的思想傾向性，使小說創(chuàng)作著上了某種文化使命感和社會責(zé)任感的色彩。在底層敘事的基點上，作者還體現(xiàn)出濃重的苦難意識和對苦難的精神追問，一方面作者通過對人的現(xiàn)實生存的苦難境遇給予了富有人文精神的觀照，極寫人在苦難過程中的生理性掙扎和精神性的突圍；另一方面則注重對人的苦難進行富有現(xiàn)代性的精神追問，力圖通過這種精神追問來尋找造成如此苦難境遇的根由，而使她的小說敘事具有構(gòu)設(shè)人類精神家園的意味。

從藝術(shù)層面看，作者的小說主要體現(xiàn)出以下幾個方面的特征：首先是本土生活與西化藝術(shù)的有機融合；其次是對生命存在形態(tài)的現(xiàn)代性體驗和對中國鄉(xiāng)村社會圖景的當(dāng)代性把握；第三是對人類生存世界的神秘性與不可捉摸的揭示和對小人物們的悲涼命運的展現(xiàn)。上述幾個方面的特征，一方面使作者的小說從地域性的創(chuàng)作層面上突圍出來，顯示出強烈探索意識和銳意進取精神，具有某種標(biāo)識的意味；另一方面是將自己的小說內(nèi)化為對人類精神的指向，即要關(guān)注那些悲慘生命的沉重嘆息，這才是小說得以繼續(xù)前進的理由。從根本上講，我以為作者的小說仍然屬于中國當(dāng)代小說在整體發(fā)展態(tài)勢上的一個藝術(shù)流變的縮影，這樣的縮影既沒有完全顯示出那種整體性的宏闊與壯麗變換的特性，也沒有抵達到人們預(yù)期的那種思想深邃、內(nèi)容豐瞻和藝術(shù)形式的豐富性、創(chuàng)新性，它們就不可避免地要流露出諸多方面的欠缺，諸如小說理論強于文本實踐、藝術(shù)想象勝于生活體驗、主觀愿望優(yōu)越于客觀存在現(xiàn)實等。依托豐富大膽的藝術(shù)想象使小說這個人類靈魂的玩具得以在歷史與現(xiàn)實的藝術(shù)領(lǐng)空展翅翱翔，無疑是每個小說家都非常向往的藝術(shù)景致，中外文學(xué)史上那些卓越的小說家莫不是因此成為人類景仰和后來的作家們競相學(xué)習(xí)的文學(xué)大師。但想象又必然是建立在生活豐富、思想深刻、精神朗閥基礎(chǔ)上的，它們就像是一種奠基而成為小說飛翔的內(nèi)在動力。如果我們僅僅依持的是想象，小說騰飛的空間和高度都是極為有限的。這已是被前人充分確證了的。