展覽與書法創(chuàng)作

郭列平 中國書法家協(xié)會會員，北京東籬畫院副院長，書法碩士。書法作品參展“蘭亭獎”書法展、全國書法展等。出版?zhèn)€人書畫專輯兩部。

當代書法的創(chuàng)作，是以展覽為機制的。古典書法的展示大多是在手上把玩的，章法--構(gòu)成的好壞對于作品本身并不存在多少的影響，而且作品的構(gòu)成無論是在二王、孫過庭、顏真卿，還是在蘇軾、米芾那里大致是相同的，至少差距并不是很大；而當代的書法展覽，首先是在形式上講求視覺感受，也就是說筆法與結(jié)體是從屬于章法構(gòu)成的，只有在大的章法結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，筆法與結(jié)構(gòu)才是有價值的。因為在當代的展廳中，人們在審視書法時，往往首先接觸到的是章法的構(gòu)成形式，而章法的構(gòu)成是否具有審美價值是人們是否去解讀的關(guān)鍵所在，沒有這個前提，最精美的點畫與結(jié)構(gòu)，人們也是不會再回過頭去看一看的，這從很多次的全國性書法展覽的評審中已經(jīng)表現(xiàn)得非常明確。為什么會造成當代與古代對于形式要求的不同呢？因為古典式的帶藝術(shù)性的實用書寫所關(guān)注的是書寫的可讀性。也就是它非常注意書寫內(nèi)容的可辨析性，沒有可識讀的內(nèi)容，作品的藝術(shù)價值就會降低許多，當然也有以純抒情為主的諸如懷素、張旭等人的狂草作品，但他們兩人的書寫也是非常理智的，嚴格意義上講只是一種帶藝術(shù)性的書法。在古典時代，人們在打開手卷的時候，首先是解決文字的識讀問題，他直接接觸的就是具體的文字，在現(xiàn)在，人們雖然在看展覽的時候，也往往將文字的識讀作為欣賞書法的一項重要的內(nèi)容，但首先感受到的是作品的形式。作品的形式必須有視覺；中擊，能夠吸引觀眾的眼睛，能讓人有進一步讀下去的愿望。隨著展覽的普及，對于形式的追求只會增強而不會削弱。但形式無論如何重要，把握書寫性是前提與原則，如果擺脫了書寫性，書法也就不是書法了。形式構(gòu)成是創(chuàng)作自覺的一個重要因素，而重視書法形式構(gòu)成并不是說要放棄對書法內(nèi)存意韻的追求，對于書法內(nèi)在意韻的追求，是書法追求形式感的終極目標。

與展覽相對應(yīng)的是當代書法碑帖結(jié)合的創(chuàng)作方法。縱觀整個書法發(fā)展史，我們可以清晰地看到，書法在經(jīng)歷了千百年的發(fā)展，最終確立起了二王為代表的帖學(xué)體系作為中國書法史的主流書風的書法史流向，但這種主流書風在清初已經(jīng)走到了盡頭，帖學(xué)的創(chuàng)造力從晉唐宋元明已經(jīng)表現(xiàn)的淋漓盡致，在清初則表現(xiàn)出一種衰敗的跡象，這種衰落正是碑學(xué)興起的提供了可能，康有為在他“尚碑”的宣言——《廣藝舟雙楫》中說“國朝之帖學(xué)，薈萃于得天、石庵，然已遠遜明人，況其他乎!流敗既甚，師帖者絕不見工。物極必反，天理固然。道光之后，碑學(xué)中人，蓋事勢推遷，不能自己也。”其不尊帖的原因，是因為“今日欲尊帖學(xué)，則翻之已壞，不得不尊碑”。而碑學(xué)的興起一則與金石考據(jù)之學(xué)有密切關(guān)系，二來也是清代文化政治的最終產(chǎn)物，由傅山起其端。中經(jīng)阮元、何紹基、鄧石如、包世臣的推波助瀾。到清末的趙之謙、康有為、沈曾植、鄭孝胥、吳昌碩、梁啟超而形成了一種真正的路數(shù)，到民國書法基本是碑學(xué)的天下了。

我在書法創(chuàng)作中走的是碑帖結(jié)合的道路，但更傾向于帖，而對于碑更多的是從體勢上和構(gòu)字形式上進行學(xué)習與借鑒，因為形式雖然在展覽中占有非常重要的地位，但創(chuàng)作卻是在形式構(gòu)成的大前提下來進行的筆法與結(jié)體的創(chuàng)作，離開了筆法是無從談創(chuàng)作的，筆法最為精到與經(jīng)典的表現(xiàn)都是在帖學(xué)。從某種意義上講，碑只是告訴你一種新的創(chuàng)作圖式，可以給你的創(chuàng)作以一種聯(lián)想與想象的空間，從而提升創(chuàng)作的空間。所以我更多地從宋人入手，以米芾為學(xué)習的基點，上溯二王諸書，探求筆法的精到從而增強表達手段，在此基礎(chǔ)上又大量師法漢隸、大篆，從中汲取古意，尤其對金文，諸如《散氏盤》、《毛公鼎》下過不少功夫，力求得古意，得漢隸之渾厚的氣息。在行草的創(chuàng)作中，多參以魏碑結(jié)體的獨特意趣，使作品有種生拙之氣，在創(chuàng)作時多選擇大條幅為主，強化章法與結(jié)體的縱橫開張，力求形成一種清新沉雄的藝術(shù)風格。