試論中國(guó)畫(huà)的線條意識(shí)

中國(guó)畫(huà)因其久遠(yuǎn)的歷史沉積從而顯示出的雄厚的傳統(tǒng)分量，使得其在數(shù)千年來(lái)沒(méi)有人能推翻之一，這點(diǎn)與書(shū)法同命運(yùn)。因?yàn)槔碚撋稀皶?shū)畫(huà)同源”的明確提出遠(yuǎn)遠(yuǎn)晚于先人在此前久遠(yuǎn)的藝術(shù)實(shí)踐。從逐一出土面世的諸多新石器時(shí)期的陶物上的刻畫(huà)符號(hào)便可作清楚的見(jiàn)證。線條的初始意義在傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)的啟蒙時(shí)期幾乎進(jìn)程同步——書(shū)法中的線條的多邊組合(象形)來(lái)源于對(duì)具體物的形的描繪和表達(dá)。當(dāng)然。其終極目的是指向指事與記事。而恰恰這種對(duì)“形”的描繪與繪畫(huà)(還不能算作正式意義上的繪畫(huà)種類)的最終效果相重臺(tái)，而此處繪畫(huà)的終極目的當(dāng)然不是文字的信息表達(dá)功能，而是純粹的“形”的觀念。

當(dāng)二者走向真正的分野之后，這又是經(jīng)歷數(shù)千年以后的事情了。書(shū)法的線條愈加抽象，抽象到一根線條里面竟能蘊(yùn)涵人世的滄海桑田!最有說(shuō)服力和代表性的當(dāng)屬明末清初的王覺(jué)斯了，王覺(jué)斯的許多行草作品有時(shí)夾雜楷書(shū)線條(甚至干脆放一個(gè)楷書(shū))，然后再接上行云流水的行草線條，一路直下。這種結(jié)體，線條(形)的怪異很大程度上是其焦灼不安情緒的反映。他因特殊的社會(huì)與家庭條件而失去足夠的耐心和興致去講究字形、線條的漂亮，只能棄形求神。那奇異多變的線形，正表現(xiàn)了他落寞哀憤的情感和被壓抑、扭曲的靈魂：

而中國(guó)畫(huà)呢，傳統(tǒng)意義的中國(guó)畫(huà)，其材料來(lái)源與規(guī)定性是相當(dāng)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)模裕m然原始社會(huì)時(shí)期的一些藝術(shù)遺跡，如大量的動(dòng)物題材的壁畫(huà)，幾乎都是以線造型為主，但不是我們此處討論的“中國(guó)畫(huà)”的線條。傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)中線條的直觀出現(xiàn)，必以墨為基礎(chǔ)。“墨線條”的出現(xiàn)必須借助于筆鋒的運(yùn)動(dòng)，于是就有了“筆與墨”、“筆與紙”、“筆墨與紙”等多邊關(guān)系。加之墨是有水氣的，因水的存在使得墨具有了生命意味——中國(guó)畫(huà)線條的特殊’性所在。中國(guó)畫(huà)之所以注重線條，最初是因?yàn)樗梢杂脕?lái)“造型”。西方藝術(shù)(美術(shù))典型的構(gòu)成是體積和團(tuán)塊。如古希臘的建筑和雕塑。宗白華說(shuō)：“米開(kāi)郎基羅說(shuō)過(guò)：一個(gè)好的雕刻作品，就是從山上滾下來(lái)也滾不壞的，因?yàn)樗麄兊牡窨淌菆F(tuán)塊。中國(guó)就很不同，中國(guó)古代藝術(shù)家要打破這個(gè)團(tuán)塊，使它有虛有實(shí)，使它疏通。中國(guó)的畫(huà)特別注重線條。是一個(gè)線條的組織。”我國(guó)現(xiàn)存最古老的一幅畫(huà)《人物龍鳳帛畫(huà)》。郭沫若認(rèn)為，它使我們“透過(guò)兩千年的歲月的鉛幕，聽(tīng)出了古代畫(huà)工的搏動(dòng)著的心音。現(xiàn)在我們值得注意的是，這樣一幅表現(xiàn)了戰(zhàn)國(guó)的時(shí)代精神的含義豐富的畫(huà)，它的形象正是由線條組成的。換句話說(shuō)，它是憑借中國(guó)畫(huà)的工具——筆墨而得到表現(xiàn)的”、之后到了中國(guó)古代第一批有明確歷史記載的畫(huà)家出現(xiàn)的魏晉時(shí)期，線條得到了高度的發(fā)展，代表人物顧愷之。是東晉最偉大的畫(huà)家，他的藝術(shù)實(shí)踐與藝術(shù)理論都給后世留下深遠(yuǎn)影響，正如《中國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史》(高等教育出版社，1990年9月第1版)所言，其“線條以連綿不斷，悠緩自然來(lái)體現(xiàn)節(jié)奏感，用線力度不大，正如‘春蠶吐絲’，‘春云浮空，流水行地’一樣。”他“將自戰(zhàn)國(guó)以來(lái)形成的‘高古游絲描’發(fā)展到了完美無(wú)缺的境地。”

但此時(shí)的線條，包括其后的隋唐，甚至直到北宋，其獨(dú)立價(jià)值并不大，它只能作為形體的依托而存在，線條本身的美學(xué)要素未被強(qiáng)調(diào)，它與色彩，造型幾乎對(duì)等。如謝赫六法中“用筆”(骨法用筆——線條)就是與隨類賦彩，應(yīng)物象形并列的。雖然比起西畫(huà)，中國(guó)畫(huà)更加重視線條在作品中的地位，但它還是用來(lái)造型，并不是對(duì)線條有意識(shí)的主動(dòng)追求。后來(lái)表現(xiàn)手段漸漸豐富起來(lái)，西方繪畫(huà)中的線逐漸被明暗和色彩湮沒(méi)取代，失去了它獨(dú)立的審美價(jià)值。而在東方特別是中國(guó)，線一直是繪畫(huà)的基本表現(xiàn)手段，并發(fā)展成為具有哲學(xué)理念和審美理想的獨(dú)立的藝術(shù)要素。中國(guó)畫(huà)中線的運(yùn)用，首先必須從認(rèn)識(shí)線開(kāi)始。

中國(guó)畫(huà)以線條作為造型的主要手段，是一個(gè)歷史的選擇，存在著自覺(jué)與不自覺(jué)的問(wèn)題。打通這一關(guān)節(jié)就可以理解為什么宋以前繪畫(huà)對(duì)線條本身沒(méi)有明確的力量感的存在的審美追求了。文人畫(huà)的出現(xiàn)把線條(毛筆書(shū)寫(xiě))的獨(dú)特美(力量感)推到了一個(gè)特殊的高度，線被抽象化了，作品中的色彩、造型、題材被推到了一個(gè)次要的地位。“文人畫(huà)把線條單獨(dú)提出，使線條成為一種感覺(jué)的標(biāo)準(zhǔn)，而對(duì)其他因素具有統(tǒng)轄功能，如在黃公望、倪云林、董其昌等人的繪畫(huà)中，我們常常看到這種傾向。”(陳振濂)正如柯九思所說(shuō)：“寫(xiě)竹，竿用篆法，枝用草書(shū)法，寫(xiě)葉用八分法，或用魯公撇筆法，木石用折釵股、屋漏痕之遺意。”從這段文字中我們可以看出元人在繪畫(huà)語(yǔ)言形式的表現(xiàn)上對(duì)書(shū)法用線意味與具體物象造型特征的某種。從此之后文人畫(huà)成了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的主流。作為造型的線條，不再單單承載形象刻畫(huà)的功能，而是很大部分滲透了藝術(shù)家主觀的感覺(jué)感受，深刻地表現(xiàn)著藝術(shù)家主觀的情感態(tài)度。如八大山人的線條——簡(jiǎn)潔、孤寂，著實(shí)刻畫(huà)出畫(huà)家冷眼向世。看破世態(tài)炎涼的情懷。這情懷與他作為一個(gè)明皇室后裔在經(jīng)歷國(guó)破家亡的痛苦人生際遇后產(chǎn)生的滿腹憂憤與凄涼的心境是分不開(kāi)的。

20世紀(jì)80年代在全國(guó)美術(shù)界有一場(chǎng)關(guān)于“中國(guó)畫(huà)危機(jī)”的討論，此前或此后有諸多同仁志士為中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)新開(kāi)拓許多新思路，這在活躍美術(shù)評(píng)論的氣氛和豐富創(chuàng)新格局方面帶來(lái)一片大好生機(jī)。李小山認(rèn)為：“保持中國(guó)畫(huà)的獨(dú)特的審美標(biāo)準(zhǔn)的純潔性。”“所謂中國(guó)畫(huà)的純潔性即是指中國(guó)畫(huà)特有的表現(xiàn)形式——筆墨、虛實(shí)、空白、構(gòu)圖等。里德把人類藝術(shù)史說(shuō)成是視覺(jué)方式演變的歷史，而中國(guó)畫(huà)作為一種民族藝術(shù)的視覺(jué)方式，已經(jīng)成了區(qū)別所有其他藝術(shù)的特殊審美經(jīng)驗(yàn)和習(xí)慣。”其中“線條意識(shí)”我以為是純潔中的純潔的要點(diǎn)，是中國(guó)畫(huà)永恒不變的主題。

(作者單位：蘇州高等幼兒師范學(xué)校)