中國歷史小說的現代轉化

歷史小說一詞的出現是進入20世紀以來的事情，1902年《新民叢報》第14號刊載《中國唯一之文學報(新小說>》一文，指出：“歷史小說者，專以歷史上實事為材料，而用演義體敘述之。蓋讀正史則易生厭，讀演義則易生感。征諸陳壽之《三國志》與坊間通行之《三國演義》，其比較釐然矣。故本社同志，寧注精力于演義，以恢奇俶詭之筆，代莊嚴典重之文。”這篇文章雖然提出了“歷史小說”的概念，但實際上只是做了一個概念上的引進，并沒有對歷史小說的內涵作深入的剖析。

傳統中國小說中并沒有歷史小說，只有以歷史為題材的講史和演義。宋代說話分為四家。宋代吳自牧《夢粱錄》記載，“說話者，謂之舌辨，雖有四家數，各有門庭”，這四家為“小說”、“談經”、“講史”和“合生”。“小說”名“銀字兒”，“如煙粉靈怪傳奇公案樸刀桿棒發發蹤參之事?！劰耪摻?，如水之流”；“講史書者，謂講說《通鑒》，漢唐歷代書史文傳，興廢征戰之事”。魯迅認為：“說話之事，雖在說話人各運匠心，隨時生發，而仍有底本以作憑依，是為話本?！闭f話四家中的話本，發展成為話本小說。但在宋代，說話中的“小說”和“講史”之間是有區別的。從內容上說，“小說”講述的不外是兒女、神怪及英雄等故事，題材來源于軼事和小故事，而且形式較短，“蓋小說者，能講一朝一代故事，頃刻間捏合”，即說話者是講“一人一家的，有頭有尾，不需要多大時間”，聽眾能“立知結局”，元明短篇話本小說，就是從“小說”說話中發展出來的。說話中的“講史”則不同，講史由唐代“變文”中的“俗變”發展而來，孫楷第指出，“俗變”不再向佛經中尋求故事，而是把目光投向了教外的書史文傳，其中有說《列國志》的，有說《漢書》的，這便是“講史”。可以看出，“講史”說話的內容直接取自史書，“歷敘史實而雜以虛辭”，不僅內容冗長龐雜，而且也借鑒了史書的結構形式，元明以來的長篇歷史演義如《三國演義》，就是從“講史”的話本中發展而來的。說話中的“小說”與“講史”的區分，傳達了這樣信息，即當時的人們把史書文傳以外的逸聞軼事或虛構故事當做小說，把“講史書”的說話依然當做歷史來看待，雖然后者與史書比較起來，“大抵真假相半”，但并不妨礙下層百姓從“講史”中發現歷史。小說與歷史之間依然有著嚴格的界限，在這種情況下，就無所謂“歷史小說”一說了。

自《三國演義》出現以來，關于長篇歷史演義的爭論就分為兩派：一派以張尚德為代表，強調演義應“羽翼信史而不違”，“據實指陳，非屬臆造，堪與經史相表里”(毛宗崗《三國志演義序》)，“文不甚深，言不甚俗，事紀其實，亦庶幾乎史”(蔣大器《三國志通俗演義序》)，“循名稽實，亦足以補經史之所未賅”(陳繼儒《敘列國志傳》)，即把演義作為通俗歷史來寫，要求演義必須嚴格地遵從史書的記載，不可向壁虛構、隨意篡改；一派以熊大木為代表，認為演義可以在正史之外有所增飾和虛構，他說：“小說不可紊之以正史，……若使的以往事跡顯然不泯者得錄，則是書竟難以成野史之馀意矣。”所以他得出結論：“質是而論之，則史書小說有不同者，無足怪矣。”(《新刊大宋演義中興英烈傳序》)甄偉認為：“若謂字字句句與史盡合，則此書又不必作矣?！?《西漢通俗演義序》)褚人獲說：“其間闕略者補之，零星者刪之，更采當時奇趣雅韻之事點染之?！?《隋唐演義序》)謝肇淛批評《三國演義》等書“俚而無味”，原因就在于“事太實則近腐，可以悅里巷小兒，而不足為士君子道也”。圍繞著歷史演義所產生的兩派看起來意見相左，一派講求歷史演義的紀實性，可以看做是征史派；一派則努力發掘其中的虛構藝術性，是藝術派，若仔細比較，二者之間的共同之處則大于分歧。就演義的藝術派而言，他們對演義虛構藝術的追求，是建立在正史基礎之上的，在保證歷史框架和主要歷史事件及人物真實的前提下進行的藝術想象，他們追求藝術虛構，但并不同意演義像小說那樣向壁虛構。可以說，藝術派強調的藝術性是一種對正史的有限改造和虛構，他們并不反對征史派對歷史的忠實，只是反對征史派對正史照搬不誤而不容許絲毫增補與潤色的僵硬做法。二者具有相同的歷史觀念。

從文學史的角度看，演義中的征史派占據絕對重要的地位，直至清代章學誠還指責《三國演義》“七實三虛惑亂觀者”(《丙辰札記》)。從創作和接受的兩個方面說，歷史演義反映的是正史的，而非小說的觀念，它的結構或許啟發了古典長篇小說的創作，但從內容與思想上，只是起到教育普通百姓的通俗史書的作用，人們通過這一形式學習到正史的觀念并發現歷史演變的規律。嚴格地說，演義既不是小說，也非以歷史為題材的小說，而是歷史的一種通俗形式。稱演義為歷史小說，只是現代人們后來的追認，并不代表當時人們的觀念。

晚清開展的“小說界革命”運動，使西方小說類型理論得到借鑒和引入，人們開始運用歷史小說的概念重新整合傳統中國小說。吳趼人指出，“自《三國演義》行世之后，歷史小說，層出不窮”，歷史小說不僅可以“補足記憶力”，而且還“易輸入知識”，所以他“發大誓愿，編撰歷史小說，使今日讀小說者，明日讀正史如見故人；昨日讀正史而不得入者，今日讀小說而如身親其境”，從而起到“變法”和“維新”的作用(《歷史小說總序》)。他所說的歷史小說，從形式上說指的還是傳統長篇歷史演義，表達的卻是近代政治的觀念。清末民初的小說作家，由于片面夸大小說在“群治”方面的作用，認為小說具有改良社會的強大作用，人們寫作小說，并不是出于審美的意識，而是為了著眼于政治的目的，所以歷史小說的概念，不僅沒有突破傳統演義的界限，甚至在某種程度上比傳統演義更加接近歷史，而且具有直接把歷史小說當做政治斗爭的工具的傾向。吳趼人作歷史小說就是為了替代歷史，起到歷史教科書的作用，所以嚴格按照歷史的樣子編撰詮釋，防止出現“蹈虛附會”的結果。黃小配不滿于官史顛倒是非、戕同媚異的做法，所以他用“史筆”的方法撰寫《洪秀全演義》，“其中近三十萬言，皆洪氏一朝之實錄，即以傳漢族之光榮”，從歷史的角度宣揚排滿復漢的政治訴求。他們所謂的“歷史小說”，嚴格地說，既非傳統演義，也不是歷史小說，而是用傳統演義形式寫就的政治小說。

歷史小說概念的引入，開始時雖沒有獲得創作上的成功，但他們對歷史小說的理論倡導和寫作實踐，顯然給五四時期的新文學作家留下了歷史的經驗和教訓，在這一基礎上，他們開始接受新的觀念，并從新的角度思考歷史小說。胡適首先從現代短篇小說的概念中提出了歷史小說問題。在他看來，短篇小說是西方現代小說一種特定的形式，“在文學上有一定的范圍，有特定的性質，不是單靠篇幅不長便可稱為‘短篇小說’的”，中國傳統的筆記、雜纂，以及現代報紙雜志上的“某生體”小說，都不算真正的短篇小說。進而他提出短篇小說的定義：“短篇小說是用最經濟的文學手段，描寫事實中最精彩的一段，或一方面，而能使人充分滿意的文章。”從這個標準出發，重新梳理中國短篇小說的歷史時，胡適從唐代傳奇《虬髯客傳》中提出了歷史小說的問題。他認為，《虬髯客傳》不僅符合現代短篇小說的文體標準，而且是歷史小說。所謂歷史小說，“不可全用歷史上的事實，卻又不可違背歷史上的事實”。全用歷史上的事實，便成了“演義”體，如《三國演義》和《東周列國志》，沒有真正“小說”價值；若違背了歷史的事實，卻又不成“歷史的”小說了。所以“最好是能于歷史事實之外，造成一些‘似歷史又非歷史’的事實，寫到結果卻又不違背歷史的事實”。顯然，胡適不僅把歷史小說作為小說看待，而且從現代小說的文體形式與觀念中探討歷史小說問題。這樣，歷史小說不僅成為現代短篇小說的一種類型，更重要的是，歷史小說的觀念得到現代性的洗禮和更新。

當然，歷史小說的現代轉化，不只反映在一個方面，魯迅借鑒日本近現代歷史小說理論，提出了“歷史小說”和“歷史的小說”的問題。他指出，芥川龍之介的《羅生門》是一篇“歷史的小說”，而他的《鼻子》則是“歷史小說”。在《鼻子》中，芥川“多用舊材料，有時近于故事的翻譯”，而在《羅生門》中，他卻做了許多的改動，不僅把《今昔物語集》中兩個不相干的故事捏合在一起，而且把女死者寫成一個騙子，表現出比《鼻子》更多的主觀性。魯迅感興趣的是這種不拘泥于歷史材料的“歷史的小說”，但無論“歷史小說”，還是“歷史的小說”，芥川都“想從含在這些材料里的古人的生活當中，尋出與自己的心情能夠貼切的事物，因此那些古代的故事經他改作之后，都注進新的生命去，便與現代人生出干系來了?！?《<現代日本小說集>附錄關于作者的說明》)魯迅借鑒了日本歷史小說的二分法，不僅把中國現代歷史小說分為“博考文獻，言必有據”的“教授小說”和“只取一點因由，隨意點染”的兩種類型，進一步深化了中國現代歷史小說理論，而且他“并沒有將古人寫得更死”，而是把新的生命注進這些古代故事及人物中，使之不僅與現代人生出干系，而且與現實生活構成一個共時的空間，使其完全現代化了。

郁達夫《歷史小說論》(1926年)的發表，標志著中國現代歷史小說理論的成熟，歷史小說開始有了一個較為明確的概念和比較系統的理論構成。郁達夫認為，中國現代的小說，實際上是屬于歐洲文學系統的，是“中國小說的世界化”，它從內容到結構人物背景，與傳統中國小說之間有著巨大的差別。中國現代歷史小說就是在這一背景中產生的，它指的是“由我們一般所承認的歷史中取出題材來，以歷史上著名的事件和人物為骨干，而配以歷史的背景的一類小說”，進而郁達夫從歷史小說的意義、寫作方法、歷史小說與歷史的關系等幾個方面對現代歷史小說進行了綜合論述。中國歷史小說由此脫離了講史與演義的傳統，完全轉入了現代的軌道。