文學的“現代”與“意識形態”

夏志清的《中國現代小說史》(以下簡稱《小說史》)，分成三大部分：“初期(1917—1927)”、“成長的十年(1928—1937)”、“抗戰期間及勝利以后(1937—1957)”。如此劃分，可見夏志清心目中小說史的“中國現代”期，也是以社會歷史斷代為依據，但與大陸主流文學史中通常所說的“現代”(1917—1949)略有不同。

1、“現代”與“意識形態”

“現代”的界定，在夏志清那里是不太嚴格的，《小說史》的英文初版《A History of Modern Chinese Fiction 1917—1957》封面還有一行豎排的中文隸書：近代中國小說史，據他說之所以寫成“近代”是由于所托的書法家筆誤所致。后來的港臺及大陸的中文版本書名都已改成“中國現代小說史”。

雖然如此，在《人的文學》一文中，夏志清提到自己的這部小說史時，仍稱之為“近代中國小說史”。不管原因為何，作為特定學術概念的“現代”，至少在開始寫作這部小說史的時候并非夏志清所特別在意的，他所注重的是某個特定時期(1917—1957)內的小說創作，這期間正是中國社會急劇變動的時期，按照夏志清的說法，也是中國社會“意識形態”風云變幻的時期。

夏志清在《小說史》中譯本序言部分直截了當地指出，“中國現代小說的缺點即在其受范于當時流行的意識形態，不便從事于道德問題之探討”，“那些小說家技巧幼稚且不說，他們看人看事也不夠深入，沒有對人心作深一層的發掘。這不僅是心理描寫細致不細致的問題，更重要的問題是小說家在描繪一個人間現象時，沒有提供了比較深刻的、具有道德意味的了解”。他認為，早期中國新文學運動中所產生的作品“形式和思想，都是極為幼稚和淺薄的”，既沒有山姆·柯立基那樣的人來指出想象力之重要，又沒有華茲華斯來向我們證實無所不在的神的存在，更沒有威廉·布雷克去探測人類心靈為善與為惡的無比能力。他將中國早期文學思潮命名為“浪漫主義”——社會改革者因著科學實證論之名而發出的一股除舊布新的破壞力量，它是非常現世的，因此很少能在心理上或哲理上對人生作深度的探討。他借用朱光潛的話說，中國現代文學的兩個病癥“說教”和“脫離生活傾向”是因為“硬要文化與意識形態相一致的錯誤傾向所造成的”。

《小說史》中很重要的幾個概念：“意識形態”、“道德”、“說教”，其中最主要的當屬“意識形態”。意識形態是一種“觀念形態”，指作為社會的觀念(或思想)的上層建筑，有政治、法律、道德、哲學、藝術、宗教等各種形式。這是一種純粹的概念詮釋。具體語境中的“意識形態”一詞還有更為復雜的內涵和外延，既可以細化為更為具體的政治上的左右之分、立場上的破壞與建設之分、觀念上的西化與傳統之分、作風上的激進與溫和之分、對象上的國族與個體之分等等，還可以是批判某人的眼光、思維、傾向、立場過分“意識形態化”的意思。“道德”、“說教”等詞也和“意識形態”一樣，基本可以從三個層次進行理解，一是泛化的學術概念，二是具體的文化細分，三是帶有褒貶色彩的價值判斷。從第一個層面來說，所有的人所有的創作都逃不脫一定的意識形態；從第二層面來說，所有的人都免不了一定的現實立場；在第三個層面上，只有部分人帶著偏執的意識形態的“眼鏡”看待人和事。盡管夏志清對這些關鍵概念的具體詞義沒有進行細致的理論辨析，也盡量保持客觀中立，但他在字里行間卻流露著個人感性的判斷。他極力反對的正是在第三層面上的“意識形態”的寫作，即對“流行的意識形態”進行呼應的意在筆先、先入為主的功利性小說創作，而提倡一種超越“流行的意識形態”的文藝觀。

夏志清開始寫作《小說史》的時候，并非一個經過嚴格訓練的中國文學研究者，而是因為偶然機緣由英語文學研究者轉型而來，當時他也只是一位普通的博士生，還不是學院派中的權力者，更因為身處海外，得以從當時中國文學研究的主流圈子脫身而出，所以能以一人視角信手寫來，毫無羈絆，可謂我手寫我心。無論是從時間角度或空間角度看，夏志清的文學史寫作無疑更具有文學本體意義，現代文學史記憶有了從強大一致的意識形態敘述框架中脫身而出的可能。

2、“意識形態”與中國現代文學

在《新文學的傳統》里，夏志清引用過林毓生《中國意識的危機》一書中的觀點，認為反傳統是“五四”時代最流行的意識形態，在文學上的反映就是“文學革命”浪潮的風起云涌；接下來，“三十年代”(1928—1937)的“左右”之爭成了最流行的意識形態，“革命文學”一時蔚成風潮；后來是八年的全民抗戰，鼓動宣傳的“抗戰文學”成了主流，最后是全面內戰以及共產黨在大陸獲得勝利取得政權。在如此混亂的潮流變幻中，文學創作大多難逃左支右絀的尷尬局面。

夏志清對中國現代文學作了如此大膽的整體判斷后，舉出西方的例子來反證，認為西洋文學三大黃金時代的代表作家索福克勒斯、莎士比亞、托爾斯泰、陀斯妥耶夫斯基雖然也是“借用了小說的形式說教”，“但同時也寫出了人間永恒的矛盾和沖突，超越了作者個人的見解和信仰”，所以成了經典。

他的意思很明白，文學雖然最終無非是一種“說教”(第一層面意義)，但如果僅限于此，或者文學創作受制于狹隘的第三層面意義上的“意識形態”，變成第三層面意義上的“說教”，不單只藝術技巧無法充分展示，并且文學本身的內在邏輯也將會妥協于文學的主題，這樣的文學就是有缺點的，其“說教”的力量也將是有限的。他認為，只有“寫出了人間永恒的矛盾和沖突，同時又超越了作者個人信仰”的作品，才有可能成為經典的傳世之作。否則，就只是一些屈服于一時流行的意識形態而犧牲了藝術品位的作品。

夏志清十分肯定地由此推論，中國現代小說家中只有兩三位“特殊的例外”，他們有足夠的天分和想象力，能夠不被“時代精神”所左右，在寫作的道路上自辟蹊徑。這兩三位特殊的例外就是張愛玲、錢鍾書、沈從文。當然，他在另一處表述中還加上一位：張天翼。這些作家之所以能夠在《小說史》一書中占據較為重要的地位，是因為他們在功利性意識形態泛濫的時代里，能夠“憑著自己特有的性格和對道德問題的熱情，創造出一個與眾不同的世界”。受到夏志清青睞的這幾位作家，恰恰是長期以來受到大陸主流文學史家有意無意忽視的，甚至可以說被歷史掩埋了的。夏志清慧眼識寶，重新挖掘出這些作家及作品來，給予非同尋常的評價，表現出一種獨立的非同尋常的文藝觀，使這部《小說史》也因此成了之后中國文學史寫作不可回避的參照系。

在一片昂揚反抗、積極斗爭、集體犧牲的宏大革命話語環境里，這些作家的創作與大時代所流行的意識形態相去何止十萬八千里!但夏志清認為他們的價值恰恰在此，他們不受強大的意識形態影響，置身于時代潮流之外，獨行其事。他們更多地按照個人對于社會和人生的理想、理解和自己的感性體驗進行小說創作，無須顧忌既定的理論、模式及流行的時尚，往往更加注重從一己的經歷和省悟出發，真實地拷問個體存在的困境，直面靈魂的矛盾困惑，所以他們的作品是真實的，個體的，人性的，因此也就有了永恒的可能。夏志清的《小說史》的超越意義又何嘗不在于此。

在繁體中文版《小說史》中，“張愛玲”一章超過17頁，“魯迅”一章卻不到11頁，有人因此責問夏志清為何如此揚張抑魯，夏志清申辯說并沒有“用張愛玲打倒魯迅”的意圖，他說之所以用這么多頁碼來介紹張愛玲，全是因為她的作品數量超過魯迅。其實，在這部小說史中，夏志清秉持一貫的評價標準來評價張愛玲和魯迅的文學地位，對他們的作品作了實事求是的分析。夏志清對魯迅的小說創作同樣予以很高的評價，稱他是“最偉大的中國現代作家”，但對他后期創作的《故事新編》和雜文便提出了批評，認為這些創作藝術性不高正是由于他過多介入意識形態(政治)之爭的結果。

需要特別說明的一點是，在整部《小說史》的敘述過程中，夏志清用了很多篇章對左翼的許多作家進行了有褒有貶的批評。這一方面是由于左翼作家的創作，確實在中國現代文學史上長期占據了主流地位，而出自夏志清追求客觀公正的學術立場，在批評中他也時時注意對于功利性的“意識形態”的超越，他盡量不給人以刻意挑剔左翼作品的印象。他在批評抗戰期間的小說創作時說，“國民政府區和共產區一樣，公式性的宣傳作品充斥市場”，“大多數的中國作家(包括國民黨的宣傳家)都因為懷抱先在的社會改良和政治宣傳目的，而損害了他們在探索現實時的復雜性”；他認為自己未對蕭紅的《生死場》、《呼蘭河傳》加以評論真是“不可寬恕的疏忽”，因為這兩部作品不受意識形態的影響，而著重探索人性，反映人生；隨著后來研究的深入，夏志清對自己的某些觀點有所修正。他對左翼作家張天翼、吳組緗給予極高評價，原因也是因為這兩位作者都能將意識形態融入他們對人性的觀察，即在實際寫作中對于意識形態的超越，而對那些包括右翼在內的意識形態化嚴重義缺乏藝術創造性的作家作品，夏志清在這部《小說史》中幾乎不著一字，或者只是寥寥數句，一筆帶過。

3、夏志清與“意識形態”

夏志清的文學批評方法論，無疑是源自新批評派，這是一種強調文本細讀方法的學派，也可以說是夏志清與意識形態警惕地保持距離的理論基礎。但他并非一味地沉浸于文學文本的純粹審美之中，而是吸收了中國文學知人論世的傳統，從而在20世紀60年代形成一種既有文學審美又有時代感的個性化現代文學史寫作新范式。

夏志清對“意識形態”的警惕，在中國現代小說創作及批評中無疑有其積極意義，但一方面由于其自身難免的意識形態立場，另一方面也由于他對“意識形態”一詞未作概念上的嚴格界定，在論述的過程中有時有所含混和失之于簡單化，似乎作家作品一旦與時代主流吻合，尤其是歸類于左翼的作家作品，其人其作就大處無可言說，只有個別小處尚可一觀了。他對茅盾的評價就是如此。而對非左翼作家作品卻幾乎是全篇褒揚，極少甚至沒有任何的批評之語。對此，早就有人指出夏志清的這部《小說史》存在著“某些強烈的偏見”。

這種偏見表現為，夏志清因為中國現代文學深受意識形態的影響，就把整個中國現代文學創作成績的不理想完全歸咎于意識形態；因為某些不成功作品的過于意識形態化，而把所有反映時代主流意識形態的作品基本都歸類于次品、贗品：因為有幾個在意識形態外寫作獲得成功的典型，就把超越意識形態當作文學創作起死回生的唯一靈丹妙藥。

批評別人在創作上有先入為主的毛病，夏志清在進行文藝批評時也存在著先入為主的情況，他對某些作家的評價有偏頗，比如對魯迅的一些評價就過于苛刻，而對張愛玲、錢鐘書等人的評價則明顯言過其實。錢鐘書平生只有一部長篇小說，雖然在技巧上相當圓熟，但其中流露的圓滑和賣弄，對于人生的玩世不恭，削減了他作為小說家必須具有的道德使命感。張愛玲的小說創作也未必是篇篇佳作，她的《秧歌》和《赤地之戀》創作于離開大陸之后，那個時候她經濟拮據，急需要錢，加上對于共產黨管轄區的農村生活沒有任何體驗，不免粗制濫造，為取悅于西方反共的意識形態，將筆觸伸向自己從不曾表現過的政治領域，失敗是理所當然的。但夏志清卻稱《秧歌》為“一部人的身體和靈魂在暴政下面受到摧殘的記錄”。其實，夏志清對于共產黨管轄區及1949年前后的大陸生活同樣也是不了解的，但他卻用了15頁的文字來高度評價張愛玲的這兩部小說。

在《小說史》敘述中，夏志清雖然強調用統一的文學價值觀來衡量所有的作品，但實際上難以完全做到，仍然有不少意識形態化的語言，甚至涉及對于作家的人身批評，也有對于某些文學論爭、文學社團進行意識形態化的批評。

作為文責自負的基本，夏志清不諱言自己的反共立場。因此，在《小說史》的自序中，夏志清即開宗明義指出全書的目的之一就是檢討“現代中國文學傳統中的共產理念”，此舉盡管頗有學術誠實與勇氣，但恰恰讓全書染上了作者本人一直聲言盡量避免的“意識形態色彩”。