論鋼琴伴奏的技巧

摘 要：本文是筆者通過多年從事鋼琴伴奏教學及鋼琴伴奏藝術實踐總結出的心得體會。筆者認為合作意識，烘、隨、調的能力，快速掌握作品的能力，音色的控制，音量的均衡，踏板的運用這6個方面在鋼琴伴奏中是至關重要的，應引起充分的重視。

關鍵詞：鋼琴伴奏；合作；烘、隨、調；快速掌握作品；音色；力度；踏板

中圖分類號：J624 文獻標識碼：A 文章編號：1004－2172(2007)03－0050－04

鋼琴伴奏是指用鋼琴為器樂或聲樂伴奏，起到對音樂作品的補充作用。鋼琴伴奏的專業名稱為“藝術指導”，這一定位就說明了鋼琴伴奏的地位與分量。它是一門特殊的音樂表演藝術，專門的學科，不同于鋼琴獨奏，但又以鋼琴獨奏為基礎。國內外很多藝術院校都設有鋼琴伴奏專業和鋼琴伴奏課程。當今世界各國音樂界都愈來愈重視“鋼琴演奏者作為合作者”的表演藝術，有些國際聲樂比賽還為鋼琴伴奏優秀者頒獎，如英國的穆爾、奧地利的韋爾巴、美國的鮑德溫與蓋奇。不少國際鋼琴比賽更把鋼琴家作為合作者的表演項目列入優勝者競爭的條件，這些都將促使社會和鋼琴演奏者本人更加重視伴奏，并促使鋼琴伴奏上升到一個新的高度。

鋼琴伴奏之所以如此受到音樂界的重視是因為這門藝術具有藝術覆蓋面寬、技術含量復雜、責任重大的特點。一個優秀的鋼琴演奏家不一定能做優秀的鋼琴伴奏，這個總結一點不夸大。嫻熟的技巧、敏銳的樂感、扎實的理論只是作為一名鋼琴伴奏需要掌握的基本功，鋼琴伴奏是一門多元化、綜合性的學科。

一、合作意識

“合作意識”是作為一名鋼琴伴奏應具備的最基本的技能。

前面已經提到過鋼琴伴奏是一門覆蓋面寬、技術含量復雜的藝術形式。首先它不以一種獨立的形式存在，它必定會和其它樂器演奏者或聲樂演唱者共同完成一個作品的演奏(演唱)。我們都知道無論是聲樂還是器樂，除了無伴奏作品。其它作品都是以協奏或重奏的形式演奏(演唱)的。由于實際情況的限制，不是所有的器樂、聲樂演奏都能與樂隊合作，而鋼琴是唯一能代替樂隊的樂器。因此鋼琴伴奏就擔任了樂隊及指揮的雙重職能。

伴奏不同于獨奏，獨奏是一種自我表現，需要演奏者以自己的個性和理解準確表達出作曲家的意圖和作品的內涵。而鋼琴伴奏不能單純自我表現，在具備獨奏的能力以外還必須考慮到其它合作者。從事鋼琴演奏的人由于長期獨自練習。不曾考慮配合的問題，所以，他(她)往往習慣了自我欣賞，在伴奏中難免忽視合作者的存在，把伴奏部分接自己的主觀理解處理節奏、強弱和情緒，如同獨奏一樣。由于缺乏溝通和未對曲譜的理解、領悟形成共識，也就使合作者的表演受到限制和制約，影響了應有的發揮。另一種現象就是伴奏者消極的跟隨，不能充分發揮伴奏的作用。當樂曲達到高潮時伴奏仍然不給予情緒上的烘托，主旋律在伴奏部分也不加以強調，合作者的節拍不穩時也不及時做出調節。這樣的伴奏使合作者猶如孤軍作戰，完全不能增加音樂的色彩和感染力。

因此，鋼琴伴奏一定要樹立正確的合作意識，強調伴奏的合作性，使鋼琴伴奏和主奏(主唱)建立相互合作的關系，雙方相互協作、積極配合、有機結合，共同完成一個作品的再創造，這就需要演奏的雙方在合作前充分溝通，對作品的速度、感情、力度等藝術處理達成共識。演出前，演奏(唱)者在有條件的情況下能夠在演出現場過臺、合練，則更有利于演出質量的提高。

二、鋼琴伴奏烘，隨、調的作用

“烘”即是鋼琴伴奏隨著主奏(主唱)音樂的情感發展及時的調整伴奏的力度、速度及音色，以達到渲染音樂氛圍，增加音樂色彩，調動合作者演奏(演唱)激情的目的。伴奏應對旋律和伴奏織體進行研究。比如，分解和弦與琶音常常為抒情歌唱的旋律伴奏織體，伴奏者內在音樂線條的歌唱性要與合作者一致，隨著旋律連貫、輕柔的彈奏，同時伴奏的力度也要隨著合作者的要求做出流動的迎合，以陪襯歌唱流暢的旋律線條。樂曲高潮段伴奏的力度要有樂隊般排山倒海的氣勢，幫助音樂推向高潮。

“隨”即是跟隨。眾所周知音樂表演是演奏(演唱)者通過音樂的形式展現內心情感的一種特殊手段，既然音樂表演與情感如此密切相關，這就決定了它具有一定的即興性和個體差異。因為每個人的年齡、個性、喜好，對事物的理解各有不同，所以一個相同的作品由不同的人演奏(演唱)就會出現不同的藝術詮釋和音樂效果。而同一個演奏(演唱)老在不同的時間里，不同的環境下，不同的情緒中演奏(演唱)相同的作品也會出現不同的理解和藝術處理。特別是管樂和聲樂涉及到氣息，演奏者在表演時情緒的變化直接影響到氣息的控制，有時不得不臨時改變換氣的地方而造成樂曲的節奏和速度發生細微的變化。在以上這些情況下，就需要伴奏者在合作中及時做出調整。在演奏時伴奏者和合作者要有統一的音樂氣息，也就是說要有相同的呼吸點，伴奏要給對方充分的換氣時間，在必要的時候還需用漸慢、延長某個音符或稍加停頓的音樂處理方式幫助對方掩飾由于換氣造成的樂句不流暢，也可用余光注視對方的換氣動作達到與合作者呼吸速度一致。當合作者對作品有特殊處理要求時伴奏也應配合。只有合作雙方共同商量統一換氣點和作品處理方式后演奏出來的音樂才能達到和諧一致。

“調”即是調整，這體現了鋼琴伴奏的指導職能。在演奏中合作者也有出現失誤的情況，特別在為學生伴奏時這種現象尤為普遍。主奏(主唱)由于緊張或演奏技巧不成熟常會出現趕拍子或拖拍子的情況。有些學生一上臺就會因緊張造成速度不由自主的加快，再加之技巧上出現小失誤就會更緊張，有時甚至會失去控制，整個演奏(演唱)就會因為一點點失誤而一敗涂地。還有些學生節奏感不好，表演就會顯得過分自由。作為伴奏遇到這些情況千萬不要亂了方寸，跟著搶拍子，一定要穩住節拍，必要時可以強調重音，讓學生聽到拍點以幫助學生穩住節拍。當合作者在樂曲一開始或樂曲的某一段落速度減慢，又會影響演奏的整體效果，伴奏應該立即不留痕跡的將速度往前推動，讓對方明白你的意圖并隨即跟上，以達到最佳的演奏效果。

烘、隨、調的能力是在長期伴奏實踐的過程中被慢慢培養起來并日趨成熟的。這一技巧在鋼琴獨奏領域是無法涉及的。它同樣也體現了音樂藝術表演中的合作特性。

三、快速掌握音樂作品的能力

在實際工作中一位管弦樂鋼琴伴奏者通常會面對多個伴奏對象，并且樂器門類繁多。因此，工作量大、時間緊是鋼琴伴奏工作的一大特點，這就需要伴奏者具有快速掌握作品的能力。當伴奏者面對大量曲譜，離表演的時間又很近，沒有更多的時間練習時，一定要重點突擊那些較難的曲目或片段。尤其是那些近現代作品，創作手法幾乎通頁是升、降、還原記號，還有大量的不和諧的“怪和弦”，對這種伴奏譜就必須加強練習。

由于伴奏工作的特性有時不得不邊識譜、邊合作。這就需要鋼琴伴奏者具備極強的視奏能力，以下幾個要點尤其要予以重視：

(1)拿到譜子首先快速將曲譜從頭至尾通讀一遍，初步了解其風格、調性、速度、伴奏音型的特性及規律等。

(2)剛開始合作時，可放慢速度，既來得及看清包括分譜的三行譜表，又得上聽雙方的音響，待熟練些后再逐漸恢復到原速。

(3)應具備多方位的視覺空間和看譜的提前量。眼睛不要只是盯著伴奏聲部，看伴奏譜的同時也要不停的掃視分譜，視覺要提前到下一拍或下一小節。

(4)在視奏合作中一時不能將譜中的每個細節照顧周全，但一定要抓住正確的節拍律動。當出現小的紕漏時，不要在出錯的地方猶豫，應緊跟演奏(演唱)的節拍，不要因此而錯開拍子。

(5)凡彈過鋼琴伴奏的人都不難發現，伴奏譜中的指法標記是很少的。由于很多伴奏譜是樂隊總譜的縮編譜，因此指法常常很不符合鋼琴彈奏的習慣，伴奏就需對困難片段的指法進行科學合理的設計。快速掌握作品對于鋼琴伴奏來說尤為重要。當獲得了視奏能力后，演奏與合作的質量就能得到大幅提高。

四、力度的均衡

音樂作品的情感表達和音樂形象的塑造都離不開力度的變化和對比。伴奏者必須根據作品的要求和合作者的需求做出合理的力度設計。對于鋼琴伴奏來講，不僅要設計好鋼琴部分的力度對比，還要考慮與不同合作對象、不同音質的力度平衡。

鋼琴伴奏的合作對象不是單一固定的。不同的樂器由于材質不同，發聲原理不同，它的音色、音量各有不同，造物者賦予每個人的聲音也各有不同。獨唱與合唱的音響效果更是相去甚遠。因此鋼琴伴奏在與伴奏對象合作時就需要隨時調整與合作方的力度比。首先應該了解合作方的音質特點。比如小號、小提琴、花腔女高音的聲音比圓號、大提琴、女低音的聲音明亮且富有穿透力；銅管樂器比木管樂器音量大。又如，為小提琴或長笛伴奏時力度要控制些，而為小號或合唱伴奏時力度可以加強，左手低音的力度尤其需要強調。

原則上伴奏的音量不能超過獨奏的音量。但在作品中常出現主旋律在伴奏方，合作方以輔助的形式附和，這時伴奏力度可相應加強些，將主旋律充分表現出來。另外在彈管弦樂作品中的奏鳴曲和重奏曲伴奏時，伴奏的力度不必過分壓抑，因為奏鳴曲是重奏的形式，鋼琴部分的分量相對協奏曲較重些，鋼琴以一個相對獨立的聲部存在，我們要盡可能的將伴奏的每個聲部彈奏清楚，使伴奏與獨奏之間的聲部關系清晰可辨。

所以，掌握好與伴奏對象力度的均衡并不是指雙方的力度比例平分秋色，而是指從整體角度聆聽合作對象各個聲部的音量、音色是否和諧均衡。同時也可以看出，敏銳的聽覺能力是—個鋼琴伴奏者的寶貴財富，音量和音色的均衡全憑耳朵來辨別才能及時進行調整。

五、音色的控制

音色控制無論對于獨奏還是伴奏都是一個復雜抽象的課題。它沒有—個特定的標準，看不見、摸不著，這要求演奏者具有敏銳的聽覺能力和高品位的藝術審美，通過指尖的控制傳遞出優美的音響效果。對于鋼琴伴奏來說音色的控制不是單一的思維，不但要考慮到自己的音響效果，還要兼顧與合作者的音色相融合。

在彈奏時首先要確定作品的風格。例如巴洛克時期的作品以復調對位為中心，其特定的宗教政治文化背景決定了作品的宗教性風格。因此在彈奏巴洛克時期的作品時一定要抓住莊重、嚴謹的風格特點。長笛的《巴赫奏鳴曲》是個典型的例子。長笛的音色柔和委婉，音量較小，在伴奏時要仔細聆聽對方的音色、力度、呼吸、樂句，伴奏的力度要控制到與長笛的音量相均衡，指尖觸鍵的位置稍靠前，彈出干凈果斷的聲音，將各個聲部彈得獨立清晰、層次分明、富于表情。

維也納古典主義時期，音樂從宗教音樂向世俗音樂過渡，音樂不單是嚴格的對位，而且更強調音樂的旋律，和聲的功能性，音樂形式也趨于多樣化。例如莫扎特的《單簧管c大調協奏曲》第一樂章，快樂的主題要求伴奏彈出純凈精致的聲音，我們用敏捷清晰的觸鍵均勻的彈奏這些八分音符；彈奏連續的十六分音符時猶如“大珠小珠落玉盤”，松弛的力量均勻的在指尖流動，這對指尖觸鍵的敏感度要求很高，強調觸鍵的獨立性和顆粒性。

19世紀浪漫主義時期的音樂更加浪漫、自由、奔放、形式上無拘無束。這個時期的作品音色層次豐富，更加強調音樂的歌唱性，連奏(1eEaeo)是這一時期彈奏的一大特點。如圣桑的大提琴曲《天鵝》，樂曲—開始，鋼琴伴奏以從容的柔板、明凈的大調和聲色彩及輕柔平穩的琶音來模擬自然界平靜寬廣的湖面和微微的水波，由此引出大提琴舒展的主旋律。鋼琴伴奏在彈奏琶音時手指平放在琴鍵上，指肚貼鍵，手掌略略放平，這樣手指與鍵盤接觸面大，壓強小，聲音柔和。手指下鍵速度要慢，這樣能減少下鍵的撞擊力。注意肩臂放松，通過手腕的轉動將力量傳遞到指尖，彈奏出連貫柔美的聲音，這種觸鍵非常強調指尖和琴鍵的密切關系。

印象主義時期的音樂突出表現作曲家對現實中偶然發生事物的瞬間印象。它們像凡高的油畫一樣抽象、朦朧。這個時期的音樂作品更加注重聲音的色彩變化，時明時暗、忽近忽遠、瞬間即逝，宛如霧里看花、水中望月。彈奏時，力度更多是在較弱的范圍變化，指尖觸鍵不能太實，尤其強調手指與手指之間的橫向聯系，手指觸鍵虛實相間，輕柔的表現那些變化莫測的和聲，聲音就像懸在半空中但又清晰可見。

總之，音色與手指觸鍵是密切相關的。一成不變的觸鍵不能彈出層次豐富的音色，手指觸鍵的深淺不同、下鍵的快慢不同、觸鍵的部位不同都會使聲音的色彩發生微妙的變化。特別鋼琴伴奏是和其它樂器、人聲協作的形式，多種樂音的整合效果，需要伴奏者細心聆聽，樹立彈奏鋼琴伴奏時的交響概念，將音色層次想象成不同的樂器，從而使音色層次豐富、絢麗多彩。

六、踏板的運用

“踏板是音樂的靈魂”，這是魯賓斯坦對踏板精辟的描述。踏板可以很好的修飾鋼琴聲音不能持續的缺點。運用得當的踏板能渲染音樂的氛圍、增加音樂的力度；運用不當的踏板反而使聲音變得混濁。節奏拍點不清楚。

踏板的使用應隨音樂風格的不同而不同。比如在現代鋼琴上彈巴赫的《長笛奏鳴曲》，要盡量模仿巴赫時代羽管古鋼琴特有的清脆的聲音，可以不用踏板。過多的運用踏板會使對位的聲部混淆不清．合作方無法聽清鋼琴的各個聲部，從而干擾合作方準確判斷節奏和分句，影響演奏效果。為莫扎特的作品伴奏時踏板可點綴式的運用。既然是點綴就一定要少而精，僅僅在一些需要增加色彩的音符，需要連接的和弦，需要加強的語氣和歌唱性的旋律處點一下踏板。而德彪西的作品卻需要延長踏板。德彪西的《第一單簧管狂想曲》是個最好的例子。第一小節和第二小節用一個踏板，三、四小節用一個踏板使每個和聲的泛音充分碰撞，營造出虛實相間，朦朧、抽象的印象派風格。

踏板運用的深度也很有講究。當鋼琴伴奏在低音區或中音區彈奏時常常要節制使用并勤換踏板，必要時對踏板的深度(半踏板、三分之一踏板、四分之三踏板)做出選擇，以避免聲音共鳴過強、泛音太多而掩蓋了主要旋律歌唱的清晰度，造成主奏(主唱)與伴奏的音響不平衡。

另外，弱音踏板的使用在鋼琴伴奏中也是必不可少的。如小提琴的音量較小，在小提琴主奏很弱的片段時，應毫不猶豫地踩下弱音踏板。

在句尾踏板的運用要特別注意，應隨合作對象旋律的結束及時放開。當合作方果斷的結尾，伴奏的踏板也應果斷的放開，切忌這時拖泥帶水與主旋律音樂處理不符。反之，合作對象若是悠長減弱的尾音，伴奏最后一個音的踏板也要慢慢放開和合作者一起結束。

踏板的使用隨意性很大，沒有一個“放之四海而皆準”的用法，在鋼琴伴奏譜中踏板的標記也是鮮見的。因此需要伴奏者用心的研究作品的背景和音樂內容，再來決定一首作品中踏板的用法。在實際運用中仔細用耳朵聆聽，隨時調整不合理的踏板。水能載舟，亦能覆舟，踏板就是水，音樂就是舟。鋼琴伴奏應合理的運用踏板神奇的功能，充分發揮它的功效。

綜上所述，鋼琴伴奏是一門綜合性的學科，它需要積累豐富的學術知識，需要深刻理解作品并忠實的反映作曲家的風格和作品的特性，又要求伴奏者通過相融默契的合作，準確地烘托出演奏(演唱)者的表演特長和個性特征。每個從事鋼琴伴奏的藝術工作者，都應該努力提高自己的審美品位和藝術修養，提高自己的專業素養和獨特技巧，力求使自己的伴奏和合作者的演奏(演唱)水乳交融，最終達到珠聯璧合的藝術化境界。

責任編輯：李姝