讓激情在指尖迸發

摘 要：鋼琴演奏者，技術、技巧是必備基礎，而上乘的演奏還必須配合有情感的啟發、領會和副合。鋼琴演奏中的“技”與“情”是對立統一的，它們的完美、和諧、統一對鋼琴演奏者來說至關重要，所以演奏者需用足夠的心智來控制兩者的平衡。

關鍵詞：鋼琴演奏；情感；技巧；平衡

中圖分類號：J624．1 文獻標識碼：A 文章編號：1004－2172(2007)03－0054－04

學習鋼琴，如果止步于技巧，就一定會止步于“演奏者”這個行列。首先，演奏鋼琴是一門需要長期學習和演練才能掌握的技術。其次，演奏得好與不好，是“技巧”的問題。鋼琴演奏熟練到一定階段，就需要用一定的技巧來提高。技巧的獲得需要老師的指導，也需要學習者自己琢磨和演練。但無論是老師教還是自己“悟”都要通過日積月累地練習才能獲得。然而，鋼琴演奏表現的是“音”，傳遞的卻是“情”。這個“情”原本是由作曲者凝結其中的。領會和傳遞作品中的這種“情”，是對演奏者最基本的要求。只有這種“情”被傾聽者接受并引起共鳴，演奏者所演奏的曲子才會被認為是“好聽的曲子”，演奏者的演奏才有可能是“好的演奏”。能夠引起人們共鳴的“情”，一般都是向上的、美好的甚至是美妙的人類情感。人類情感是最復雜的東西，真正被稱為大師的演奏，不僅僅止于其對作曲者情感的領會、詮釋和傳遞，而更在于演奏者自己首先能通過與作曲者進行情感對話而產生共鳴，并且這種共鳴的交流能夠激起演奏者自己的情感進發。這種演奏者自身情不自禁所進發的感情往往能引起傾聽者更為強烈、更為美妙的共鳴，從而引起聽者對演奏者更加喜歡甚至狂熱的追崇。

鋼琴演奏中技術技巧是基礎，情感的表現和傳遞才是目的。演奏者不僅要盡力真實地表現曲目作者本身的樂思，能否有自己新的情感融合更為重要。而領會情感這一層面的東西乃至能否有新的美好的、美妙的情感融合，不是光靠演練就能獲得的。情感的東西，老師教不了，靠“學”也不成。鋼琴學習者要立志有所成就甚至成為“大師”，需要盡早知道并深刻領會鋼琴演奏中技術技巧與情感之間的關系。

一、關于鋼琴演奏的技術技巧及其獲得

第一個需要掌握的技巧是手指的獨立性。要使手指結實有力、靈活自如就必需使每個手指都具有很強的獨立性，而要做到這一點就要經常進行五指的運動練習，這是彈奏鋼琴的基本要求。李斯特的《夜鶯》本來是非常好聽的一首小樂曲，但是很多人總也彈不利索。就是手指獨立的問題沒有根本解決。針對這一問題的教材有《瑪格麗農手指練習》、《什密特鋼琴教程》、《哈農鋼琴練指法》等。彈過這些教程之后就會發現原來困難的部分變得輕松且游刃有余了。

第二個需要掌握的是放松的技巧。雖然我們從小到大在接受指導時都會被告之演奏過程中要注意身體、手臂的放松，但許多鋼琴學習者沒有真正領會這個技巧的重要性并掌握這個技巧。鑒于此，為了引起學習者的重視，筆者認為需要這樣強調：放松是演奏鋼琴最重要的技巧之一!所謂放松，是心理和身體統一的放松。我們在彈奏鋼琴時，一方面在水平的方向是根據大腦對音符的反映，手指被身體控制著，自然的左右運動著去追逐琴鍵，另一方面手指要沖著每一個鍵按著上下方向的運動去敲擊琴鍵。這里所說的放松技巧，就是要使得每一個從上向下的手指往琴鍵的方向的靠攏，是一個接近自由落體的運動過程。這個上下方向的運動與自由落體的運動越接近，就說明鋼琴演奏者放松的技巧越高。而且這個放松又是一種有緊的放松，因為，當我們的指尖隨著整個手的“自由落體”而接觸到琴鍵時手指卻是空前的“緊”，緊得像釘子釘在鍵盤上一樣，足以使得這一落體運動戛然而止。同時鋼琴發出美妙的聲音。

第三個需要掌握的是音階和琶音快速均勻跑動的技巧。音階和琶音是彈奏好所有樂曲的基礎，24個大小調的音階琶音練習極為重要。它看起來似乎簡單，但要彈好必須花很長時間努力苦練。彈奏的時候聲音如果有的重有的輕，力度不均衡，是不可能演奏出滿意的音色的。24個大小調琶音和屬7減7琶音，是建立在音階之上的東西，主要是取決于手指之間的擴張和伸縮能力。鋼琴曲中琶音占很大一部分，各式各樣的琶音都會出現，且都是24個大小調、屬減7琶音的變形模式。

第四個需要掌握的技巧是八度。八度的演奏技巧我個人認為有兩種。一種是只用手腕技巧，另一種是用手臂和手腕一起來完成。如果彈篇幅很長的八度片段比如李斯特《匈6》，就需要手腕技巧，手腕要非常靈活。如果彈奏最后結尾那一小部分，八度就需要手臂的力量，這樣才能彈出氣勢輝煌的效果。再比如彈李斯特《英雄練習曲》快結尾的部分，兩只手一樣的八度片段，也需要手腕和手臂的配合使用，用一個手腕的力量很難彈出ff的力度和很好的跳躍。

第五個需要掌握的技巧是輪指。常用的輪指有3個指和4個指的。彈得要非常清楚，表現出非常好的顆粒性，不能有任何模糊、混淆的成分在里面。比如車爾尼740第35、李斯特的《塔蘭臺拉》、《梅菲斯托》、《侏儒舞》等。

第六個需要掌握的技巧是和弦。追求這個技巧一直讓很多人頭疼。其實主要還在于學習時的練習方法問題。不管是幾個音的和弦，彈下去都要整齊，不能有前有后。P的和弦演奏要非常輕巧，干凈利索。f的和弦要透出種金屬般的聲音。彈下去的音就一定要沉下去，不能讓彈下去的和弦給人一種發飄的感覺。

第七個需要掌握的技巧是大跳。這個其實是一個很機械的動作。尤其是2個八度以上的大跳．筆者認為純粹是“肌肉記憶”。要獲得這種“肌肉記憶”，—開始慢練是非常重要的。只有慢練才能讓肌肉記住位置，而且慢練的時候需要弧度，記憶產生后快彈的時候就不會錯音無數了。

最后一個需要掌握的技巧是三、六度音階。這個是非常難的技巧。主要是指法及手指的柔韌性。這個技巧讓許多人頭疼，右手還好點，三、六度音階還能彈清楚，速度也沒問題，但往往左手就非常吃力了，克服這個必須要進行專門練習。

二、關于情感的領會與傳遞

在鋼琴演奏藝術中，筆者贊同的是這樣一種主張：演奏者除非自己也受感動，否則就不能感動別人，他必須要感覺和體會到他想要在聽眾中引起的一切效果。

雖然斯坦尼斯拉夫斯基在《論戲劇藝術中的各種流派》一文已經指出，其實存在兩種表演藝術：“表現的藝術”與“體驗的藝術”。第一種藝術有對這體驗的生動記憶作基礎，或者甚至于是純理智地構成一個表演過程。第二種藝術有直接的感情作基礎。由此就有兩種藝術主張：一種認為。藝術家要感動別人，他自己就首先要被感動。另一種主張則認為假如一位藝術家想使別人感動，他自己就一定不能被感動，否則在關鍵時刻，他將無法控制他的技術。事實上，前者主張的是體驗派藝術，他們對作曲家本身的一切——他所受的影響、生活中感情上關鍵的轉變、他的時代背景等都非常感興趣。而后者主張的是表現藝術，他們往往只對樂譜有興趣，把注意力集中投入到構成樂譜的各種因素之內，而不理會其他任何東西。

筆者更加傾向體驗派的演奏主張。因為只有越多地領會作曲者表達于音樂中真實、生動地的情感內涵，同時把自己的真實情感投入到演奏表演中，才可能使聽眾也受到同樣的感動。表現派的演奏確實能使得聲音純凈考究，結構嚴謹，但由于其中沒有或較少情感的領會與傳遞，往往給人以冷漠、刻板和無動于衷的印象。

在筆者主張的體驗派的演奏藝術中，要求表演者必須正確領會和體驗樂曲的情緒內涵，并且細致地體會樂曲情感的發展邏輯和色彩變化。小澤征爾曾形象地比喻說：“我的工作有點像交通警。對于交通警來說，只須掌握紅、黃、綠三種顏色。對于我來講，卻有更多的色彩。舉例說，總譜上的標志是憂傷，但是幾分憂傷呢?哪種憂傷呢?內在的、暗淡的，或者僅僅是眉愁不展的?作曲家沒說明，我只有自己去作出判斷，這就是我的專業。”卡拉斯在回憶指揮家都利奧·賽拉勞對她的影響時曾說：“他教導我，凡在音樂上所做的一切都必須有表情，真是千真萬確。我學到了每個裝飾音都必須為音樂服務。如果你真正愛護作曲家而并不只為了個人成就著想，你總將為一個顫音或一個音階找到意義。”如果演奏者在音樂表演過程中無動于衷，冷若冰霜，怎么能真實地傳達出音樂中的情感內涵，怎么能打動聽眾的心靈呢?

演奏者對曲目中作曲者情感的領會固然需要演奏者自己內心具備真實情感，但是它與演奏者自身平素的情感還是有所不同的。人們平素的情感是對客觀事物的自然反映，它隨興而發，轉瞬即逝，不重復，也無需刻意地調度。而在演奏中投入的情感卻是建立在對所演奏作品的情感內涵的體驗的基礎之上的。它不僅要求演奏者要善于調動自己平素的感情積累，喚起真實的感情回憶，而且在更多的情況下，還要求演奏者有意識地去體驗自己從未經歷的，或是體驗得很不充分而卻為作品表現所需要的情感。這樣，在音樂表演中，就不僅是演奏者自己平素的真實情感的投入，而且是對遠遠超出個人生活局限的更為廣闊和深邃的情感的體驗。

作曲家是通過作品來表達其思想感情和豐富的想象力的，因而演奏者應該通過其相應的創作手段來深入具體地研究和揣摩作品。如作品的調性、旋律、和聲、織體、速度、節奏、音型、聲部、音區、結構、表情等等。對其研究得越仔細越充分，我們對作曲家的意圖和情感才會理解得更透徹。其實這種對作曲者情感的體驗與領會能力，就是人們通常說的“樂感”。樂感也就是對樂曲本身所包含的思想感情的一種準確深刻的領會和表現。只有演奏者能被對其演奏的曲目激起滿腔的感情才能準確地再現樂曲，并通過演奏者的演奏傳達給聽者，使聽者通過聲音的媒介去領會作曲者所要表達的一種情緒，而最終達到共鳴。

那么究竟這種樂感即我們對音樂情感的體領會能力是如何產生的呢?筆者認為有兩種途徑，一種是天賦，即我們通常說的“靈氣”。如莫扎特、肖邦等，然而大多數人是經過后天的勤奮努力逐步培養而成的。其間除了必備的音樂修養外，個人的生活經歷尤為重要。所以我們提倡多讀書，多參加社會實踐活動，所謂“讀萬卷書、行萬里路”對想要有所成就的鋼琴演奏者也是同樣有效的。讀書涉獵的范圍要足夠的廣泛，特別要多讀人文科學方面的書，比如：世界名著、哲學、心理學等。隨著綜合素質的不斷提高，必然會在樂曲的演奏中充分體驗和表現出音樂的感情特征。這里特別推薦作為一個中國的鋼琴家要多讀唐詩宋詞，因為音樂實際上描寫的是一種意境和情感，而唐詩宋詞同樣是意境和情感的表達。有人說詩中有畫，畫中有詩，更有人說音樂中有畫，有詩，有著凡世人間一切的美。每一個人一般都具有音樂的某種天賦與靈氣，只是這些潛意識并不是都能被后天挖掘而有所展現。因此，后天的訓練與培養尤為重要。所以，只有把開發音樂的智慧與后天的艱苦訓練相結合，方能成為具備良好樂感的鋼琴演奏人才。要將自己和音樂融在一起，就必須做到人琴合一。同時多聽好的錄音碟片，看好的有名的大師的示范表演，并且多唱，對樂感的培養也是大有好處。

總之，我們要注意這樣一個音樂理論：音樂創作是第一個創造過程，而音樂表演是第二個創造過程。而且，在這個二度創作中，演奏者不能一切都重新創造，只能清楚看到作曲家的意圖、思想，掌握他的風格、寫作手法和作品中潛在東西的前提下獨特地實現演奏者自身的意圖。用理性的頭腦把樂譜作為基本依據加以認真對待，是進行二度創造的基礎，是音樂表演獲得真實性的基本保證。樂譜是作曲家創作意圖的直接記錄。隨著記譜法的日趨完善，許多作曲家傾向于盡可能詳盡地把自己的創作意圖加以標示。因此對作曲家寫下的樂譜進行認真的研究與理性的分析，對于獲得真實性的音樂表演是至關重要的。然而，音樂表演的真實性的追求不能僅僅局限于照譜演奏，對作曲家美學觀點和創作意圖的探討，對作品產生的歷史時代和風格范疇的研究，同樣是不可忽視的。研究貝多芬的音樂應該仔細了解他的精神發展過程，包括貝多芬在創作某一作品時，他的具體的精神狀態，都是非常重要的。例如他對法國大革命或拿破侖的態度，以及由此而產生的當時他在精神上的情緒氣氛，這些在演奏和解釋他的作品時都是必須要意識到的。同樣，當我們演奏18世紀的古典作品時，必須考慮到古典音樂的聲音的概念。在當時，音樂是供貴族享用的，是一種沙龍的音樂。而當時的鋼琴也是音量微弱的，現代意義上真正的鋼琴在幾百年以后才出現。直到那時，鋼琴的聲音才有了今天這般恢弘的氣勢。只有對古典音樂的概念有了如此的理性認識，我們在處理莫扎特的精美的跑動音符時才不致于任憑感情的宣泄而放縱無度。上述這些都說明，演奏者只有通過理性的認識、理智的分析，從更廣闊的視野，在更高層次上去理解和把握音樂作品，才可能真正獲得音樂表演的真實性。

三、關于演奏中的情感激發與融合

筆者前面已經講了這樣觀點：領會和傳遞作曲者凝結與作品中的“情”只是對演奏者最基本的要求。

演奏者要追求這種新的情感的“激發”，首先就必須是一個感情豐富的人，是一個在情緒、意境、形象等方面能夠受作品啟發而自己有所衍生的人，這就必須是一個有生活經驗積累而且善于體驗和觀察生活的人。

音樂是表現感情的藝術。在我國，早在2000多前年，《樂記》就已經提出“凡音之起，由人心生也”的看法，并描述了音樂是用怎樣不同的聲音表達出哀心、樂心、喜心、怒心、敬心、愛心等6種不同的心情。在西方，早在古希臘時期，亞里斯多德就把音樂與人的感情生活聯系起來，認為樂調能反映出憤怒、溫和、勇敢和節制以及一切互相對立的品質急其他的性情。黑格爾在《美學》中反復強調音樂的內容是情感的表現，認為只有情感才是音樂所要據為己有的領域，并且還說：“在這個領域里音樂擴充到能表現一切各不相同的特殊情感，靈魂中一切深淺程度不同的歡樂、喜悅、諧趣、輕浮、任性和興高采烈；一切深淺程度不同的焦燥、煩惱、憂愁、哀傷、痛苦和惆悵等，乃至敬畏、崇拜和愛之類情緒都屬于音樂所表現的特殊領域。”可以說，音樂是一切藝術中最抒情的。因此，在演奏中，注入大量的感情因素是音樂本身的要求。

關于演奏是一個再創造過程的理論同樣為此作了很好的詮釋：演奏者僅僅有理智的分析，具有對原作的忠實，是遠遠是不夠的。在客觀理性地研究作品的同時，我們必須與自身的創造個性相結合，注入自己的情感與思想，賦予音符以生命，才能圓滿完成演奏的藝術使命。演奏者的創造，首先要求演奏者必須具有強烈的參與意識和創造熱情。不能把音樂演奏變成一種毫無生氣的機械顯影，更不能對音樂作品采取消極冷漠的旁觀態度。如果演奏者沒有在演奏中投入情感意識和創造熱情，那么他表現出來的作品必然缺乏個性。每個作品都是“自在之物”，演奏者應當按自己的心愿來處理它。演奏者對音樂作品應有自己的解釋，這種解釋既要符合原作的基本精神，又要能體現出表演者的創造個性。這樣才能達到感情與理智因素的統一，完美的藝術表現才能應運而生。

當然，我們所說的演奏者在演奏過程中必須通過一個“再創造”過程使其自身的情感得以激發和融合才可能最大限度地打動聽者，才可能產生最為上乘的表演，并不是說演奏者可以縱容自己的情感泛濫。正如亨利·伍德所說：“人們能夠給演奏者提出的唯一勸告是：在盲從的依附不適當的標記和那種過于自由地偏離作曲家的明顯意圖之間，尋找一種巧妙的平衡。”

這種在表演過程中把奔放的創作熱情與鎮靜的、深思熟慮的自我控制結合起來的要求，費魯喬·布索尼在1898年寫于柏林的《鋼琴家守則》上也有所提及：“當你被熱情迷醉時，永遠不要過分使用自己的精力，否則演奏就會出現污點，并使你永遠不能將它們洗干凈。”

奧地利鋼琴家巴杜拉·斯科達在《論鋼琴的音樂解釋》中也說：“—個人可以全神貫注地投入演奏，但在內心深處必須有一種不能動搖的控制功能，否則感情會溢出理智所設置的堤岸，使演奏不夠專業標準。”例如我們在演奏巴赫的賦格時，過分使用了熱情和精力，便會無法控制各聲部均衡，無法保持各聲部的美妙的旋律線條。據說，古爾德在練習巴赫某些復雜的賦格時，故意用棉花塞住耳朵，僅靠視覺與觸覺來保證各聲部的平衡，而不讓聽覺來破壞各聲部的獨立性。這位大師是恪守了體驗藝術與表現藝術相結合，情感與理智相統一的美學原則。

綜上所述，要真正學好鋼琴這門課，就必須有足夠的心智能力來控制演奏過程中“情”與“技”的平衡。學習鋼琴演奏的人首先要明白這樣的道理，在不斷掌握演奏技巧的同時要培養深刻體驗樂曲的感情的能力，要明白每個樂句都是某種表情內容的代號，同時善于將自己的真實情感加以激發和融合——但必須用理性來控制這種感情，使它服從于音樂整體表現的需要，讓音樂表演給人以既真情又統一、和諧的印象。因此，情技的統一，對鋼琴演奏者，甚至對任何音樂表演者來說都是必不可少。

責任編輯：馬林