論１８世紀的小提琴演奏

摘要： 18世紀小提琴演奏的風格種類繁多，事實上，這些不同的風格從某種程度上說是由于地區之間的差異以及專業與業余的差異而產生的。雖然各種風格擁有某種固有的內在一致性，但并不因此而被嚴格的束縛。正因如此，在演奏18世紀樂曲時，哪種風格都不能說是權威的。在18世紀以及更早的年代，演奏的“可信度”與前面談到的演奏者的“自由度”是一致的。不過顯然，18世紀風格或多或少還是有著某些界定的。

關鍵詞：18世紀小提琴；持琴；握弓；左手；通用符號

中圖分類號：J620.9文獻標識碼：A文章編號：1004－2172（2007）02－0033-05

一、持琴

18世紀小提琴持琴的方式有很多種，眾說紛紜。包括源于17世紀的傳統方法和與現代接近的持琴方式。小提琴持在拇指和食指之間，但琴頸并沒有陷入中間空出的部位。樂器用支撐物支撐或以多種方式大致固定在演奏者身上。將琴持在胸前這種方法直到現在仍然在舞曲演奏和一些簡單樂曲的演奏中流行。不過，18世紀的大多“新音樂”需要一種更為穩固的支持，這樣就發展出了附加的支撐方法，大致有兩種：一是不借助下巴的幫助用頜骨或頸部支撐；二是下巴和下頜骨的共同參與支持。許多資料都表明，用下巴支撐在當時的小提琴家甚至業余演奏者中是很普遍的。這些都證明了第二種說法的可行性。

第二種持琴法是將琴用下巴或下頜固定，18世紀早期的眾多演奏者認為，要將下巴或下頜放在拉弦板右邊。比如，蒙特克萊爾說道：“如果希望持穩小提琴，應該用左臉頰壓住拉弦板將琴抵在頸部?！边@句話的意思不太明確，但它確鑿的指出琴是固定在“左”頰下的?？氯R特[1]練習者以左下巴固定住琴讓左手更自由的發揮，特別是手回到“原位”之時。羅伯特·克羅姆寫的《小提琴實用入門》中指出：將琴放在“你的左胸上，最好用下巴將它夾緊，這樣會很穩固?！笨肆_姆提到的“左胸”肯定是指“左肩”。利奧波得·莫扎特[2]更是說得再明白不過了：“持琴法主要有兩種，不穩定的肩式和由下巴固定的姿勢?！彼麖娏业耐扑]后一種。莫扎特對于兩種方式都配圖給予說明，并評論說：第一種姿勢雖然好看，但“當左手快速在高把位移動時會由于沒有支撐帶來困難和不便，這需要長期練習使拇指和食指獲得足夠的力量才能克服。”第二種方式，莫扎特稱作“舒服的姿勢”，下巴壓住琴的右邊，抵在頸部?！斑@樣即使左手激烈的上下滑動，琴也不會移動位置?！?/p>

莫扎特摒棄了舊的“胸式”持琴法，實際上，他的著作中也根本沒有提到這種方法。日益進步的技術需要優秀的演奏家在第七把位(甚至更高的把位)演奏，就這點來看，莫扎特的建議是合情合理的。L' Abbé le fils比莫扎特又前進了一步，他建議下巴放在拉弦板左方而非右方——就是今天我們采用的方法。不過，這種持琴的方式還是不如現在穩固，原因之一，在于直到1820年，Spohr才發明腮托。

采用這兩種方法持琴時，E弦都會向下偏一點，只有這樣。握弓的手才不致因要拉最低的弦而抬得過高。杰米尼亞尼[3]告訴演奏者“琴身右邊要低一點，這樣拉四弦時弓不必舉得過高?！蹦菚r的圖片反映出，持琴時，琴頭一般比拉弦板的位置要低一些。當時普遍認為，理想的持琴應該是水平的。杰米尼亞尼說：“還要注意，琴頭應與胸部置琴的部位水平，這樣左手才能靈活的移動，也能防止琴掉下來?！?/p>

杰米尼亞尼還提出了左手的正確姿勢，他說當四指同時按弦時，應下所示：

這就是著名的\"杰米尼亞尼姿勢\"，在以后的很多年依然被視為經典傳授。在高把位演奏時，左手拇指和左手肘是關鍵。如果想要演奏時左右手不亂作一團，想要每個指頭均等地平衡在弦上，樂器下方手肘的位置一定要正確才行。左手拇指的位置表明了這個解剖學事實。杰米尼亞尼認為，拇指應當“距離食指較遠，除非在高把位，它幾乎隱藏在了琴頸下面。”在換到高把位的過程中，左手肘逐漸靠近演奏者的身體并慢慢移到琴的下方。莫扎特認為，在第一把位時，拇指不能“過于遠離指板，否則會阻礙演奏并影響G弦的發音。”“左手指彎曲，緊緊按在弦上，保持原位直到為奏下一個音符抬起為止?！?/p>

二、調弦

小提琴通常以\"g\"音開始，按照五度音程調音，這樣的調音起源的16世紀，直到現在也沒有改變。正常的調音稱為“調弦”(accordatura)，此外還有變格定弦(scordatura)。調弦時一般先調a' 弦，有時也以d' 弦為先。音高的不同是很大的問題，匡茨就曾經抱怨說這太糟糕了，希望能有一個標準音高。

當時存在的種種音調系統也是個大問題。當小提琴與其它樂器合奏時，特別是有固定音高的樂器，如風琴等鍵盤樂器，人們往往將小提琴調到配合它們的音高。小提琴是從什么時候開始像鍵盤樂器一樣以平均律或某種純律演奏，達到了怎樣的程度，至今未知。不過與現在不同的是：一個音的升調要比它高一個音的降調要低，如升G比降A低。18世紀早期論文中的圖片也證明了這點。不過1800年左右的小提琴論文開始證明升G應該比降A高(比如Campagnoli的小提琴方法)，改變了過去的狀況，而且延用至今。

三、握弓

握弓的方式顯然與持琴的方式密切相關。下巴在拉弦板左邊或右邊壓住小提琴，琴頭與拉弦板水平或稍低，這些都會影響到右手。同樣右手的姿勢也會對持琴產生影響。右手不能抬得過高——或者說過于遠離身體——前面已經提到人們將E弦一邊降低使演奏G弦時，右手不致抬得過高。總的來說在當時，右手肘看來沒什么約束，很自由，既不像19世紀那樣靠近身體也不如現在離得遠。艾爾蘭多認為肘“與身體的距離，應該是拇指食指盡量分開時，兩個指尖的距離。”

18世紀早期沿襲了17世紀晚期的握弓法。如法國舊式握弓是將拇指放在弓毛下面，小指支撐弓桿，其余三個手指位于弓桿上方。手掌握住弓根。而意大利式握弓，拇指則是位于弓桿和弓毛之間，其余四個手指握住弓桿，手是從弓根上部握住弓桿的。兩種握弓方法都不錯，效果取決老師如何教導。

這段文字表明法國式握弓在18世紀早期的法國仍然是很普遍的。不過到了18世紀中葉，就有些過時了。1782年柯萊特的論文中僅僅提到了意大利式握弓。1761年L' Abbé le fils在論文中也沒有再提到它。在法國 sonatistes（？）到來后，主要用于演奏舞曲的舊法國式握弓完全退出了歷史舞臺。雖然如此，直到18世紀，也許為了演奏舞曲的需要，仍然有人練習這種長久以來被優秀演奏家拋棄的方法。

食指和拇指的位置是隨著它們之間的相對關系和它們與弓桿的關系變化的。那時人們握弓的位置是在松緊旋紐之上，較現在的位置(恰好在松緊旋鈕處)高出1到3英寸(約2.5－7.5厘米)，然而這并不是絕對的，實際的位置還要取決于弓的長短，平衡關系和想要達到的效果。總的來講，這樣握弓，即握在距離弓根幾英寸之上的位置－－大概是為了在一支沒有標準化的琴弓上取得更好的平衡——但這樣做必定會減小施加在琴弓上的力量。值得注意的是，利奧波得·莫扎特一直強調音樂的強勁，他握弓的位置在弓根。

控制琴弓主要靠食指，有時由第一第二指關節發力，有時由第二關節中部(L' Abbé le fils)，甚至通過第二第三關節之間使力，第三種方法，也是最現代的一種，莫扎特最為提倡。因為采用第三種方式能產生莫扎特所追求的強勁樂音。在一張演示圖片中，莫扎特的手位于弓根，而不是像杰米尼亞尼法國版論文圖片中的演奏者那樣，位于弓根之上——他的小指放在弓桿上，顯然是為了起到輔助控制的作用。L' Abbé le fils讓演奏者將小指置于“與弓根相連的弓桿上”，從這里似乎可以推斷出，手是放在弓根的，而不是1英寸或幾英寸之上，L' Abbé le fils還想通過將食指與其他手指稍微分開來獲得更大的力量。使用這種握弓方式，拇指正對著中指，它承受了琴弓所有的重量。拉弦時，弓桿稍稍朝指板傾斜，并不在弓毛的正上方。

四、左手

匡茨說，左手與右手地位相當。在他以及其他一些人的論文中，對左右手都分別給予了很大的關注。左手的訓練包括全音階、半音階，在杰米尼亞尼和利奧波得·莫扎特的論著中，還包括了7個把位的系統訓練。G大調音階練習最受歡迎；當時的論文花費了很多的筆墨來解決如何使左手更有效率這一問題。L' Abbé le fils說：“大原則是如果沒有充足的理由就沒必要抬起手指”——意思大概就是提倡保留手指，只有當需要按弦演奏另一個音符時再抬起手指，現在的演奏中普遍的采用了這個原則。

空弦的使用要求很嚴格，為的是避免出現空弦與按弦演奏的音色的不協調。Roger North提倡盡量采用按弦演奏，保證音色的純美協調。他建議：“全部按弦發音，不使用空弦，空弦的音色要比按弦發出的‘硬’一些，兩者有時會不和諧。”在位于第一把時，第4指按弦可以代替空弦，匡茨強調第4指的使用應該說是這個時代的標志。L' Abbé le fils也頻繁的使用小指，即使是演奏顫音或雙顫音時。不過，匡茨會盡可能的避免高難度的第4指顫音，辦法是換到高把位。不過還是有驚人數量的4-4按弦，它們出現的基礎大概是由于當時的指板比現在平。不管怎么說，利用這種指法可能進行準確而有力的按弦，從而確保良好的音質。然而，空弦在某些音階、雙音中仍然存在。有時人們也利用它使換把更方便。

半音音階的指法，一般是將手指滑向上面來升高半音，滑向下面降低半音。利奧波得·莫扎特認識到了半音音階中升高半音和降低半音指法的不同。半音音階中，滑指是最常用的，但匡茨偶爾也主張每個半音都換指。杰米尼亞尼更是系統的提出了這個主張。這種指法實在過于新穎超前了，直到20世紀人們才重新發現了它。杰米尼亞尼在回答為什么提倡每個半音都換指而摒棄滑指時這樣寫道：“用一根手指連續按兩個音必然有一定困難，特別是快速演奏時?！绷硗?，如果想避免滑音使旋律聽上去更連貫，這種半音滑指必須完成得相當迅速。杰米尼亞尼認為不論在怎樣的情況下，半音音階中的滑指指法都是“極端錯誤”的。

目前還沒有證據表明，人們曾用比空弦高八度的自然泛音來替代第四把位的4指，雖然這在現在十分常見。泛音的使用在當時并不普遍，除非是需要完全用泛音演奏的片段，

其余情況下利奧波得·莫扎特完全否定了這種方法。最初蒙東維利[4]使用泛音是為了簡化指法和避免換把。

當時特殊的指法很多，包括使用拇指以及莫扎特稱作“交疊”(Uuml;berlegung)的指法，這種指法用于減五度(或類似的情況)，或者用作雙按弦，或者用于演奏連續音符。當要演奏和弦，手指又不大夠用時，就需要拇指的參與了——比如當低音的弦和高音的弦都要用到食指時，拇指往往用于低音的弦上。

五、把位，換把，指法

利奧波得·莫扎特以他一貫的簡潔作風，給出了把位存在的三個理由：需要，方便，優雅。第一個理由當然時最基礎、原始的，要向上延展自然要規定把位，當小提琴音樂及其演奏變得越來越復雜，某些雙音演奏必須通過換把來實現。對于某些跨弦的指法，雖然不換把也可以，不過換把則大大方便了演奏。但人們常常忽略了他提出的后兩個理由“方便，優雅”。在高把位按弦而不用空弦一方面是出于對音色一致性的追求，另一方面也是為了方便。由于第四指顫音的力量較弱，匡茨建議用高把位替代是非常方便可行的。同時，因為在低把位頻繁的換弦破壞了音色“優雅的一致性”，人們也往往采用在一根弦上換把來演奏。

優秀演奏家的極限通常是E弦上的第七把位——第三把位對于“學習者”來說很平?！^低的三根弦的第三第四把位也很普通。演奏雙音時偶爾會超越這個界限。莫扎特認為演奏者必須“知道怎樣運用四根弦上的把位”，暗指四條弦上的七個把位都要用到。杰米尼亞尼的文章也有倡導使用七個把位演奏的范例。杰米尼亞尼還算保守的了，L' Abbé le fils不僅同樣的在他的論文中系統闡述了七個把位，有時甚至還提到了第九、第十把位 (例如，到d'''')。維瓦爾第自己作的樂曲中包含了大跨度的演奏。不僅如此，聽過維瓦爾第1715年在威尼斯San Angelo歌劇院演奏的Johann Friedlich Uffenbach這樣寫道：

“維瓦爾第出色的演奏完一段獨奏之后，又加演了一首幻想曲。這段演奏使我震驚，他的手指幾乎要觸到琴橋，幾乎已經沒有給琴弓留下任何空間。他用極快的速度用到所有四根弦演奏了一首賦格，所有人都被震撼了！但我不得不承認我并不喜歡這樣的演奏，它過于矯揉造作了?！?/p>

第二把位(也叫half shift)的重要性與日俱增，使用也越來越頻繁。據伯尼[5]說，杰米尼亞尼稱這是自己的發明，不過即使他的指法中有大量使用第二把位，我們也不能把這話太當真。因為早在17世紀的音樂和論文中第二把位就已經出現了。L' Abbé le fils也大量使用第二把位。塔蒂尼在寫給Maddalena Lombardini的“信”中甚至建議用第二把位演奏整首樂曲。對于第二把位，莫扎特的觀點有些特別，他說：“許多看似適合用半把位(第二把位)演奏的樂曲常常必須用全把位(第三把位)演奏”。莫扎特所指的“復合”或“混合”把位指的是同時用第二、第三把位演奏的方式。

結束語

18世紀早期及其更早的年代，供演奏者發揮的空間比現在大得多。那時強調個人品位和個人判斷－－這也是為何當時的標注在現在看來不甚詳盡的原因之一。演奏者有協助創作的責任，但從另一個方面來說，亦享有很大的藝術發揮空間。此外，由于在當時，作曲大多為作曲家本人演奏使用，沒有必要過于詳盡的標注。某些在18世紀約定俗成的習慣現在已不復存在。這些習慣中，有一條在當時被廣泛認可，即：演奏者擁有必要的判斷能力，從而使他們享有身為藝術家的自由。我們去了解這些習慣是相當重要的，因為它揭露了當時的方法和論文的真正重要性所在，即使這些論文沒能完全解釋當時人們對待表現力、技巧、樂句劃分、連接以及音色和樂器這樣的純技術問題的典型態度。想要從極少的演奏符號標記中了解作曲者的意圖，現代音樂家就必須研究以前的論文，通過它們得知過往時代的精神和習慣，以及在那種習慣的限制范圍之內，演奏者如何無拘束的實現他所擁有的自由。

責任編輯：陳達波

附： 18世紀的樂譜的通用符號：

1、 臨時升降號：并不和現在一樣，在一個小節內有效，而是只對它之后的那一個音符起作用。但有一個例外，就是在連續重復的音高相同的音符之前的臨時升降號對于這一系列的音符都有作用，甚至連跨越小節線的重復音符也會被最初那個符號所影響，而不像現在那樣需要在新的小節前添一個臨時符號。

還原記號在18世紀之前并未被廣泛采用，早期沿用下來的方法至今也可以見到：使用升號來抵消降號，不論是臨時降號還是調號。同樣，降號也被用在升號之前來抵消升號。這樣來起到還原記號的作用。那時還有雙升號(×)，雙升號可以用兩個升號代替，或者通過加升號于已經由調號升高的音符前來代替——這造成了一些混淆。如果要降低兩次，則可以加降號于已經由調號降低的音符前，或使用(bb)這個記號。

2、custos——指示記號。(英：guide或direct；西：guiones[艾爾蘭多])：是一個\"w\"型的符號。通常記在一個樂段的尾端，指示下一行開始的音符。這種方便的助讀符號在早期的素歌記譜中已經使用，直到19世紀。

3、fermata或corona——停留符號(法：point d'orgue)：表示停頓或一個華彩段。

4、Scordatura——變格定弦，含義與17世紀相同(Scordatura是獨奏弦樂器為達到某種特殊效果而采用的一種特殊調弦法)。

5、G譜號，即高音譜號：第二線G譜號是除法國以外小提琴音樂的標準譜號。法國采用的是第一線G譜號，是對傳統的繼承和當時抵抗意大利影響的結果。

6、如果有一連串相同的音型，而只有第一個有特別標注(如圓滑線，斷音記號等等)，那么其余的相同音型也都按相同方式演奏。

7、在某些特殊情況下，如維瓦爾第作品中某些片段，小提琴在整個樂隊中扮演低音的角色。成為\"bassetschen\"，而且使用低音樂器使用的F譜號(即低音譜號)。這種情況下，小提琴手通常會升高一個八度來演奏。

8、在某些樂譜中(比如Locatelli， L' Abbé le fils的樂譜)在音符之上標注( )符號，下方標注一條波浪線(~~~)表明這些音符需要升高八度演奏?，F在，這兩種標記都被標在上方。

注釋：

[1]柯萊特：麥克·柯萊特（Michel Corrette）（1707-1795） 古典主義時期法國作曲家。音樂方法論書籍作者。在樂器演奏方法上也頗有建樹；創作了超過20部關于這方面的作品，涉及小提琴、大提琴、長笛、低音提琴等。

[2] 利奧波得·莫扎特：Leopold Mozart(1719-1787)，德國作曲家、小提琴家。Wolfgang Amadeus Mozart之父。

[3] 杰米尼亞尼：Geminiani(1687-1762)，意大利小提琴家、作曲家，柯雷利的弟子，其著作《小提琴的演奏藝術》是最早的關于小提琴演奏技法的著作。

[4] 蒙東維利：(Jean-Joseph de Mondonville)(1711-1772) 巴洛克時代法國作曲家、小提琴家。

[5] 伯尼：查爾斯·伯尼。Charles Burney(1726-1814)英國管風琴家。著有《音樂史》(四卷，1776-1789)。

On Violin-performance in 18th Century

Tang Hong

Abstract:Violin performance has various of styles and kinds in 18th century， which are resulted from the diversity between regions and the difference between profession and non-profession .In this article ， the author puts emphasis on the way of violin-holding， the way of string –accordance and bow-holding ，string-pressing and key-changing.

Key words:Violin-performance; 18th century ; bow-holding ; left hand ; general symbols