集思廣益、博采眾長

摘 要：本文通過對世界各大小提琴藝術流派、學派的綜合分析和全方位的比較研究，進而在全面歸納、認真梳理和深透解析學派發展演變的基礎上，對當今世界小提琴藝術的發展趨向以及建立中國小提琴藝術學派的構想進行了深入的探討和充分的論證。

關鍵詞：小提琴流派學派發展趨向

中圖分類號：J609文獻標識碼：A文章編號：1004－2172（2007）02－0026-07

自16世紀小提琴誕生至今400多年以來，不僅其制作技術日趨精湛，而且演奏技藝也更加完美和豐富多彩，從而也自然而然地逐漸形成各種演奏風格和藝術流派。當豐富的演奏實踐上升為精深的理論后，又出現了小提琴藝術上的各種學派。

一、引領世界小提琴藝術潮流的四大學派

（一）開拓奠基的意大利學派

意大利是小提琴的發源地，作為學派之首的意大利學派也是世界上誕生最早的小提琴學派。意大利學派的創始人和奠基人是阿爾坎哲羅·科雷利，其主要代表人物有法里納、安東尼奧·維瓦爾第、朱塞佩·塔蒂尼、尼科羅·帕格尼尼、阿爾弗萊德·坎波里等。毋庸置疑，意大利小提琴學派曾擁有開拓奠基的神圣地位，它不但為后來的其他學派奠定了全面的技術基礎，更為后世小提琴演奏藝術的審美規范構建了一個較高的起點。

早期的意大利小提琴家一直在全力探索小提琴的演奏技巧。法里納即是其中的代表性人物，他曾第一個嘗試采用特殊的演奏技巧在小提琴上進行形象化的音樂模仿，并率先嘗試各種滑指技巧的運用、不規則定弦以及各種雙音與和弦的演奏，甚至在離琴碼極近的地方運弓，用弓桿敲奏等。法里納在300多年前所作的這些難能可貴的嘗試，無疑具有開拓性的特殊意義，這些嘗試反映了當時諸多意大利小提琴家所強烈追求的“美即模仿”的審美傾向。

科雷利不僅是意大利學派的創始人，同時也可以說是整個小提琴藝術的奠基者。科雷利的演奏技藝高超，風格明朗，高尚優雅、音色清純，富于歌唱性，無論在小提琴的演奏技術還是在音樂作品的創作方面都曾做出過十分杰出的貢獻。在演奏技術方面，科雷利將前人留下的雜亂無章、良莠并存的各種奏法加以整理和匯編，并創新性地發展了小提琴的各類弓法技術。除此之外，他還積極倡導在演奏中使用連弓，實現了一弓演奏多音的歷史性突破，使小提琴演奏更加流利酣暢，從而極大地增加了小提琴的表現力。尤為值得一提的是，由他發明創造的和弦分解手法，徹底改變了提琴只能拉單旋律的歷史，使小提琴由此開始具有演奏復調音樂的可能性，為日后小提琴表現手法的深入發掘邁出了堅實的一步，后來小提琴演奏技術上出現的雙音、和弦等許多高難度技巧都是建立在這一創造之上的。由于科雷利的不懈努力，以前只能充當伴唱、伴舞之類配角的小提琴也從此堂堂正正地演變成為可以獨立演奏的主角。

與科雷利相比較，維瓦爾第更擅長于小提琴的音樂創作。他開創了用樂隊為小提琴協奏的體裁形式，在他創作的500首協奏曲中，有230首是屬于小提琴的，被公認為是完善小提琴協奏曲的先驅。維瓦爾第在小提琴的創作和演奏上都明顯追求變化和創新，他善于捕捉樂思，擅長用較為自由的即興發揮和變奏手法使音樂旋律不再單調，使其更富有變化。除上所述，維瓦爾第的演奏在運用力度變化和炫技手法方面在意大利學派中也同樣是非常突出的。

意大利早期的小提琴家們為追求演奏的歌唱性，一直把完美、均衡、和諧作為審美的規范。但隨著歷史的變遷和人們審美需求的發展，取而代之的是對小提琴高難度技巧的強烈追求和演奏家們在演奏技藝方面的再創造。

塔蒂尼是小提琴炫技風格的突出代表，完善小提琴的演奏技巧是他畢生的追求。他博采眾長，潛心鉆研小提琴演奏技藝，并形成了自己獨特的演奏風格。他的演奏以不拘一格、富于變化而見長。在意大利學派的名家中，塔蒂尼的主要貢獻是改進了琴弓的結構，完善了小提琴的跳弓技術，創造了多種弓法；他擅長將奇特的顫音加進華彩樂段，大大增加了華彩樂段的輝煌性和華麗性，并對小提琴的裝飾音作了一定的規范；他首次提出“合成音”的概念，并用這種“合成音”提高了校音的準確度。他那首舉世聞名的《魔鬼的顫音》，使當時的小提琴創作和演奏均達到了一個令人嘆服的高峰，為后人留下了寶貴的遺產。雖然塔蒂尼后期的創作和演奏發生了一些轉變，開始轉向優雅和富于表情，但他炫技派演奏家的形象還是非常鮮明突出的。

如果說塔蒂尼是名副其實的小提琴炫技派大師的話，那帕格尼尼便稱得上是炫技派的“魔鬼”似人物了。他沖破了早期意大利小提琴藝術嚴謹、崇高、典雅風格的局限，取而代之的是大膽創新、崇尚激情、高度競技的新風格，他的演奏具有強烈的戲劇性和無以倫比的絕技，可以說將小提琴的演奏技巧推向了極致。在演奏技術方面，帕格尼尼不僅發明了左手撥弦、伸指奏法、各種人工泛音及復雜和弦的奏法，還創造了飛跳弓、拋弓、連頓弓及獨特的“帕格尼尼”弓法。在其代表作《摩西變奏曲》中，他甚至新奇地用一根琴弦演奏，再加上泛音的巧妙運用，更是令人拍案叫絕。這些獨具匠心的技巧不僅極大地豐富了小提琴的表現手法，為現代小提琴的演奏技巧奠定了雄厚的基礎，而且對后來的鋼琴及其它樂器演奏技巧的發展也產生了巨大影響。他的作品旋律動人，技巧高深，尤其是那一套勇于打破常規技法的《24首小提琴隨想曲》，堪稱小提琴藝術的經典之作。該作品把豐富的幻想和高難的演奏技藝巧妙地結合在一起，其新穎而出人意料的轉調、豐富的半音進行、尖銳的和聲組合、特性鮮明的節奏脈動及多種速度的變化使聽者無不感到瞠目結舌、嘆為觀止。這部曠世之作將小提琴演奏技巧提升到一個從未有過的嶄新高度，至今仍是世界各國小提琴演奏和教學的最高范本，也是檢驗演奏者水平和實力的試金石。

作為現代著名的意大利小提琴家，坎波里曾贏得與海菲茨同等的美譽。他的演奏無論是持弓或左手的技巧，雖然仍保持著意大利學派的傳統范式，但在風格上卻吸收了其它學派的優點。他的演奏不僅表現出超群的技藝，而且洋溢著浪漫主義的藝術風格，被認為是繼帕格尼尼之后意大利最杰出的小提琴家之一。

上述意大利學派的幾位代表人物讓我們清楚地看到，意大利學派的形成與發展可以說經歷了兩個階段：起先是講究寬闊而延綿的弓法運用，著意表現小提琴的歌唱性；后來則主要以炫技為主，出現“技巧至上”的傾向。而真正到了帕格尼尼時代，才使上述兩種失之偏頗的傾向得以糾正。帕格尼尼立足于改革，他沖破了清規戒律的束縛，很好地處理了“歌唱性”和“炫技性”之間的關系，并使二者有機合理地統一起來。

意大利小提琴學派，從一開始單純地追求“歌唱美”到轉而追求“技術至上”，再到后來講究聲音的華麗、輝煌與技巧的高超、多變并重共存的新階段，這完全是和當時社會的審美傾向一脈相承的。但由于在音樂上缺乏更深的內涵和進一步的藝術追求，便逐步走向了衰落，這也是它后來之所以被重視藝術表現和思想內涵的其他學派所取代的重要原因。

（二）人才薈萃的法比學派

法比學派亦稱法國學派，它包括法國的“巴黎學派”和比利時的“布魯塞爾學派”兩個分支流派。前者是在意大利學派的基礎上，結合法國的文化藝術特點而發展起來的新的演奏流派，也是法比學派的主流。法比學派的主要創始人是意大利人喬萬尼·維奧蒂，其中“巴黎學派”的代表人物有法國的拉道夫·克萊采、皮埃爾·巴約、皮埃爾·羅德、加奎斯·蒂博，波蘭的亨利·維尼亞夫斯基，西班牙的帕勃羅·薩拉薩蒂，奧地利的弗里茨·克萊斯勒，美籍猶太人耶胡迪·梅紐因等一大批著名小提琴演奏家。而“布魯塞爾學派”的代表人物則有比利時的查爾斯·貝利奧、亨利·維沃當、艾任·伊薩依、阿瑟·格羅米歐等人。可謂強手如林、人才濟濟。

正當意大利學派日趨衰落之時，而法國卻正處于經濟發達、文化生活活躍的時期。此時的維奧蒂等人把意大利學派的優秀傳統帶到了法國，他們結合當地的演奏傳統、民族風格和人文精神，促成了一個新的小提琴學派——法國學派的誕生。維奧蒂有著“現代小提琴之父”的美譽，他的演奏音色寬廣，富有歌唱性，且弓法技巧尤為豐富，完全秉承了意大利學派的衣缽和精髓，但他的成功之處，卻在于能把意大利學派的普遍真理與法國小提琴藝術的具體實踐合情合理地加以結合。

西班牙人薩拉薩蒂，12歲即進入巴黎音樂學院。他的演奏既有法國學派典雅、優美的風格，又將自身熱情奔放的西班牙民間氣質巧妙地糅進自己的演奏之中。難怪匈牙利著名小提琴家卡爾·弗萊什對他曾作出過這樣高的評價：“音色悅耳，委婉如歌；技巧完美，深刻入微。代表著完全新型的小提琴演奏家。”他的《引子與塔蘭泰拉舞曲》、《吉普賽之歌》等膾炙人口的小提琴音樂作品，至今仍是眾多現代小提琴演奏家和聽眾所特別青睞的傳世之作。鑒于薩拉薩蒂在小提琴界的崇高地位，人們尊稱他為繼帕格尼尼之后的又一小提琴大師。

克萊斯勒是19世紀后半葉至20世紀前半葉法國學派中最杰出的代表人物，素有“近代小提琴之王”的美譽。他的演奏音色甘美豐潤，聲音飽滿結實，表情豐富細膩，處理異常精致，充分體現出他鮮明的唯美主義觀點。他的運弓和發音方法也很有個性，弓子比較靠近指板，運弓的幅度不大。單從技術上講，如此運弓又要能發出美妙的聲音無疑是非常困難的，但克萊斯勒卻能恰到好處地運用左右手的力度配合，使音質柔美甜潤、獨具魅力，在世界樂壇一直被傳為佳話。克萊斯勒的演奏雖帶有幾分沙龍氣息，但卻非常溫婉動情、扣人心弦。他在演奏中富于浪漫情趣的自由節奏和吟誦式的歌唱風格別有一番韻味。與此同時，克萊斯勒在小提琴的演奏技巧方面也進行了大膽的、富于獨創性的改革。這首先表現在他加強了顫指的表情作用，對于克萊斯勒來說，顫指揉弦已不再只是為了潤色長音而偶爾使用的方法，而是將其作為充分表現小提琴的歌唱性和抒情性最有力的手段。表情滑音是克萊斯勒演奏中又一種經常使用的表現手段，同時也是他演奏中的一大特色。除此之外，他還善于使用靈活多變的半弓及壓弓奏法，以體現音響的緊張度和動力性，而這一切都是緊緊圍繞加強演奏中的情感表達以及音色的強烈對比而設計的，同時也與他浪漫主義的音樂表演觀和審美觀密切相關。

梅紐因雖然是具有現代猶太血統的美國小提琴家，但其演奏風格的本質屬性卻應歸于法比學派。在演奏上，他充分吸取了艾乃斯庫和克萊斯勒演奏風格中的精華，運弓結實有力，發音宏亮，音質透明，在竭力彰顯現代小提琴音響特質的同時，又不失其雍容華貴、超凡脫俗的高貴氣質。梅紐因不僅能在演奏古典小提琴作品方面表現出高深的藝術造詣和很強的駕馭能力，而且在演奏巴赫的《6首無伴奏奏鳴曲》等多聲部音樂作品時，也能做到織體層次清晰，旋律流暢，在對音樂的詮釋方面具有很高的權威性。

格羅米歐是現代比利時小提琴家的代表性人物，他繼承了維沃當、伊薩依等“布魯塞爾學派”先師們的演奏風格，也曾拜艾乃斯庫為師。格羅米歐先后在維歐當國際音樂比賽和比利時國際音樂比賽中連連奪魁，顯示出不俗的實力，此后以世界一流獨奏家身份活躍于國際樂壇。他的演奏高雅優美、洗練精致，音色圓潤、清純透亮，而且演奏曲目范圍異常廣泛，從巴赫、莫扎特、貝多芬等人的作品到20世紀作曲家貝爾格、斯特拉文斯基的小提琴作品均有涉獵。他演奏的巴赫《6首無伴奏奏鳴曲》、貝多芬全套小提琴和鋼琴奏鳴曲尤為著名。

總的來講，法比學派細膩精致，音色嫵媚，高雅輕巧，靈活自如、富有情趣，其中，“巴黎學派”更傾向于聲音的華麗和柔和，而“布魯塞爾學派”則似乎更為粗獷和雄壯一些。整個法比學派的小提琴演奏家，都主張內容與形式并重，都追求演奏技巧的完美，特別著力于表現蘊藏在作品深處的審美追求和思想情感，從而使小提琴演奏藝術更具有美學價值。也正因為如此，該學派在世界范圍內贏得越來越大的聲譽，其影響最后逐漸超過了意大利學派。

（三）嚴謹細膩的德匈學派

德匈學派亦稱德國學派或德奧學派，以德國和匈牙利為代表。其演奏風格是在意大利學派的基礎上，再吸收法國學派的優點，加上結合本民族的音樂文化和小提琴藝術特點而形成的。其創始人是德國人路德維希·施波爾，主要代表人物有：匈牙利籍猶太人約瑟夫·約阿希姆、匈牙利人卡爾·弗萊什、美籍匈牙利人約瑟夫·西蓋蒂、墨西哥籍波蘭人亨利克·席林等。

在意大利學派的直接影響和帶動下，加之德國本土小提琴家的不懈努力，直到17世紀末至18世紀初，德國小提琴學派才真正向世界，展示其獨特的藝術風貌。德國人路德維希·施波爾的崛起，使德國學派開始在世界小提琴界確立其應有的地位和影響。施波爾的演奏干凈而清晰，自由而輕捷，音調優美如歌，弓法運用自如。他治學嚴謹，教學有方，曾培養出很多優秀的小提琴家。他在小提琴上創造性地發明了“腮托”，為小提琴演奏者帶來極大的方便。他所編寫的《小提琴教程》充分體現了完善的教學原則和藝術觀點，他為德國小提琴學派的承上啟下和繁衍壯大作出了很大的貢獻。

到了19世紀后半葉，德國學派已成為在世界上頗具影響的一大小提琴學派，德高望重、才藝雙全的匈牙利籍小提琴家約阿希姆當之無愧地成為時下德國學派的領袖人物。他的演奏嚴謹、端莊，風格典雅，音色純正，不僅技藝高超，而且善于揭示作品的內在精神。他擅長采用密集而快速的顫指和大幅度的運弓奏法，用以貼切地表達溫婉、柔美的感情。約阿希姆以演奏巴赫、貝多芬等人的作品著稱，是古典小提琴音樂作品杰出的詮釋者。同時他還為古典小提琴音樂作品作了大量的編訂工作，為貝多芬、莫扎特、勃拉姆斯等人的小提琴協奏曲譜寫過華彩樂段，并自始至終堅守忠實于原作的現實主義原則，贏得人們的尊重，從而使后人對小提琴古典音樂作品的價值有了全面準確的認識。

同為匈牙利人的約瑟夫·西蓋蒂，在德匈學派中也算是一個不可小覷的重量級人物。他的演奏選曲廣泛，嚴謹莊重，深刻細膩，剛柔相濟，演奏強弱變化幅度大，對比強烈，顫指和跳弓功夫非常突出，而且很有特點。西蓋蒂的演奏，既能忠實于原作，又能將原作的內涵、風格和特點與本人的固有氣質融為一體。無懈可擊的表演風格，對音樂結構的精確掌握，理智與情感的平衡，所有這些構成了西蓋蒂演奏的基本特色。 西蓋蒂還大膽擯棄了當時在歐洲已成時髦的沙龍小品，而代之為有分量的大型曲目。他把巴赫的無伴奏小提琴奏鳴曲廣泛地引入各種音樂會，并奉為經常上演的經典曲目。在積極推行古典小提琴作品的同時，他還經常演奏布魯赫、巴托克和普羅科菲耶夫等人的小提琴協奏曲，而且在作品的詮釋方面表現出鮮明的客觀主義特點，為推動現代小提琴演奏藝術作出了卓越的貢獻。

德匈學派中離我們最近的代表性人物應推現代墨西哥籍波蘭小提琴大師席林。他的演奏風格深受匈牙利小提琴家卡爾·弗萊什的影響，端莊、高雅、嚴肅、精致，音色質樸純潔，處處洋溢著內在的美感。與德匈學派的其他小提琴大師一樣，席林也特別鐘愛并擅長于演奏巴赫《6首無伴奏奏鳴曲》等古典作品。他的演繹富有哲理，極為深刻嚴謹，絲毫沒有矯揉造作的痕跡，因此被認為是一位很有藝術修養的小提琴家。

德匈學派強調作品內容，注重藝術表現，該學派小提琴家的演奏風格均講究嚴謹、端莊，追求音色優美和純凈，而且均富有高貴的氣度，并在世界小提琴發展史中產生過深刻的影響。但由于該學派過分嚴肅保守，趨于刻板、教條。因此，其地位和影響與意大利學派和法國學派相比，均稍遜風騷。

（四）大師輩出的俄羅斯學派

俄羅斯學派或稱斯拉夫學派，是在德國學派的基礎上，結合俄羅斯的文化藝術特點而發展形成的新學派。其創始人是匈牙利小提琴家萊奧波爾德·奧爾，主要代表人物有米沙·埃爾曼、埃弗雷姆·津巴里斯特、雅沙·海菲茨、大衛·奧伊斯特拉赫、萊奧內德·科崗、艾薩克·斯特恩等蜚聲樂壇的小提琴大師。

奧爾被譽為俄羅斯學派的開山鼻祖和一代宗師。早年，奧爾曾師承德國學派的領袖人物約阿希姆，并將德國學派的精髓與俄羅斯民族傳統的文化藝術相結合，創立了全新的小提琴演奏風格和教學體系。奧爾的演奏技巧輝煌，音色圓潤而甜美，極富歌唱性和典雅的情趣。他能夠將各種類型作品的風格特征與音樂內涵詮釋得恰如其分，并善于用高超的技藝來揭示樂曲的內容，旗幟鮮明地奉行技巧服務于內容的演奏原則。奧爾的教育理念先進，教學成就顯赫，他善于將俄羅斯藝術的民族傳統與世界小提琴演奏藝術的優秀成果完美地結合在一起，教學中十分強調因材施教、因人制宜，特別著眼于學生藝術個性和潛能的充分發揮。無論是演奏還是教學，奧爾都十分強調音樂的內涵、藝術的詮釋，他的教育理念和一整套教學理論對當今小提琴教學仍然具有重要的指導意義。

出類拔萃的美籍俄國小提琴家埃爾曼，是繼奧爾后在歐洲迅速走紅的最正宗的俄羅斯學派的佼佼者。作為受奧爾真傳的首批優秀弟子，他的演奏氣勢雄偉宏大，感情熱烈奔放，音色濃重，技巧精湛，風格純正，時時體現出甜美的藝術氣質。他的發音寬厚、豐滿，具有天然抒情音色，獨享美妙的“埃爾曼音”之殊譽，并以此名揚世界而獨步當時。埃爾曼這種獨特的音色，來源于他獨具匠心的顫指和運弓。他的顫指幅度小而密集，動作十分敏捷，不像克萊斯勒的幅度那么大，那么夸張，而且總是根據樂曲的需要合理地運用顫指技巧，絕不盲目亂用。另外，埃爾曼還善于運用不同的手指壓力去按弦，使音色具有明顯的層次感。他的弓子也常常靠近琴碼，而且運弓平穩有力，演奏的聲音宏亮寬廣。埃爾曼不僅能出色地演奏各種大型樂曲，還特別擅長演奏精美的小品，因而被譽為最受聽眾歡迎的“小品演奏家”，成為后人學習的楷模。

津巴里斯特是一位演奏風格與眾不同，以自然淳樸為本色，在平淡無奇中方顯高雅個性的小提琴大師。他不僅演技出眾，而且藝術修養極高，對小提琴技藝有著獨到的見解和個性鮮明的審美觀。津巴里斯特既是奧爾教學體系的受益者，更是該體系積極的傳播者，在人們對奧爾先進科學的教學體系尚未充分認識的時候，正是他用自己的實力使得俄羅斯學派在世界小提琴藝術之林得以嶄露頭角、大放異彩。

俄羅斯學派的集大成者，當屬可與“小提琴之王”帕格尼尼相媲美的小提琴巨匠海菲茨，他是世界小提琴發展史上僅次于帕格尼尼的第二個里程碑似的人物。海菲茨是具有猶太血統的美籍俄國小提琴家，在20世紀的俄羅斯學派中被世界小提琴界公認為古往今來基本功最全面、最扎實的小提琴技藝大師，他將小提琴的技藝升華到爐火純青的境界，被人們視為小提琴藝術的完美化身。他的演奏更適合當代人的審美情趣，他把音樂表演的嚴肅性和趣味性很好地結合起來，真正滿足了聽眾多方面的審美要求。他的演奏聲音宏亮，表情豐富，技藝超群，構思嚴謹，在每個細節上都經得住推敲，處理得恰到好處。更為難能可貴的是，無論是大型協奏曲，還是精致的小品，他都能忠實于原作，演繹得異常精彩。與埃爾曼如出一轍的是，他的顫指幅度也不大，但快速異常而且很有力度，可以奏出細膩而富有層次的色彩。他的左手機敏靈活，上下起落得心應手，發音清脆明亮，即使在高速飛馳的技巧性樂句中，也能演奏得干凈利落、晶瑩璀璨。他的右手在運弓肘部抬得很高，手臂結實有力，弓子壓得很重，音量之大，超乎常人。在演奏急風驟雨式的樂句中，海菲茨常常選擇一般人不敢使用的指法和弓法，從而為自己的演奏增添了無比絢麗的光彩。他的演奏藝術始終保持著經久不衰的生命力，閃耀著20世紀的時代精神，正是由于他的存在，才使俄羅斯學派在相當長一段時間保持了世界性的聲望，并且一直延續到今天。

在俄羅斯學派中，奧依斯特拉赫也無可爭議地算是一位舉足輕重、影響巨大的小提琴大師。1937年，他在“伊薩依國際小提琴比賽”中榮獲第一名，一躍成為世人矚目的小提琴家，同時也進一步展示了俄羅斯小提琴學派的輝煌成就。他的演奏繼承和發展了俄羅斯學派的優秀傳統，同時又深受克萊斯勒的影響。通過不斷的藝術實踐和交流，奧依斯特拉赫的演奏風格由早期的柔和、嫵媚、抒情、明快，逐漸向技藝全面、收放有度、氣魄宏大、駕輕就熟的方向發展。他的左手異常靈活、且富有彈性，手指的擴張輕松自如，換把準確流利。右手用弓十分講究。與俄羅斯學派中的很多小提琴家一樣，奧依斯特拉赫同樣習慣于把弓子緊貼在琴弦上，使發音宏亮圓潤。作為莫斯科音樂學院的教授，奧依斯特拉赫培育出許多杰出的小提琴家，為俄羅斯學派的繁榮和發展做出了卓越的貢獻。

比奧依斯特拉赫稍晚一些且一直堅守在俄羅斯國內的科崗，同樣是俄羅斯學派杰出的代表性人物。他的演奏剛毅果敢、大刀闊斧、熱情似火。科崗早期的演奏曲目常以炫技性樂曲為主，他曾經在一個晚會上一氣呵成地演奏了帕格尼尼的全套《24首隨想曲》和《第一協奏曲》，他的演奏疾速而精確，華麗而清晰，表現出驚人的能量和精妙絕倫的演奏技巧。他后期的演奏，古典和現代兼而有之，大型樂曲和小品均有涉獵，更注重選曲的廣泛和演繹的精當。對于各種類型的作品，科崗無不抱以嚴謹認真的態度，努力讓自己的演奏做得盡善盡美。

蜚聲世界的美籍猶太小提琴家艾薩克·斯特恩，也是我國小提琴界人士非常熟知的著名小提琴家。他的演奏聲音洪亮、音質優美，耐人回味。他在深諳俄羅斯學派要旨的基礎上，又廣泛借鑒了法比學派的風格和技藝，并善于將各派技藝進行融匯貫通和創新發展，最終形成自己新的特點和演奏風格，這點尤為難能可貴。

俄羅斯學派的演奏多表現為氣勢宏偉，感情熱烈奔放，技藝精湛輝煌，音調如歌，音色圓潤。該學派的演奏家善于用高超的演奏技藝揭示豐富的精神內涵，普遍具有生機勃勃的表現力和現代時尚的音樂感，十分符合現代人的審美觀念，就其成就、聲望和影響而言，足以和法國學派相媲美。更為重要的是，俄羅斯學派的傳承者都能把該學派先進的藝術理念與科學的教學方法加以融匯貫通和靈活運用，使俄羅斯學派始終保持長盛不衰，顯示出強大的藝術生命力。

二、世界小提琴藝術的學派演變給我們帶來的啟迪

小提琴各種流派和學派的產生絕不是偶然的，它是人類歷史和文化藝術發展的必然結果。小提琴藝術和其它門類的藝術一樣，各流派和學派之間有其共性，也有各自的個性，可以說是源遠流長，繁衍不息。歷史在變遷，時代在發展，人們的音樂標準和審美觀念也在不斷發生變化。因此，無論哪家哪派都不能墨守成規，抱殘守缺，把自己禁錮在一成不變的演奏理念和審美標準上，而必須開拓創新，銳意進取，不斷充實和完善自己。

由于全球經濟的一體化發展趨向，使人們強烈感受到“趨同性”在世界各個領域的影響，以致于小提琴藝術發展到今天也變得越來越國際化了。加之當今時代交通工具和社會媒介的空前發達，文化交流及通訊的高度便捷，使小提琴各學派之間的相互交流更加廣泛深入。這種“趨同性”所帶來的效應必然要沖破學派間的狹隘天地，從而使門第之分和門戶之見愈加淡化。面對當今大交流大開放的嶄新時代，帶有歷史痕跡和文化烙印的諸多小提琴學派，也必然會從“閉關自守”的保守狀態迅速走向相互兼容、相互促進的開放狀態。

從某種意義上講，隨著人類社會的發展變化和文化藝術的廣泛交流，現在各學派之間的界限已不再像以前那樣涇渭分明。我們可以清楚地看到，就演奏風格而言，雖然業已形成的各大學派迄今仍然保持著各自的特色，但越來越多的小提琴演奏家和教育家所注重的已不再是“流派”的顯赫或“學派”的榮耀，而是音樂本身所具有的歷史意義、審美價值以及鮮明的人文精神和藝術風格。

當然，流派和學派的淡化，并不意味著因此而導致藝術個性的喪失， 應當說表演藝術的內在魅力就在于追求多樣化的藝術風格。實際上，在以往的同一學派中也仍然存在著不同藝術風格和演奏個性的差異。眾所周知，同屬俄羅斯學派的海菲茲與米爾斯坦，雖然他們系同門出身，但演奏的藝術風格卻大相徑庭。埃爾曼和海菲茲也同是奧爾的高足，兩人盡管在演奏技術上有許多相似之處，但在藝術表現上卻風格迥異。由此可見，技術方法上的一脈相承并不代表音樂詮釋方面的完全雷同，表演藝術的可貴之處和魅力所在，恰恰追求的是不同文化藝術背景下所產生的多姿多彩的演奏風格和藝術韻味。

實際上，有的演奏家根本就不喜歡別人將其歸于某一類演奏風格。比如帕爾曼就曾說過：把人分類并不總是成功的，我演奏的方式就是我喜歡的方式，而不是純粹為了遵循某一學派去演奏的。小提琴演奏藝術發展到今天，各方面已日趨成熟和完美，它所經歷的流派和學派演變，實質上是人類審美情趣和藝術觀念的發展變化過程，也是整個社會和文化的發展變化過程。社會的每一個歷史發展階段都有與其相適應的文化藝術形式，當然，小提琴藝術也不例外。

由上可見，小提琴藝術每一種演奏流派及其風格的產生與風行都有其必然性，在它發展到一定階段時，便不可避免地被另一種更適應社會文化需要的演奏流派和藝術風格所取代，如果要簡單地說誰是誰非、孰優孰劣，這是很難作出判定的。應該說，凡是在小提琴藝術發展歷史過程中應運而生的各個流派或學派，都有各自不同的特點和藝術魅力，都有各自存在的理由和依據，都對小提琴藝術的發展作出過歷史性的貢獻，而且每一種流派或學派及其演奏風格都是在總結前人經驗、吸取他人精髓的基礎上發展變化而來的。吐故納新，揚新棄舊，這是人類社會發展的規律，也是小提琴藝術發展的規律。無論流派、學派還是傳統，都在不斷的發展變化之中。當今小提琴藝術多學派共存并舉，形成“百花齊放、百家爭鳴”的嶄新局面應該說是歷史的必然。

筆者認為，對小提琴流派或學派的劃分和界定，應當采取審慎的歷史唯物主義的態度，應盡可能地避免用固定的模式和一成不變的標準去生搬硬套。在小提琴藝術的歷史發展長河中，無論是所涉及的流派、學派，還是與其相關的演奏家、教育家，都是異彩紛呈、變換無常的。重要的是要從實際出發，對每一種特定的流派或學派，對每一位特定的演奏家或教育家，甚至于對每一場特定的演奏或每一個特定的作品進行客觀的分析評價，切忌主觀臆斷、以偏概全。

對于小提琴各個歷史時期、各個藝術流派及其代表性演奏家和教育家，對于與小提琴有關的各種類型的文獻資料和不同版本的小提琴作品，我們都應該抱著兼收并蓄、廣收博取的態度，去進行認真的綜合分析和全方位的比較研究。通過全面歸納、認真梳理和深透解析，從中去把握小提琴藝術的發展脈絡，去獲取小提琴藝術由表及里的精髓，去領悟小提琴演奏和教學的要旨，去感受小提琴藝術無窮的魅力。

三、關于構建中國小提琴學派的一點思考

迄今為止，我們中國具有真正意義上的小提琴藝術僅有不到100年的歷史，但在“中西結合”、“洋為今用”的指導方針下，已取得了令世人矚目的發展和鼓舞人心的成就。

審視中國近百年來的小提琴發展史，特別是建國50余年來的發展期和改革開放以來20多年的繁榮期，我們欣喜地看到：一批又一批優秀的小提琴演奏家和杰出的小提琴教育家已在不斷涌現，而且正在躋身于世界的高水平行列，他們已經成為我國初具規模的小提琴專業隊伍和國際小提琴界一支不可低估的力量。50余年來，中國小提琴事業的發展已經有了一個良好的基礎和可以支撐其持續發展的可靠群體，這一群體有兩個組成部分：一是國內各大音樂藝術院校從事小提琴教學、科研、創作的相關師資力量；二是國內各文藝團體從事小提琴專業演奏、創作的演奏家和作曲家。這樣的群體，將為中國小提琴學派的構建提供堅實的基礎和必備的條件。

就目前而言，能真正得到世界小提琴界認可的中國小提琴演奏家和教育家以及能在世界樂壇產生較強影響力的中國小提琴作品還微乎其微，能與世界小提琴藝術接軌并且具有中國自己特色的小提琴表演和教學體系也未完全建立起來，正因為如此，真正形成中國小提琴學派的條件和時機尚未成熟，這可以說是一個不爭的共識，也是我們一直在用心思考的問題。

總結過去， 展望未來。我們可以清楚地看到，我國的小提琴藝術已經經歷了一個從量變到質變的必然過程，亦即從“引進”到“模仿”、“消化”，再到“發展”、“提高”這樣幾個階段。但相對于有著悠久歷史和優良傳統并具有深刻國際影響的幾大小提琴學派來說，我們要走的路還很長，還須付出艱辛的努力。然而，學習和借鑒不能只靠簡單的“拿來主義”和一味的“模仿”，必須打破歷史、地域、種族和時空的局限，摒棄門戶之見，必須做到兼收并蓄、博采眾家所長。在當今多元文化并舉的時代，我們在發展小提琴藝術上切忌圄于一孔之見，事實證明，只有那些善于集思廣益者，才可能最終成為小提琴藝術的集大成者。這一點，對于我們構建中國小提琴學派的奮斗目標和宏偉藍圖來說，也是非常適用的。

其實， 西方各大小提琴學派給我們帶來的只是西方不同國家、不同民族特定時期和特定文化藝術背景下所產生的具有一定文化藝術型態的參照物，可以提供給我們參考、借鑒和利用。我們應努力去尋覓并深入挖掘古今中外各個歷史時期、各個小提琴藝術流派、學派及其代表性人物成功的經驗和先進的理論，并借以不斷充實、完善我們的理論和實踐，在此基礎上力求形成屬于我們自己的更新的小提琴藝術理念、更全面的演奏技藝、更科學有效的教學路子和更完備的知識體系。

中國要發展自己的小提琴藝術，使其能真正體現中華民族的文化藝術精髓，就只能走“中西結合”、“洋為中用”的民族化之路。這既是中國小提琴藝術發展的必由之路，同時也是最終構建中國小提琴學派的根基之所在。

責任編輯：陳達波

參考文獻

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Summing up the Artistic Genres and Schools of Violin and its Developing Trend

Li Kaixiang

Abstract:Through comprehensive analysis and comparative research on artistic genres as well as schools of cello and violin all over the world， the author makes an in-depth discussion and abundant demonstration of the developing trend of violin art and its school establishment on the basis ofcomprehensive induction， serious pectination and intensive analysis on the development of schools.

Key words:Violin; genre; school; trend of development