虛實相濟·有無相生

景德鎮在白瓷胎上著釉上低溫彩飾繪畫，一直是以傳統的粉彩、墨彩、新彩、青花斗彩為主要形式。而在已經布置好了的部分或全部高溫窯變釉彩瓷胎的空白、淺色部位再用釉上彩料繪畫是近十幾年來發展起來的一種綜合彩藝術。綜合彩就是利用多種藝術元素聚合在一起，例如用高溫窯變釉彩、顏色釉、粉彩、新彩結合在一起的新技法形式，從而產生出一種新的特質、新的藝術，給人以無窮的藝術魅力和極大的視覺沖擊力。

一、用釉上彩料在窯變釉彩的瓷胎上繪畫彩飾，就是充分利用高溫窯變釉彩朦朧虛擬的意象掩映，隱顯藏露，是真是幻的對立因素有機地結合。這種手法的形成比較類似于中國藝術創作中追求的最高境界“虛境與實境”的統一，實處落筆造型，虛處賦彩掩映。抽象的高溫窯變釉彩具有一種超象虛靈的圓成，而具象的繪畫能騰綽萬象的實現，相諧相輔相成表現為“山雖一阜，其間環繞無窮；樹雖一林，此中掩映不盡”的無窮景深；映現出“瑞雪滿山，動有千里之遠，物態嚴凝，儼然三冬在目”的幻境，造成“目力雖窮情脈不斷”的極境，此情此景，是精到細致的手繪與自然天成的窯變釉彩擊節聯袂上演的一出絕妙好戲。瓷畫創作當中講究意境與表現上的虛實變化，把握虛實相生這一事物固有的辯證法則運用其中，顯現山川萬物陰陽虛實的變化，避免畫面上的“布置迫塞”氣韻不生。虛就是無，實就是有，但中國古典美學一直認為與實相對的虛是流動聚散的元氣彌漫其間。同時，實也不是絕對的，可以來一點“實中虛”，利用禪語：“銀碗里盛雪”，“明月藏鷺”，“白馬入蘆花”提示了一種似是而非，返虛入深的境界。美學家宗白華先生說過：“藝術家創造的形象是‘實’，引起我們想象的是‘虛’，由形象所產生的意象境界就是虛實的結合。”顯然，藝術中虛實相生構成的因素能引發觀賞者由實而虛地從有限中獲取無限的獨特審美境界。宋代文豪歐陽修就認為：“事理窮盡，止于兩端，不過虛與實而已。”

由于繪畫藝術在時間與空間上的局限性，每一幅畫只能表現特定的時間與空間，而不可能在一幅畫面上把一切思想內容都表露無遺。可能表現的境界是有限的，受限于時空間的繪畫，從畫面的形象去想辦法，也很難擴大畫境；運用藝術中含蓄的手法能突破有限的境界，從而進入到無限的境界之中。繪畫藝術盡量簡化有限的直接性，以及追求無限的間接性，從有限的空間造型中脫卸，在情景交融的境界中讓人顥悟出無窮的“象外之象，景外之景。”

二、白瓷胎上極其細膩，板結壅實，過于直露的繪畫會堵塞人們的想象空間，容易引起審美疲勞。在物象的交接處通過一實一虛，一重一掩來互為映襯，疏精通脈，以顯示層次。在筆繪的迫塞處往往以釉彩的虛擬來提空，以顯示靈動。大抵實處之妙，皆因虛處而生的虛實相生互為映發而存在的想象與形象的統一。窯變釉彩以抽象性(虛)的特定方式表現某種畫外的意象，情趣和特征；而具象(實)性藝術刻劃客觀世界的真實美。抽象性與具象性是相互依存，互為條件的。瓷畫要有真實形象，要有細節和具體描繪，就自然形成了具象性的對物象的真實摹仿。釉上彩料精細的繪畫造型能讓釉下窯變的抽象語言得到解讀；而窯變釉彩意象能令繪畫形象“使人望之，莫窮其際，不知為幾千萬重”的藝術之虛，自去咀嚼回味。

中國的山水畫實際上是一種“云煙”的游戲。(明)董其呂說得好：“畫家之妙，全在煙云變滅中。”宋代畫家郭熙說：“山欲高，盡出之則不高，煙霧鎖其腰則高矣，水欲遠，盡出之則不遠，掩映斷其流則運矣。”山與山之間緊挨著就不顯高遠，用云煙斷續拉開距離才能顯得高遠。陸儼少先生的山水畫大量布置云煙、水波來虛空、間隔實景，造成靈動空漾感；當代畫家鄭百重先生的國畫采用虛實互補，細膩景物的小寫意與水色交融的潑墨潑彩結合，構筑的精妙處可邀可捉摸，烘染的飄渺處便無真像有真魂。空漾、飄然的云煙實際上是一種虛境景象，換一種邏輯思維，國畫與瓷畫雖然物質載體不同，道理是一樣的，窯變釉彩艨朧晃動若隱若現的意象予云煙氣象有異工同曲之妙。拿之用來間隔、遮掩、鋪墊繪畫的實景物象以增添畫面縱深效果，拉開了層次、疏密、虛實，形成了青靄隱約的云煙氤氳氣象，釀造成山色嵐光之境，遙岑遠樹之彩，凸顯靜伏、浮動的意境及所觸發的聯想。

三、藝術傳達的物質材料的運用必須和特定的藝術構思相適應，而特定的藝術構思并不排斥如何傳達的預見性，因此這種運用是靈活的、自由的，既不違反材料本身的規律，又為藝術家的特定目的服務。在坯胎上將高溫窯變釉有意識地設定預留某部位的空白、淺色處，或環繞背景，上下位置交卸，山石山塢地帶體塊的隆起，鋪設大面積遠景、背景。然后再用釉上彩料進行繪畫。釉的色彩肌理顯象有利于那種題材的創作，事先要有一定的把準。如秋景多用紅色，冬景多用藍色等。同時又可以比較靈活地運用，不必要求色彩與景物絕對一樣，藝術規律與創作自由是完全統一的。有時在紅彤彤的郎紅釉胎上畫雪景：在藍湛湛的花釉胎上畫秋景，可以理解為冬天里的霞彩與秋天里的藍天。

瓷畫既是一種繪畫藝術，又兼具了工藝裝飾藝術氛圍，但不在于強化裝飾性，而在于適當地運用裝飾效果。人工美是以自然美為基礎而加以創造的，是自然美的集中提高和抽象化，裝飾性是造型藝術上增加人工美的一種藝術表現手法及重新安排形象增強造型藝術的表現力。

窯變釉彩的色彩純度上有鮮艷的、灰色的、暖色、冷色及中間色調的，形狀上有晶體的結晶釉、線狀的花釉、面狀的郎紅釉等，都頗具裝飾性，與自然界的色彩有著本質的區別，在上面繪畫彩飾可以引導、解讀色彩的位置和取向。倘若在藍色花釉上有漁船，可以解讀為江河，在郎紅釉上有村落可以想象為秋天，霞光；銅綠釉上有飛燕可以理解為春天、綠葉。色彩的感情化是通過色彩的表現力制造特定情景來實現的。(唐)王維《山水畫論》中寫道：“早景則千山欲曉，霧靄微微，朦朧殘月，氣色昏迷。晚景則山銜紅日，帆卷江濱，路行人急，半掩柴扉。春景則霧鎖煙籠長煙引素，水如藍染，山色漸青。夏景則古木蔽天，綠水無波，穿云瀑布，近水幽亭。秋景則天如水色，簇簇幽林，雁鴻秋水，蘆鳥沙汀。冬景則借地為雪，樵者負薪，漁者倚岸，水淺沙平。”這種色彩景致的四時、四季之真氣與景物人物、候鳥之間所展開的情景交融的場面，仿佛令人看到了一幅幅窯變釉彩與繪畫結合的生動畫卷。

前面描寫的“路行人急”、“半掩柴扉”、“雁鴻秋水”、“蘆鳥沙汀”、“樵者負薪”、“漁者倚岸”都是具體形象的描繪，是在時景色彩掩映中烘托出來的。

四、窯變釉彩瓷胎上繪畫主要目的還是要建立實實在在的藝術形象，繪畫是形象的藝術，用彤象來表現主題為主要手段、特征，打造好直接性的形象主題，才能給作品一個完美的交待。形象固然要刻劃好，但畫面上一切形象，包括環境和道具，春夏秋冬的季節，風雨晦晴的氣候都與表現主題思想息息相關。釉彩作為輔景，繪畫作為主景，不論主次都是至關重要相輔相成的一體。釉上彩料色所特有的薄潤感、細膩度及定位性能及呈色穩定性能好，能對物象作深入細致地描繪，這就為創作實實在在的藝術形象提供了條件。在飽有厚度、深度、量感、肌理質感的高溫釉彩上面繪畫，與在白胎瓷上繪畫不一樣，因為白胎瓷上全部空白，所謂“一張白紙好作畫。”在布置有色彩的釉彩胎上繪畫“空本難圖”，而不好構圖，布景，色彩密集的地方不能去畫或少畫，要避讓錯開漸變過渡使之融合。料色深度、明度運用到什么程度，能凸顯主景，不致被五顏六色的釉彩紛擾、弱化形象主體，都要從多方思考、研究、把握。