虛實(shí)相濟(jì)·有無相生

景德鎮(zhèn)在白瓷胎上著釉上低溫彩飾繪畫，一直是以傳統(tǒng)的粉彩、墨彩、新彩、青花斗彩為主要形式。而在已經(jīng)布置好了的部分或全部高溫窯變釉彩瓷胎的空白、淺色部位再用釉上彩料繪畫是近十幾年來發(fā)展起來的一種綜合彩藝術(shù)。綜合彩就是利用多種藝術(shù)元素聚合在一起，例如用高溫窯變釉彩、顏色釉、粉彩、新彩結(jié)合在一起的新技法形式，從而產(chǎn)生出一種新的特質(zhì)、新的藝術(shù)，給人以無窮的藝術(shù)魅力和極大的視覺沖擊力。

一、用釉上彩料在窯變釉彩的瓷胎上繪畫彩飾，就是充分利用高溫窯變釉彩朦朧虛擬的意象掩映，隱顯藏露，是真是幻的對(duì)立因素有機(jī)地結(jié)合。這種手法的形成比較類似于中國藝術(shù)創(chuàng)作中追求的最高境界“虛境與實(shí)境”的統(tǒng)一，實(shí)處落筆造型，虛處賦彩掩映。抽象的高溫窯變釉彩具有一種超象虛靈的圓成，而具象的繪畫能騰綽萬象的實(shí)現(xiàn)，相諧相輔相成表現(xiàn)為“山雖一阜，其間環(huán)繞無窮；樹雖一林，此中掩映不盡”的無窮景深；映現(xiàn)出“瑞雪滿山，動(dòng)有千里之遠(yuǎn)，物態(tài)嚴(yán)凝，儼然三冬在目”的幻境，造成“目力雖窮情脈不斷”的極境，此情此景，是精到細(xì)致的手繪與自然天成的窯變釉彩擊節(jié)聯(lián)袂上演的一出絕妙好戲。瓷畫創(chuàng)作當(dāng)中講究意境與表現(xiàn)上的虛實(shí)變化，把握虛實(shí)相生這一事物固有的辯證法則運(yùn)用其中，顯現(xiàn)山川萬物陰陽虛實(shí)的變化，避免畫面上的“布置迫塞”氣韻不生。虛就是無，實(shí)就是有，但中國古典美學(xué)一直認(rèn)為與實(shí)相對(duì)的虛是流動(dòng)聚散的元?dú)鈴浡溟g。同時(shí)，實(shí)也不是絕對(duì)的，可以來一點(diǎn)“實(shí)中虛”，利用禪語：“銀碗里盛雪”，“明月藏鷺”，“白馬入蘆花”提示了一種似是而非，返虛入深的境界。美學(xué)家宗白華先生說過：“藝術(shù)家創(chuàng)造的形象是‘實(shí)’，引起我們想象的是‘虛’，由形象所產(chǎn)生的意象境界就是虛實(shí)的結(jié)合。”顯然，藝術(shù)中虛實(shí)相生構(gòu)成的因素能引發(fā)觀賞者由實(shí)而虛地從有限中獲取無限的獨(dú)特審美境界。宋代文豪歐陽修就認(rèn)為：“事理窮盡，止于兩端，不過虛與實(shí)而已。”

由于繪畫藝術(shù)在時(shí)間與空間上的局限性，每一幅畫只能表現(xiàn)特定的時(shí)間與空間，而不可能在一幅畫面上把一切思想內(nèi)容都表露無遺。可能表現(xiàn)的境界是有限的，受限于時(shí)空間的繪畫，從畫面的形象去想辦法，也很難擴(kuò)大畫境；運(yùn)用藝術(shù)中含蓄的手法能突破有限的境界，從而進(jìn)入到無限的境界之中。繪畫藝術(shù)盡量簡化有限的直接性，以及追求無限的間接性，從有限的空間造型中脫卸，在情景交融的境界中讓人顥悟出無窮的“象外之象，景外之景。”

二、白瓷胎上極其細(xì)膩，板結(jié)壅實(shí)，過于直露的繪畫會(huì)堵塞人們的想象空間，容易引起審美疲勞。在物象的交接處通過一實(shí)一虛，一重一掩來互為映襯，疏精通脈，以顯示層次。在筆繪的迫塞處往往以釉彩的虛擬來提空，以顯示靈動(dòng)。大抵實(shí)處之妙，皆因虛處而生的虛實(shí)相生互為映發(fā)而存在的想象與形象的統(tǒng)一。窯變釉彩以抽象性(虛)的特定方式表現(xiàn)某種畫外的意象，情趣和特征；而具象(實(shí))性藝術(shù)刻劃客觀世界的真實(shí)美。抽象性與具象性是相互依存，互為條件的。瓷畫要有真實(shí)形象，要有細(xì)節(jié)和具體描繪，就自然形成了具象性的對(duì)物象的真實(shí)摹仿。釉上彩料精細(xì)的繪畫造型能讓釉下窯變的抽象語言得到解讀；而窯變釉彩意象能令繪畫形象“使人望之，莫窮其際，不知為幾千萬重”的藝術(shù)之虛，自去咀嚼回味。

中國的山水畫實(shí)際上是一種“云煙”的游戲。(明)董其呂說得好：“畫家之妙，全在煙云變滅中。”宋代畫家郭熙說：“山欲高，盡出之則不高，煙霧鎖其腰則高矣，水欲遠(yuǎn)，盡出之則不遠(yuǎn)，掩映斷其流則運(yùn)矣。”山與山之間緊挨著就不顯高遠(yuǎn)，用云煙斷續(xù)拉開距離才能顯得高遠(yuǎn)。陸儼少先生的山水畫大量布置云煙、水波來虛空、間隔實(shí)景，造成靈動(dòng)空漾感；當(dāng)代畫家鄭百重先生的國畫采用虛實(shí)互補(bǔ)，細(xì)膩景物的小寫意與水色交融的潑墨潑彩結(jié)合，構(gòu)筑的精妙處可邀可捉摸，烘染的飄渺處便無真像有真魂。空漾、飄然的云煙實(shí)際上是一種虛境景象，換一種邏輯思維，國畫與瓷畫雖然物質(zhì)載體不同，道理是一樣的，窯變釉彩艨朧晃動(dòng)若隱若現(xiàn)的意象予云煙氣象有異工同曲之妙。拿之用來間隔、遮掩、鋪墊繪畫的實(shí)景物象以增添畫面縱深效果，拉開了層次、疏密、虛實(shí)，形成了青靄隱約的云煙氤氳氣象，釀造成山色嵐光之境，遙岑遠(yuǎn)樹之彩，凸顯靜伏、浮動(dòng)的意境及所觸發(fā)的聯(lián)想。

三、藝術(shù)傳達(dá)的物質(zhì)材料的運(yùn)用必須和特定的藝術(shù)構(gòu)思相適應(yīng)，而特定的藝術(shù)構(gòu)思并不排斥如何傳達(dá)的預(yù)見性，因此這種運(yùn)用是靈活的、自由的，既不違反材料本身的規(guī)律，又為藝術(shù)家的特定目的服務(wù)。在坯胎上將高溫窯變釉有意識(shí)地設(shè)定預(yù)留某部位的空白、淺色處，或環(huán)繞背景，上下位置交卸，山石山塢地帶體塊的隆起，鋪設(shè)大面積遠(yuǎn)景、背景。然后再用釉上彩料進(jìn)行繪畫。釉的色彩肌理顯象有利于那種題材的創(chuàng)作，事先要有一定的把準(zhǔn)。如秋景多用紅色，冬景多用藍(lán)色等。同時(shí)又可以比較靈活地運(yùn)用，不必要求色彩與景物絕對(duì)一樣，藝術(shù)規(guī)律與創(chuàng)作自由是完全統(tǒng)一的。有時(shí)在紅彤彤的郎紅釉胎上畫雪景：在藍(lán)湛湛的花釉胎上畫秋景，可以理解為冬天里的霞彩與秋天里的藍(lán)天。

瓷畫既是一種繪畫藝術(shù)，又兼具了工藝裝飾藝術(shù)氛圍，但不在于強(qiáng)化裝飾性，而在于適當(dāng)?shù)剡\(yùn)用裝飾效果。人工美是以自然美為基礎(chǔ)而加以創(chuàng)造的，是自然美的集中提高和抽象化，裝飾性是造型藝術(shù)上增加人工美的一種藝術(shù)表現(xiàn)手法及重新安排形象增強(qiáng)造型藝術(shù)的表現(xiàn)力。

窯變釉彩的色彩純度上有鮮艷的、灰色的、暖色、冷色及中間色調(diào)的，形狀上有晶體的結(jié)晶釉、線狀的花釉、面狀的郎紅釉等，都頗具裝飾性，與自然界的色彩有著本質(zhì)的區(qū)別，在上面繪畫彩飾可以引導(dǎo)、解讀色彩的位置和取向。倘若在藍(lán)色花釉上有漁船，可以解讀為江河，在郎紅釉上有村落可以想象為秋天，霞光；銅綠釉上有飛燕可以理解為春天、綠葉。色彩的感情化是通過色彩的表現(xiàn)力制造特定情景來實(shí)現(xiàn)的。(唐)王維《山水畫論》中寫道：“早景則千山欲曉，霧靄微微，朦朧殘?jiān)拢瑲馍杳浴Ｍ砭皠t山銜紅日，帆卷江濱，路行人急，半掩柴扉。春景則霧鎖煙籠長煙引素，水如藍(lán)染，山色漸青。夏景則古木蔽天，綠水無波，穿云瀑布，近水幽亭。秋景則天如水色，簇簇幽林，雁鴻秋水，蘆鳥沙汀。冬景則借地為雪，樵者負(fù)薪，漁者倚岸，水淺沙平。”這種色彩景致的四時(shí)、四季之真氣與景物人物、候鳥之間所展開的情景交融的場(chǎng)面，仿佛令人看到了一幅幅窯變釉彩與繪畫結(jié)合的生動(dòng)畫卷。

前面描寫的“路行人急”、“半掩柴扉”、“雁鴻秋水”、“蘆鳥沙汀”、“樵者負(fù)薪”、“漁者倚岸”都是具體形象的描繪，是在時(shí)景色彩掩映中烘托出來的。

四、窯變釉彩瓷胎上繪畫主要目的還是要建立實(shí)實(shí)在在的藝術(shù)形象，繪畫是形象的藝術(shù)，用彤象來表現(xiàn)主題為主要手段、特征，打造好直接性的形象主題，才能給作品一個(gè)完美的交待。形象固然要刻劃好，但畫面上一切形象，包括環(huán)境和道具，春夏秋冬的季節(jié)，風(fēng)雨晦晴的氣候都與表現(xiàn)主題思想息息相關(guān)。釉彩作為輔景，繪畫作為主景，不論主次都是至關(guān)重要相輔相成的一體。釉上彩料色所特有的薄潤感、細(xì)膩度及定位性能及呈色穩(wěn)定性能好，能對(duì)物象作深入細(xì)致地描繪，這就為創(chuàng)作實(shí)實(shí)在在的藝術(shù)形象提供了條件。在飽有厚度、深度、量感、肌理質(zhì)感的高溫釉彩上面繪畫，與在白胎瓷上繪畫不一樣，因?yàn)榘滋ゴ缮先靠瞻祝^“一張白紙好作畫。”在布置有色彩的釉彩胎上繪畫“空本難圖”，而不好構(gòu)圖，布景，色彩密集的地方不能去畫或少畫，要避讓錯(cuò)開漸變過渡使之融合。料色深度、明度運(yùn)用到什么程度，能凸顯主景，不致被五顏六色的釉彩紛擾、弱化形象主體，都要從多方思考、研究、把握。