聊齋俚曲《磨難曲》之【玉娥郎】音樂分析

摘 要：《磨難曲》是蒲松齡的晚期作品，約成于六十歲之后。《磨難曲》第十二回“聞唱思家”在全劇中最具音樂性。在這一回中，蒲松齡用【玉娥郎】這支抒情曲牌，恰當而深刻地表現了張鴻漸離家思鄉的情感。內容是統一的，即思鄉，因而音樂也應該隨之在統一中求變化、在變化中求統一，所以變化重復便成了此曲音樂主題的主要發展手法——即換頭不換尾，這也是傳統音樂主題發展的一個特色手法。

關鍵詞：玉娥郎；磨難曲；聊齋俚曲；音樂分析

中圖分類號：Ｉ207．37 文獻標識碼：Ａ

聊齋俚曲，是蒲松齡以當時民間流行的明清俗曲作曲牌，用白話及淄川方言俚語填詞講唱故事，運用曲牌聯套而成的一種藝術綜合體。蒲松齡墓碑原載俚曲十四種，但其中說唱本的《富貴神仙》后改寫為戲劇本的《磨難曲》，實為兩個獨立的本子，所以聊齋俚曲共計十五部。

《磨難曲》是蒲松齡的晚期作品，約成于六十歲之后。全劇共三十六回，故事情節取材于《聊齋志異》里的《張鴻漸》，敘寫書生張鴻漸為民請命遭受迫害，經過一系列磨難，最后父子雙登科、一家團聚的故事。連《富貴神仙》在內，蒲松齡就同一事件寫了三次，足見蒲松齡對這一故事所反映的社會現實有著深刻感觸。《磨難曲》第十二回“聞唱思家”在全劇中最具音樂性，描寫張鴻漸第二次被狐仙施舜華所救并同居數年之后其離家思鄉的情景。全回共用五個曲牌，屬聯曲體，分別是【玉娥郎】、【銀紐絲】、【金紐絲】、【黃鶯兒】、【太平年】和【黃鶯兒】。

第十二回開始曲牌【玉娥郎】本是明代俗曲牌名，又名【四大景】，或作【大四景】。其來源有兩種說法：一說本為民間小調，一說實為御制曲調。后者見清人高士奇《金鰲退食筆記》(卷下)記載，“神宗時(即明萬歷年間)選近侍三百余名，于玉熙宮學習官戲，歲時陛座，則承應之。如《盛世新聲》、《雍照樂府》、《詞林摘艷》等詞，又有《玉峨兒》詞，京師人上能歌之，名《御制四景玉峨郊》。”既有此記，大概較為可信。

在這一回“聞唱思家”中，蒲松齡用【玉娥郎】這支抒情曲牌，恰當而深刻地表現了張鴻漸離家思鄉的情感。古樸凝重的旋律由張鴻漸悠悠唱來，隨著唱出的一年四季風情景色，思鄉之情油然而生。情景內容是統一的，即思鄉，因而音樂也應該隨之在統一中求變化、在變化中求統一，所以變化重復便成了此曲音樂主題的主要發展手法——即換頭不換尾，這也是傳統音樂主題發展的一個特色手法。

【玉娥郎】（本文譜例為蒲文祺唱，仁均、川昆記譜）為2/4拍，D徵七聲調式，省略清角音。全曲共四段歌詞，每段歌詞十一個樂句。第二段開始每段開頭加有一句說白，從一月唱到十二月，每段唱三個月，旋律相同，屬分節歌。

全曲第一段的第一小節是散拍、自由散板，即中國傳統音樂的散起，這一小節可以看作全曲的引子。歌詞“正月里”三個字，每個字都用倚音來裝飾，加上采用散起這一傳統表現手法，每個字時值較長、韻味兒十足，用意明確，恰到好處地表現了主人公張鴻漸離家多年后回到故鄉，面對眼前的景象浮想聯翩的心境。

譜例1

這三個音從角音開始，緩緩上行級進至徵音，然后突然一個下行七度大跳至羽音，是一種嘆息的音調，預示了全曲的思鄉愁緒。其實將羽音轉位后，便可以看出這三個音是源自于“Me Sol La”的三音組基本音調，含有小調色彩。

引子不算在內，第一樂句六小節，可均分為兩個樂節，三字一樂節，均落在G宮。

譜例2

第一樂節“梅花”二字的曲調，其音樂材料仍然來自引子“Me Sol La”的三音組音調。“嬌”字曲調，其骨干音是徵下行五度到宮的跳進，源自引子的七度跳進。第二樂節“春雪”二字曲調，以前樂節的結音宮音下行小二度變宮音開始，連續纏繞式的級進，它也是源于“So La Si”的三音組音調，可以看作引子“Mi Sol La”三音組音調的下行模進。“飄”字落在宮音，加進短時值的商、角二音進行了裝飾。整個第一樂句，幾乎都是建立在五聲音階式的級進上，還包含了“Do Si”的半音進行，尤其是源于引子嘆息音調的“嬌”字曲調的五度跳進，使建立在有大調色彩的宮音上的整個第一樂句帶有一絲的憂郁。

第二樂句八小節，樂句內不再有劃分，一氣呵成，整個旋律線是在九度范圍內的一個大波浪起伏。七字一句，終止在G宮。

譜例3

“和”字曲調一字多音，從前樂句的終止音宮音上行五度跳進至徵音，然后連續上行級進至“風”字曲調高八度的宮商二音。這兩小節曲調昂揚，頗有直沖云霄之感，使前一樂句略帶憂郁的情緒一掃而光。“蕩”字曲調第一次出現了四度進行，然后連續下行級進至“上”字曲調的商音略有停頓后，再次以級進和第二個四度進行至終止的下行五度跳進，樂句終止于宮音。整個樂句形成了一種由低到高，再由高到低的弧線狀態的波浪式下行。“和風”二字本是上揚的語調，“蕩蕩”二字本是向下的語調，而它們的旋律線起伏就是按照先向上揚起，然后緩緩下降的走向。詞曲結合非常緊密，非常恰當地表現了“和風蕩蕩上柳梢”之大氣。

“和風蕩蕩上”五字曲調為新的音樂材料，同時內部結構與前樂句的均分兩個樂節也不同，是一氣呵成，因此與第一樂句形成了鮮明對比，是變化。“柳”字曲調是“蕩上”二字曲調材料在節奏上的緊縮，是內在聯系。“梢”字曲調則直接來自于第一樂句的“嬌”字旋律，整個第二樂句仍然是以級進為主，所以僅僅這兩個樂句，就充分體現了變化與統一的辯證關系。

第三樂句八小節，均分為兩個樂節，五字一樂節，仍然落在G宮。

譜例4

也許是覺得兩句都是同樣的終止音，為避免單調感，第三樂句一開始就第一次使用了休止符，在節奏上與前面樂句形成對比。第一樂節“家家”二字曲調休止符的運用，使音樂稍稍有了一種跳躍的情趣，與第二樂句昂揚的一氣呵成形成了對比。而且這是第一次一字一音，連裝飾音都沒有。“鬧”字曲調在短暫休止后，以四度下行跳進引入變宮音，之后“元宵”二字曲調以纏繞式的級進繼續。“鬧元宵”三字曲調的音樂材料，則完全是來自于第一樂句的“春雪飄”旋律。第二樂節的旋律完全重復了第一樂節。

雖然第三樂句音樂材料有大半是源自于第一樂句，而且終止是完全相同的。但是由于休止符的第一次使用，以及樂句內部結構形式的不同，再加上整個樂句幾乎全都是在中低音區級進，與第二樂句對比強烈，所以才很好地避免了多次重復帶來的單調感。

第四樂句八小節，可分為一個樂匯和兩個樂節，屬于結構的綜合。九字一句，終止有了變化，落在D徵。

譜例5

“他鄉人”三字曲調為樂匯，是在四度范圍內圍繞角音進行的小幅旋律線，是新材料。“也跟著走一遭”六字曲調為一個樂節，中間加入的“呀是”是襯詞。這一樂節開始的“也跟著”三字曲調來源于第二樂句的“和”字曲調，可看作是它在節奏上的拉長。而襯詞“呀是”再次出現了下行大跳，是六度跳進，顯然也是源自引子的七度跳進。樂節后半部分則是全新的材料，旋律進行在“La Mi”的五度跳進后，由角音一路下行至徵音終止。最后一個“遭”字曲調是“La Do Sol”三音組的變形，終止于徵音，是全新的終止音。

這一樂句與前面三句大為不同。首先，樂句內部結構為兩小節樂匯加六小節長的樂節，先短后長，是前面各樂句所沒有的。其次，在引子出現下行七度大跳后，第一次出現了下行六度大跳，然后接著又出現了一個五度上行跳進，之后幾乎是一路下行至終止音。像這樣的連續兩個大跳，然后一路下行至低音區，終止在全曲的最低音上，也是前面各樂句所沒有的。最后，也是最重要的一點，就是終止音變化了，不再是連續三樂句終止在同一個宮音，而是結束在徵音，形成了鮮明的對比。

第五樂句是前一樂句的變化重復，換頭不換尾。

譜例6

“他鄉”二字曲調源自于第四樂句的“遭”字曲調的三音組，是它的節奏拉長。而“人”字曲調，則和第四樂句的“走”字曲調完全相同。后六小節的樂節則幾乎是前樂句樂節的完全重復。樂節開始的徵音“Sol”，與前面“人”字曲調的低音“La”第二次形成了七度跳進，而這次與引子不同的是上行跳進，與所重復的第四樂句也形成了鮮明對比，這樣在靜中有動，統一中求變化，最大限度地避免了重復手法容易帶來的單調感。

從第六樂句開始了第二個段落。歌詞唱到了二月，之后在這一個段落內不停歇地唱完了三月。第六樂句八小節，樂句內部沒有劃分，一氣呵成，在結構上與前面兩句先短后長的內部結構形成鮮明對比，有耳目一新之感。七字一句，終止回到G宮。

譜例7

這一樂句是第二樂句的變化重復，變化之處只在于“二”字曲調的加花演唱。

第七樂句十一小節，可劃分為三個樂節，歌詞字數分別為三字、五字、五字，樂句終止在G宮。

譜例8

第一樂節的“凍初消”三字曲調，是第一樂句第二樂節的完全重復。而第二樂節的“榆錢綻樹梢”五字曲調，則在第一樂節旋律基礎上，在開始加了一小節源自于第三樂句“家家”二字曲調的“榆錢”二字曲調。第三樂節的“春風鳥夢遙”五字曲調，則和第二樂節幾乎完全相同。由此可見，第七樂句其實是第一樂句音樂材料的部分重復，而且是兩次重復。整整十一小節的樂句長度，有九小節是第一樂句第二樂節的完全重復。

這一樂句的內部結構，是全曲第一次三分結構，而且音樂材料高度統一，通過換頭不換尾的發展手法，再次暢快淋漓地體現了在統一中求變化、在變化中求統一的原則。

第八樂句十小節，可劃分為一個樂匯和一個大樂節，十字一句，終止仍然在G宮。

譜例9

樂匯“不覺的”三字曲調，是第四樂句樂匯“他鄉人”三字曲調的簡化重復。而后面八小節長的大樂節“三月清明又來到”七字曲調，則幾乎是第二樂句的完全重復。相對于第二樂句而言，又是換頭不換尾。

第九樂句八小節，可均分為兩個樂節，五字一樂節，都落在G宮。

譜例10

這一樂句的音樂材料也是來源于第一樂句的第二樂節，與第三樂句基本相同，不同之處在于樂句的第一小節。這一小節與第三樂句的第一小節節奏相同，只是將“Re Mi”換成了“Si Si”而已，還是換頭不換尾。

第十樂句八小節，可劃分為一個樂匯和一個樂節，九字一句，終止再次變化，落在D徵。

譜例11

這一樂句與第四樂句幾乎完全相同，不同之處在于僅僅在第一小節的第一拍簡化了一個音。而第十一樂句與前一樂句幾乎完全相同，不同之處也是僅僅在第一小節的第一拍將“Mi”換成了“Sol”。從這兩樂句看，換頭不換尾的手法在這里精簡到了極致。

譜例12

這首【玉娥郎】第一段的曲式結構為：

A引子（1）+ a（3+3）+ b（8）+a1 （4+4）+c（2+6）+c1 （2+6）

A1b1 （8）+a2 （3+4+4）+b2 （2+8）+a3 （4+4）+c2 （2+6）+c3 （2+6）

第二段歌詞前有一句說白，“咳！三春即盡，夏又來到”，相當于第一段第一小節的散起，采用說白的形式從容引出“四月里”三字曲調。之后的音樂曲式結構與第一段完全相同，后兩段歌詞的音樂結構則與第二段完全相同。

【玉娥郎】后三段的曲式結構為：

A說白+ a（2+3+3）+b（8）+a1 （4+4）+c（2+6）+c1 （2+6）

A1b1 （8）+a2 （3+4+4）+b2 （2+8）+a3 （4+4）+c2 （2+6）+c3 （2+6）

通過對【玉娥郎】的音樂材料進行逐句分析，可以看出雖然全曲分為兩個段落，長達十一個樂句，但其音樂材料整體上看只有a、b、c三大句，材料并不繁多復雜。這是由于歌詞內容的統一所決定的，也是由于作為第十二回聯套的五個曲牌的第一個，是應該起到呈示作用所決定的。

結合圖示和歌詞看，每段歌詞的a、b、a1和b1 、a2 、b2 、a3 都是描寫“景”的，而c 、c1 、c2 、c3 都是寫“人”的，歌詞內容相對而言是對比的。從終止看，所有的a和b都落在G宮音，而所有的c都落在D徵音，終止式是鮮明對比的。從音樂材料看，盡管a和b是對比的，但是它們終止的最后兩小節音樂材料卻幾乎完全相同，都是“Do Re Mi Do”，而所有的c則和它們完全不同。從各樂句內部旋律線看，所有的a和b都圍繞著宮音以級進為主作小波浪上下起伏，而所有的c跳進較多，而且旋律線是以一氣下行為特色。綜合來看，a和b可以合為一個樂段，而c可以自成一個樂段，因而曲式結構便可如下所示：

A a（2+3+3）+b（8）+a1 （4+4） Bc（2+6）+c1 （2+6）

A1b1（8）+a2 （3+4+4） A2b2 （2+8）+a3 （4+4）

B1c2 （2+6）+c3 （2+6）

簡化之就是如下圖示：

A+B+A1+A2+B1

不難看出，全曲的曲式結構其實就是帶有變化反復的單二部曲式。這個單二的第一部分A是再現的三句式，第二部分B是平行兩句式。在反復時，單二的第一部分縮減為對比的兩句式A1，手法是換頭不換尾；然后單二的第一部分接著A1第二次變化反復形成A2，手法還是換頭不換尾。單二的第二部分B在反復時變化不大，仍然還是采用了換頭不換尾的手法將每樂句的開頭進行了微小的變化。

在音樂材料較為統一的情況下，為了避免單調感，全曲以方整樂句與非方整樂句交互出現，起到了很好的效果。

從【玉娥郎】的詞曲結合中還可以看出，蒲松齡在創作俚曲時，是按照中國傳統的“依字行腔”原則來作曲的。如第一樂句的“梅”字，語調是陽平，是向上的，曲調便配以上行的“Me La”，這與當時山東官話是吻合的，正如張鴻魁在《聊齋俚曲的方音特點》所說，可能俚曲就是以當時山東官話來創作的。聊齋俚曲是唱給當地人聽的，又必然要有本地方言特色，如第四樂句的襯詞“呀是”，即是淄川方言中的慣用虛詞，正如劉曉靜在《〈蒲松齡俚曲〉曲調風格形成的語言因素》所說，這兩個字的使用給曲調增添了鮮明的地方色彩，使人一聽就知道該曲調定是淄川地區的民間曲調。

通過對【玉娥郎】的以上分析，我們真切地感受到蒲松齡不但是一代文豪，更是一位修養極高的民間音樂大師。正如劉曉靜在《〈蒲松齡俚曲〉曲調風格形成的語言因素》所說，在蒲松齡的筆下，聊齋俚曲逐漸形成了具有獨特藝術風格和文人品位還有濃厚生活氣息的說唱音樂作品，從而成為“明清俗曲”中頗有特色的分支流派。三百多年來，它為當地的百姓所普遍接受和傳唱，并使之流傳至今，成為當今存活于世的少有的“明清俗曲”之遺音。

參考書目：

1.《聊齋俚曲》，陳玉琛，山東文藝出版社，2004.4，濟南。

2.《蒲松齡俚曲中“承前啟后”的【玉娥郎】》，劉曉靜，天津音樂學院學報（天籟），2002.4，天津。

3.《〈蒲松齡俚曲〉曲調風格形成的語言因素》，劉曉靜，音樂藝術，2002.4，上海。

4.《聊齋俚曲的方音特點》，張鴻魁，蒲松齡研究，2005.4，淄博。

5.《音樂分析》，謝嘉幸，高等教育出版社，2000.7，北京。

6.《漢族調式及其和聲（修訂版）》，黎英海，上海音樂出版社，2001.4，北京。

（責任編輯王清平）

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