雁北耍孩兒戲與蒲松齡俚曲

摘 要：雁北耍孩兒戲，流布于山西雁門關以北，是一種深受當地百姓喜愛的地方小戲，它以主唱〔耍孩兒〕曲牌而得名。文章把它與明末清初蒲松齡所作的15部俚曲比較，分析“俚曲”發現，其中十二部屬說唱藝術，而另三部已具戲劇形態。二者不僅音樂調式相同，從劇本文學上看，說唱本已有戲劇角色扮演人物，角色出場多有上場詩并自報家門，下場多有下場詩，演出的科介等舞臺提示語很多。耍孩兒藝人在“飛羅面”家見到標有明末“柳腔耍孩兒”的手抄本，蒲氏又生活在明末清初山東“東柳”主要的流布地，這說明說唱藝術的“俚曲”〔耍孩兒〕是耍孩兒戲形成的近因。并且，〔耍孩兒〕曲牌在河南大弦戲、河北絲弦、安徽淮北花鼓等多個地方劇種都有用到。雁北耍孩兒戲是宋元戲曲中的〔耍孩兒〕“改調歌之”之后，向南北各地流傳演變而發展成地方戲的典范，我們從蒲松齡的“俚曲”中可以看到這個發展演變的特征。

關鍵詞：雁北耍孩兒；蒲松齡；俚曲

中圖分類號：Ｉ207．37 文獻標識碼：Ａ

雁北耍孩兒戲，又名耍耍戲、耍喉兒、咳咳腔，是流布于山西雁門關以北的一種深受當地百姓喜愛的地方小戲。它劇情豐富，唱腔采用“后嗓子”發聲，古樸而有韻律。表演上以歌舞見長，伴奏采用雙弦雙镲結合，場面十分熱烈。目前可見的舞臺題壁是在清道光年間，而它的淵源可以上推到元明時期，明末即有耍孩兒的抄本在雁北一帶流傳。古老的戲劇形態也培養了歷代熱愛耍孩兒的觀眾，所以從古到今耍孩兒在雁北一帶有相當好的演出市場。

如果我們比較一下蒲松齡俚曲作品，就可以清楚地看出，說唱藝術的耍孩兒是耍孩兒戲形成的近因。

《蒲松齡全集》收錄俚曲15種，其中有12種屬于說唱藝術，另3種有人物出場、有情節、有科介的形式，實際上是戲劇形態。值得注意的是，這些俚曲共用了53個曲牌，其中常用的有30余種，用得最多的卻是〔耍孩兒〕，共有1386支①。無論說唱藝術還是戲劇形態，蒲氏俚曲的主要樂曲均用〔耍孩兒〕，這應該不是一種偶然現象。

蒲氏所用的〔耍孩兒〕曲已不再是宋元之舊曲，而是經過改制的新曲。蒲松齡俚曲《增補幸云曲》之第一回開篇〔耍孩兒〕唱道：“世事兒若循環，如今人不似前，新曲一年一遭換……耍孩兒異樣的新鮮。” ② 他說的“異樣的新鮮”，顯然是針對〔耍孩兒〕之宋元舊曲而言的，這正說明〔耍孩兒〕新曲當時已經流行的信息。不過，雖然是新曲，但其基本韻味并沒有太大的改變，所以人們仍以〔耍孩兒〕舊名來稱呼它。

新曲〔耍孩兒〕和后來耍孩兒戲里的〔耍孩兒〕（慣稱〔平曲子〕）在詞格上完全一致，也和現今國內其它劇種、說唱藝術中〔耍孩兒〕的詞格相同，皆為六、六、七；七、七、七；七、七詞格，共八句；也可以寫作三、三、三、三、七；七、七、七；七、七形式。明中葉以后，〔耍孩兒〕（還可能有其它一些曲牌）舊貌換新顏的事實，是不容置疑的。

蒲松齡俚曲的聯套之法，如《翻魘殃》，寫陜西鳳祥府扶風縣仇牧之一家，被小人魏名妒忌并誣陷，家破流離，最終奸人被懲，合家團圓的故事。情節跌宕起伏，引人入勝。作家批判欺孤滅寡的小人行徑，歌頌腳踏實地的做人正氣，其第一回講唱“仇尚廉賄賣侄婦，土條蛇造言誣良”，開篇用〔西江月〕，其余均用〔耍孩兒〕：

〔西江月〕人只要腳踏實地，用不著心內刀槍，欺孤滅寡行不良，沒娘的孩子自有天將傍。天意若還不順，任憑你加禍興殃；禍害反弄成吉祥，黑心人豈不混帳？

這人生禍福，俱是老天作主，在不的人作弄。那一等無知的小人，見人家有碗飯吃，就嫉妒他，有點不好，就加點禍給他，殊不知你做著天來么？

〔耍孩兒〕勸人生莫弄歪，休嫉妒休賣乖，頭上自有青天在。萬事不由人計較， 一生都是命安排，害別人反把自己害。若自己不尋苦惱，那里有苦惱尋來？

今日我說一件事給列位聽聽：話說陜西鳳翔府扶風縣，有一個人姓仇名仲號是牧之，原是莊農人家。娶妻陳氏，早死了。撇下一個女兒，叫大姐。他又娶了一個繼室，姓徐。生了兩個兒子：長男仇福，次男仇祿，俱年小。惟有大姐十二歲，性子極不好，他老子因他潑，所以不大喜歡他。

〔耍孩兒〕仇大姐性子喬，事兒不值個破瓢，開口就合爹娘鬧。…… ①

引文中，從“今日我說一件事給列位聽聽：話說陜西鳳翔府扶風縣……”判斷，作者用的是說話人的口吻，形式則有說有唱，說唱結合，是一種標準的說唱體制。出場的藝人只有一位，所有的人物、糾葛、沖突，都從他的口中唱出、說出。如果再向前跨進一步，將故事里的人物仇大姐、其父仇牧之、繼母徐氏、其叔仇尚廉、土條蛇魏名等，都用戲劇行當裝扮起來，加上道具、科介之類，進行演出，自然就成了以唱〔耍孩兒〕曲為主的小戲了。

仔細研究便會發現，蒲松齡俚曲的曲牌聯套之法約有4種，均以〔耍孩兒〕為主曲。一是單曲疊用，惟換尾曲。如《墻頭記》（共4回）、《增補幸云曲》（共28回），即用〔耍孩兒〕貫穿始終，只是結尾時前者用了〔劈破玉〕，后者則用〔西江月〕；二是首尾用雜曲，中間全用〔耍孩兒〕。如《寒森曲》（共8回）即以〔西江月〕開頭，而以〔清江引〕收束，〔耍孩兒〕諸曲為中間的主體部分；三是諸曲雜用，但用〔耍孩兒〕開篇。如《慈悲曲》（共6回），唯有第1回用〔一剪梅〕開唱，以下均為〔耍孩兒〕——〔呀呀油〕——〔倒扳槳〕——〔銀紐絲〕——〔懷鄉韻〕——〔跌落金錢〕——〔羅江怨〕——〔疊斷橋〕——〔劈破玉〕——〔清江引〕格式；四是一種靈活用法，不過仍以〔耍孩兒〕為主。有的，如《翻魘殃》（共12回），第1回開篇用〔西江月〕，其余全用〔耍孩兒〕。第2回到第10回則用〔耍孩兒〕作首曲和尾曲。而第11、12兩回又全用〔耍孩兒〕，惟獨第12回尾曲〔耍孩兒〕附帶〔清江引〕收束。

首先，音樂特色上分析，以〔耍孩兒〕曲牌為例：

選自蒲松齡俚曲《百姓逃難》：①

1=B中速稍慢

耍孩兒戲的〔平曲子〕則為：①

第一句：

第二、五、八句：

第三、六句：

蒲松齡作的這支〔耍孩兒〕俚曲，與雁北耍孩兒戲中的〔平曲子〕調式一樣，同為B調式，相當于1=7音。只是二者節拍不同，〔耍孩兒〕俚曲為4/4拍，而〔平曲子〕是2/4拍。而且俚曲以4/4拍開頭，比較工整，而〔平曲子〕以散板開頭。在俚曲唱腔中音域可達八度，如第三小節| 3 63＇36 5 |就有“3＇3”的八度跳躍，而在〔平曲子〕中只在伴奏中有八度跳躍，而純五度3-6的唱腔最多。俚曲中沒有很多的虛字唱腔，只有“安”或“呀”而且是在句尾，但耍孩兒的〔平曲子〕中卻大量使用虛字，而且就在唱句的最前面用。一個虛字會唱兩小節，但俚曲只是一個音符。從整體上看，俚曲較簡單，而戲曲耍孩兒卻有很多變化，最明顯的是在唱腔中有重復的樂段，形成了耍孩兒戲最大的特色，如插入的〔喜撥子〕‖31| 23 | 2 31 |6－‖一句就要重復唱。這只是〔平曲子〕的一種唱法，據張一非先生整理〔平曲子〕第一句有5種，第二、五、八句有10種，第三、六句有10種，四、七句則根據劇情可插入各種〔撥子〕、〔串兒〕、〔挽頭〕等近二十種。① 這充分說明由說唱到戲曲音樂的豐富性與戲曲藝術的成熟。

其次，從劇本文學上看，他的《翻魘殃》等12篇作品和《禳妒咒》、《磨難曲》、《墻頭記》3篇，在形式上存在著明顯的差距，二者雖然都以〔耍孩兒〕為主曲，一眼就可以看出它們之間的近親關系，但是后者已明顯是小戲形態，而不是單一敘述體的說唱文藝。這里僅以《禳妒咒》第二回《雙戲》為例，它的形式是這樣的：

（高公、高母上云）年歲周花甲，鬢邊白發生；有子萬事足，無妾一身輕。咱家姓高名猷，字是仲鴻，本貫臨江府峽江縣。俺本宦官后人也，家中有萬金產業。我合夫人周氏，都是六十余歲。五十上生了一子，叫小長命。自從讀書，起了個名字叫高蕃。可喜他聰明俊秀，今年方才十歲，已是成了文章，也是一件好事。

〔耍孩兒〕也是咱命里該，五十才生了小嬰孩，如今將近十年外。我兒生的模樣好，伶俐聰明會弄乖，出去門人人看著愛。我合你年殘日暮，摸弄著也略散心懷。

（夫人說）四十五上才生了他姐姐，已是沒了指望，還虧臨了才得了他，不然怎了！

〔耍孩兒〕十來胎不存留，看今生已罷休，不想還生下這塊肉。已是生了癍和疹，又不眼瞎不禿頭，心滿意足今生夠。但得他長命百歲，不指望富貴千秋。

（仲鴻說）天已晌午了，也該放了學了，怎么到如今不來？（夫人說）他來到家，光合咱那賃房的樊家那小妮子江城去打瓦，必定是玩住了。待我去看看。（并下。小生扮長命上，貼旦扮樊江城上，相遇介，江城說）你放了學了么？（答應說）放了。（江城說）來來，我正等著你翻交哩。兩個坐下翻介。

〔跌落金錢〕（江城說）咱且坐坐翻個交，看我翻個老牛槽，長命呀，我這一翻翻的妙。①

首先，《禳妒咒》已有戲劇角色扮演人物上場：男主人公長命小生扮，女主人公樊江城貼旦扮。高公、高母沒有明寫角色名稱，是因為這兩人當用老生、老旦扮演是人所共知的。此外，第五回《擇偶》丑扮媒婆，末扮陳舉人，第十六回《夸妒》旦扮樊滿城，第二十四回丑扮廚子等，都有交待。在各類角色中，小生、貼旦和小丑較為重要，這和一般小戲多以小生、小旦、小丑之所謂“三小”為主，頗為相近。而在《磨難曲》中，生、旦、丑外還有副、花面、凈花面，如第三回《闔學公憤》“生扮張鴻漸上”；第四回《軍門枉法》“凈花面濃須扮軍門上”，“副扮軍門上”；第十四回《按臺公斷》“花面扮眾秀才上”；第二十八回《張春報怨》“花粉面扮解上”，生即小生，副即副末，花面、花粉面均指擦脂抹粉的男人，凈即花臉。可見作者寫的原本就是小戲劇本。

其次是角色上場多有上場詩并自報家門，下場多有下場詩。如《禳妒咒》第五回丑扮媒婆上場吟道：

全憑口舌作本，不用買賣耕耘；舌上打下谷豆，牙中長出金銀；一家衣服穿戴，只消兩片薄唇。他心若愛富貴，就夸騾馬成群；他心若圖俊俏，就畫個活現的美人；就是嫦娥不嫁，也說的他愛落凡塵。……

然后自報家門云：

自家不是別人，東莊里王古董便是。城南李知府看見那高家小相公聰明俊秀，要給他做個丈人，托我做媒，許下給我裂半尺布的裹腳。待俺去走走，設或說成了，掙他這一宗布來，裂了裹腳，只怕還剩下一對鞋也是有的。掙賞還須看運氣，成親也是在姻緣。

同回高公等下場詩云：

（高公）妍媸皆是命里該，（高母）推不能去挽不來；

（長命）暗里赤繩早系定，（合云）空勞人力費安排。

最后一點，是處處可見演出提示語——科介完備，包括人物上下場、表情、動作等。如《禳妒咒》第五回“鐘洪笑說”；第七回“江城羞慚慚地磕頭介”，“夫人拉過江城的手來，撮了撮下頦，捏了捏耳環”等等。

正因為有了以上幾方面的變化，耍孩兒才能由說唱藝術一躍而成戲劇形態，這也是藝術發展的必然規律使然。所以，著名戲曲史家周貽白先生說：“如果要追述源流的話，蒲氏的《禳妒咒》，應當就是柳子腔這一系統的最早的劇本。” ① 由于這些作品的結構采用章回形式，性質又屬于案頭文學，蒲松齡是不準備付諸優伶上演的，所以一直以來人們皆以“俚曲”稱之。其實俚曲指的是里巷坊間之曲、通俗之曲，和我們今日說的“民歌”沒有多大分別。它并非具體的藝術形式之稱，用來稱呼蒲松齡的這些作品，并不準確。

我國清初就有“南昆、北弋、東柳、西梆”的戲曲諺語，在蒲松齡生活的明末清初，柳腔耍孩兒戲早已形成，并已傳至雁北，任光偉先生曾采訪過渾源縣的一位老藝人王云先生，據王云老人說，他曾在一位名叫辛致極（藝名飛羅面）的耍孩兒藝人家里，見到寫有“柳腔耍孩兒”字樣的崇禎年間的傳抄本。① 所以蒲氏所寫的柳腔耍孩兒，無論說唱還是小戲，其實都是仿作，是模仿當地唱柳腔的戲班的劇本樣式寫成的，絕非一人獨創。他的家鄉正是柳腔及柳腔耍孩兒的繁盛地，對于這位文學巨匠說來，模仿藝人演出本寫幾部案頭曲自非難事，而這種小戲很可能就是現在的山東柳子戲的萌芽。它用〔耍孩兒〕曲牌做主要唱腔曲牌之一，詞格與雁北及所有地方戲中的〔耍孩兒〕曲牌詞格一樣，為三段八句式，只不過不叫〔耍孩兒〕而稱之為〔娃娃〕，調式旋律均不同。附帶說明，山東的柳腔小戲形成以后，向北方各地傳播。今還知柳腔耍孩兒還是遼寧的海城喇叭戲的母體。

流行于遼寧海城的喇叭戲，淵源于山西省雁門關外的民間小戲“耍孩兒”，清乾隆年間傳入海城牛莊時，被稱為柳腔喇叭戲。……主要唱腔有“咳咳腔”、“苦五孩”、“打棗調”、“娃子調”等一部分與二人轉曲調相同，傳統劇目以民間生活小戲為主。②

引文說海城喇叭戲又稱為柳腔喇叭戲，源于山西雁門關的耍孩兒小戲。結合前面講到明末已在飛羅面家見到的“柳腔耍孩兒”，顯然在清乾隆年間傳到海城的，也可稱為“柳腔耍孩兒”了。有學者統計，全國至今仍有河南大弦戲、河北絲弦、安徽淮北花鼓等50多個地方劇種用到〔耍孩兒〕這個曲牌 ③ 。生活在明末清初山東的蒲氏，從時間上來看這里當是“柳腔耍孩兒”的繁盛發展之地。它“改調歌之”之后向南北各地流傳，才發展為現在的各種地方戲。

綜上，柳腔耍孩兒輾轉傳到山西北部，吸收當地藝術形式而發展為雁北耍孩兒戲。蒲松齡俚曲中的〔耍孩兒〕即是柳腔耍孩兒的體現形式，分為說唱與戲曲兩種形態。其中戲曲形態的〔耍孩兒〕與說唱形態的〔耍孩兒〕俚曲并存，從音樂與劇本文學中我們都可以看到說唱與戲曲的密切關系。

（責任編輯譚瑩）

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