片斷接受與多元超越的有機融合

摘要：唐湜詩論對傳統文論的接受主要表現在文本的寫作方式、大量借用傳統文論的概念及對文學風格、文學意象和詩歌含蓄美的認識上；而對傳統文論的超越則主要表現在他的風格理論、意象觀及對新詩形式的看法上。接受與超越不是斷裂的，而且相互滲透有機融合。

關鍵詞：片斷接受；超越；意象

中圖分類號：Ｉ206．6文獻標識碼：Ａ文章編號：1003－854Ｘ（2007）03－0113－03

一

唐湜詩論與傳統文論的關系首先是一種接受與被接受的關系。唐湜詩論的接受域主要涵蓋如下幾個方面：

一是在寫作方式上“用一種詩意的抒情散文來寫評論”①。20世紀的詩論著作，從寫作方式上看大致可以分成兩類：一類是偏重于理性的批評，其特點是嚴謹的分析與邏輯的歸納相結合，以朱光潛先生的《詩論》為代表。一類是偏重于詩性或者詩意的批評，代表之一是唐湜的詩歌評論著作《新意度集》。這類批評的特點是充滿形象和情感。如唐湜《嚴肅的星辰們》一文的開篇寫道：“呵，又有許多嚴肅的星辰們出現在詩的天宇上了，又有許多光輝的慧星拖著它們的金車在巡禮了。呵，我們得注視它們，看它們運行的步子，看它們虹彩般的光弧怎樣綴著詩的寶石閃光。”所以杭約赫在《詩創造》的“編余小記”中說唐湜的詩論“尤有極優美完熟的風格”②。從歷時的角度看，這種充滿詩意的批評在我國傳統文論史上可謂源遠流長，其代表作有晉代陸機的《文賦》、南朝劉勰的《文心雕龍》和鐘嶸的《詩品》及晚唐司空圖的《二十四詩品》等。詩意批評在歷史上的大量出現，與“中國人的心理偏向重綜合而不喜分析，長于直覺而短于邏輯的思考”③緊密相關。唐湜詩論在寫作方式上顯然受到傳統文論的影響，他在與一位作家探討文學批評“怎么寫”時說：“怎么不能這樣寫？在我們這個詩之國里，就是《老子》，也是拿韻文寫的哲理詩篇；《莊子》里更充滿著詩意的寓言、奇詭的妙喻；《文賦》、《文心》、《詩品》這些評論名作，更都是以詩似的散文，甚至駢文、韻文來寫的，寫得多么瀟灑多么美！……我們為什么不能繼承這些傳統去抒寫自己的創造性的詩論與詩人論？”④但唐湜在這個問題上并沒有采取極端的非此即彼的態度，他認為文學批評在“怎么寫”上應該“百花競放”，既可以繼承傳統拿起筆寫“抒情評論”，也可以“擺開堂堂之陣，整整其旗，齊齊其鼓”去寫作，也可以有嚴正的馬克思主義的文藝理論與文學評論之作，二者可以“相互交流，相互補充”。

二是在概念的運用上，大量借用傳統文論的概念。唐湜詩論所運用的概念，往往不是來自自我在詩歌創作實踐基礎上的實證實悟，而是借“雞”生“蛋”，即直接借用前代已有的概念來建構自己的理論體系。他除了外借于西方文論和近借于中國現代文學理論之外，更注重向傳統文論這座儲量異常豐富的概念庫郵寄去自己的借條。翻檢唐湜詩論，不難發現“借條”上的概念有“意象”、“文質”、“風骨”、“意境”、“境界”、“氣象”、“入神”、“味”、“興味”、“韻味”、“悟”等。粗略統計，其中“氣象”至少借用了4次，“入神”至少借用了5次，“味”至少借用了6次。借用次數最多的概念當屬“意象”，唐湜的詩歌評論幾乎篇篇有“意象”，篇篇不止一次使用“意象”，“意象”成了他的詩論的核心概念和詩美理想。從唐湜詩論對傳統文論概念的借用，可以得出兩個結論：一是傳統文論這座龐大的概念庫并沒有隨著“五四”新文化運動的興起和“文學革命”的爆發而全部走向終結，一部分概念在新的歷史條件下仍然勃發出旺盛的生命力，成為現代文論的有機組成部分；二是傳統文論不可能徹底地“失語”，在現代文論史上它仍然有自己的話語空間，它仍然可以在“眾語喧嘩”聲中充滿自信地發出自己的聲音。

三是詩學思想和觀點上的接受。唐湜對傳統文論思想和觀點也有多方面的接受。第一，對文學風格的認識和看法吸納了劉勰《文心雕龍》的文學風格理論。《文心雕龍·體性》篇說：“若夫八體屢遷，功以學成，才力居中，肇自血氣；氣以實志，志以定言，吐納英華，莫非情性。”⑤在劉勰看來，風格的形成是作家先天的“才”（才能）和“氣”（氣質個性）與后天的“學”和“習”的內外有機綜合。唐湜《論風格》一文在引用劉勰這段原文之后，對劉勰這一看法表示贊同：“風格的形成，除了依據作家才氣稟賦的基礎，……還必須依靠感染甚至學習，‘功以學成’是不錯的；如此，二者才能相互充實而臻于完熟的境界”⑥。除風格的形成之外，還有關于風格與時代的關系。文學的發展離不開時代，這是劉勰文論思想的核心之一。其經典表述見于《文心雕龍·時序》篇：“歌謠文理，與世推移”，“文變染乎世情，興廢系乎時序”。從這一認識出發，他指出文學風格不能不受到時代、社會的影響。《時序》篇論述建安文學云：“觀其時文，雅好慷慨，良由世積亂離，風衰俗怨，并志深而筆長，故梗概而多氣也。”唐湜同樣說風格“離不開它所超越的社會生活”，“風格的變化和發展與歷史、社會生活的變化和發展是不可分離的，……在社會生活動蕩或變革的時代，文藝風格自然會走向崇高與質樸的方向；當社會生活稍稍安定或沉滯時，隨之而來的必是深思者沉靜與柔和的風格；而在社會變革完成，社會生活趨向于向上的平穩發展時，滿懷希望的雄健的精神風格也必走向圓滿的成熟”。第二，唐湜意象觀的形成離不開中國古代意象說的整體浸潤。意象是中華民族首創的一個古老而又內涵十分豐富復雜的審美范疇。據顧祖釗著《藝術至境論》中的觀點，意象在我國古代文論史上的意義有三：一是源出《周易·系辭》的“表意之象”，即象征意象，也就是表達某種哲理意義的象征。這是意象概念最古老和最基本的意義，從《周易》開始一直到三國時期的王弼都沒有改變。二是指“內心意象”，即心中之象，南朝著名文藝理論家劉勰是我國文藝理論領域中第一個提出意象概念的人，他在《文心雕龍·神思》篇中說：“窺意象而運斤。”劉勰所說的“意象”已非古義，而是一種藝術表達前的心中之象。三是指“泛化意象”，即藝術形象。宋代以后特別是明清詩人紛紛以意象論詩時，主要把意象當作藝術形象看待。唐湜對意象的認識和看法主要見于《論意象》、《論意象的凝定》兩文。唐湜認為，意象不是一個靜止凝固的概念，而是一個由低級向高級發展而逐步走向成熟的概念。處于“自發階段”的低級意象，指文學作品中的藝術形象，它有待于發展到高級意象。高級意象（成熟的意象）是“最清醒的意志（Ｍｉｎｄ）與最虔誠的靈魂（Ｈｅａｒｔ）互為表里的凝合”，也就是古典精神的理性與浪漫蒂克的主觀情感的凝合。劉勰《文心雕龍·神思》篇云：“陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五臟，澡）精神，積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以繹辭。”唐湜認為劉勰這段話“實在很符合古典精神”，是對理性的重視和強調。受其影響，唐湜因此特別強調理性因素，認為真正的詩應該由“光芒煥發的浪漫主義走向堅定凝重的古典主義”，應該化入“詩人作為人與思想者的靈魂”。由此可知他所說的高級意象即“表意之象”，也就是蘊含哲理的象征意象。從實踐層面上看，唐湜在具體詩歌評論中所說的“記憶的意象”和 “詩人心胸里的意象”即是指心中之象。這說明唐湜對傳統意象的接受不僅是表層語詞上的，而且是深層完整意義上的，是兩者的有機統一。由于發話者唐湜沒有明言，因此在受話者看來，唐湜對劉勰風格理論的接受是顯形接受，而對傳統意象說的接受則是如鹽入水的隱形接受。第三，繼續對詩歌的含蓄美進行倡導和肯定。詩貴含蓄，詩歌含蓄才有詩味，才美，這是中國古代文論家的共識。晚唐司空圖在《二十四詩品》中倡導“不著一字，盡得風流”的“含蓄”風格，宋代張表臣《珊瑚鉤詩話》認為“篇章以含蓄天成為上”⑦。清代吳喬《圍爐詩話》則云：“詩貴有含蓄不盡之意，尤以不著意見聲色故事議論者為最上。”⑧唐湜從古人手中接過了這根“接力棒”，他認為一個好的作品好比“一座潛伏的火山，站在它上面的人可以感覺到一份灼熱的情感，熱情像巖漿在它里面激蕩，但它卻仍是靜止的，含蓄而不外露”，因此他批評辛笛的個別詩篇“直截了當的訴說多了點，而含蓄的抒情較少”，特別是“一寫到家國之痛與較大的社會主題”，“往往有過于直率的訴說，而使整篇詩顯得不太完整了”。同樣，詩人趙瑞蕻的詩“一接觸到進步的思想主題”，便“政治熱情奔涌而出，過于直白地坦率”，這些不和諧的“雜言”沖淡了詩意，損傷了詩的藝術表現，從而導致“概念詩”、“口號詩”的產生。在唐湜看來，詩歌創作要杜絕“直”和“露”的弊端，“詩最好由詩自己來抒發一切”，也就是用形象說話，通過生動豐富的形象來抒情，不以抽象的議論為詩，不用“東方的人民由警覺中已經起來了”一類的話入詩；如果要把散文式的敘述或評論引進詩里，那么首先應該使之“詩化”，使之帶著詩的激情，能拍動靈感的翅膀，然后才能進入詩里。只有這樣，詩歌的含蓄美才會產生。

唐湜詩論對傳統文論的接受，雖然涉及到上述諸多方面，但從傳統文論整體的角度看，不過是其中一些精彩的片斷和發光的顆粒而已。三千年豐富復雜的中國傳統文論經過時間之網的阻隔與過濾，不可能整體進入唐湜詩論，也不可能整體進入20世紀中國文學理論批評史上其他理論家的文論。換句話說，唐湜詩論對傳統文論的接受只能是片斷接受。從接受者的角度看，唐湜詩論是在20世紀新詩現代化運動的背景下，對新詩創作實踐的理論總結和概括。具體地說，主要是對20世紀40年代出現的“九葉詩派”詩歌創作的理論總結和概括。正如唐湜自己所言：“作為當年這一流派的理論代表之一，我覺得自己是知情人，有責任對‘九葉’詩友的詩作作一些較細致的藝術討論。這樣，我開始寫起一系列詩藝術的剖析來。”特定時代的特定對象，決定了唐湜詩論的前提和基礎，也決定了唐湜詩論的內容框架。加之唐湜詩論受到西方現代派詩論特別是象征主義詩論的多方面影響，波德萊爾、馬拉美、葉芝、瓦萊里、里爾克、Ｔ·Ｓ·艾略特甚至于弗洛伊德等西方現代詩論家的思想、觀點已經融入唐湜詩論并成為其不可缺少的有機組成部分，所以，傳統文論對唐湜詩論來說，只能是作為磚和瓦的預制，只能是被片斷接收。

二

唐湜詩論與傳統文論的關系同時是一種超越與被超越的關系。在“九葉詩派”創作實踐和西方現代派詩論等因素的啟迪和作用下，唐湜詩論并非“僅限于追隨前一代，或僅限于盲目的或膽怯的墨守前一代成功的地方”（Ｔ·Ｓ·艾略特語），而是在承繼傳統的同時不斷地追求超越、突破。“超越”一詞是唐湜詩論使用頻率極高的關鍵詞之一，僅《論風格》一文就使用了10次。在《論意象的凝定》一文中，他談及自己特別崇拜的奧地利詩人里爾克的創作時說，里爾克的詩作在“接受了法國印象派的畫、羅丹的雕塑與法國象征派詩的影響”之后，走向了“更高的超越”。這意味著唐湜一方面承認外來的影響可以產生超越，另一方面也間接地表達了自己對超越的渴求。

唐湜詩論對傳統文論的超越主要表現在三個方面：

一是對劉勰《文心雕龍》風格理論的超越，主要指唐湜更加注重風格的發展變化。劉勰也強調風格的“動”，但他把紛繁復雜的文學風格靜態地分為八種基本類型，而唐湜從“萬物皆變，無物常駐”的樸素辯證法思想出發，將“動”貫穿于風格論的始終。他認為風格不是靜止、凝固的，而是運動變化的，沒有一承不變的永恒的風格。從宏觀上看，風格隨社會生活的變化而變化；從微觀上看，一個作家的創作風格也是動態發展的，不同的創作階段各有不同的風格。荷馬的風格是從《伊利亞特》到《奧德賽》的發展，莎士比亞的風格則是從《李爾王》到《暴風雨》的發展。

二是對傳統意象說的突破。意象不僅是中國傳統文論一個古老的審美范疇，也是西方文論的一個審美范疇。唐湜的意象觀一頭根植于中國傳統文論，另一頭則緊緊拉著西方現代派詩論。愛爾蘭象征主義詩人葉芝認為，“詩歌之所以感動人是由于它的象征性”，“象征性寫作”比“比喻性寫作”更完美，“因為當比喻不是某種象征時，就不夠深刻動人”。受其影響，唐湜對象征意象給予了特別關注和重視。他的《論意象》一文認為象征意象是“詩的生命”，詩可以沒有表面的形象性，但不能沒有象征意象。在《論意象的凝定》一文中，他說：“詩，能向意象的凝定的方向走去，才會……步入成熟而豐饒的中年”。意思是新詩詩美的方向是走向“意象的凝定”，也就是走向象征意象。新詩的方向問題是20世紀40年代“屢次被提出討論”的一個熱點問題，當時各有不同的看法和主張。“九葉詩派”另一位理論家袁可嘉認為，新詩的方向是“現實、象征、玄學的新的綜合”；“九葉詩派”詩人唐祈也多次向他的詩友們說，詩的藝術不能停留在“單純模仿現實”的層面上，只有“揉進象征主義才能表現現實的深度”。可見象征意象是“九葉詩派”共同的審美追求。更進一層，唐湜還對象征意象的內在特征進行了剖析。他認為象征意象有兩個特點：多義性和“一元化”契合。他說：“成熟的意象，一方面有質上的充實，質上的凝定，另一方面又必須有量上的廣闊伸展，意義的無限引伸”，又說：“意象的質的內涵應該是明確的，但它的量的外延卻可以伸展到無限，隨著時間的變化而變化，不斷地以新血液代替死細胞”。象征意象的魅力不在于它的本義，而在于它能裂變出無限豐富的暗示義或者聯想義，所以詩的生命是永遠流變的，因而也是萬古常青的，“文學里面的好詩，潛伏在字里行間的流質永遠不能被人啜干”。象征意象是表意之象，當意義化入意象之后，“意象與意義常常會結合得不可分離”，超越修辭學中比喻的二元性而達到“一元化”的圓渾境界。正如法國象征主義詩人波德萊爾所說，當你凝望一株樹，把你的熱情、欲望或憂郁加在樹身上，它的呻吟和搖曳變成你的，不久你便是樹了。突破的第二點是用弗洛伊德的精神分析理論來解釋意象。唐湜認為，寫詩不能否認或忽視生命的最有力、最純真的核心，最大的“能”——潛意識流的作用。意象是“潛意識通往意識流的橋梁，潛意識的力量通過意象的媒介而奔涌前去，意識的理性的光也照耀了潛意識的深沉，給予它以解放的歡欣”，他又將意象比喻為“潛意識深淵里的魚”，當它從潛意識的深淵里躍起時，不是一種表象的堆砌或模糊的聯想媒介，而是一種本能與生命沖擊力的表現，卻又是化裝了的被壓抑著的生活經驗。在唐湜看來，不論是心中之象、藝術形象還是象征意象，其產生在終極意義上都離不開詩人的生活經驗，是詩人對客觀世界的真切體貼的結果。

三是新詩形式問題上的創見。在關于新詩應該走自由化還是格律化道路的論爭中，唐湜入乎其中并凸現出自己鮮明的個性。他根據自己對中國和歐洲詩歌發展史的研究及多年的詩歌創作實踐，深刻認識到：“沒有海闊天空的自由探索，新詩會僵化而停滯不前”，但“自由詩如過度散文化也許會沖淡詩的抒情濃度與節奏感，減弱詩的音樂美”；在自由化與格律化之間并沒有一條不可逾越的鴻溝，兩者是相互滲透、相互交錯、相互轉化的。因此，新詩的形式應該是“寓自由于格律之中”，通過節奏與韻律來制約自由化，“使自由與格律達到辯證的統一”。唐湜沒有把自由化與格律化各自孤懸、對立起來，而是將兩者有機融合，從而形成了既內在聯系著兩派又不同于兩派、既內在聯系著傳統文論同時又超越傳統文論的新的統一派。

注釋：

①④⑥ 唐湜：《新意度集》，三聯書店1990年版，第193、5、5頁。

② 王圣思選編《“九葉詩人”評論資料選》，華東師范大學出版社1995年版，第362頁。

③ 朱光潛：《詩論·抗戰版序》，安徽教育出版社1997年版，第1頁。

⑤ 參見郭紹虞主編《中國歷代文論選》第1冊，上海古籍出版社1979年版，第243頁。

⑦ 參見清代何文煥輯《歷代詩話》上冊，中華書局1981年版，第455頁。

⑧ 參見張葆全、周滿江《歷代詩話選注》，陜西人民出版社1984年版，第262頁。

（責任編輯劉保昌）