穆旦：從“野獸”開始

摘要：本文以中國現代新詩史上40年代最為杰出的，而現在文學史上對其詩歌創作的價值與意義尚未給予足夠的研究的詩人穆旦的詩作作為研究對象，以其鮮明的“野獸”意象作為確入點，認為這個意象是詩人本我反叛的隱喻，是民族復仇的象征，是文明反思的載體，是反抗現實的武器。

關鍵詞：穆旦；野獸；意象

中圖分類號：Ｉ206．6文獻標識碼：Ａ文章編號：1003－854Ｘ（2007）03－0108－05

一、“野獸”意象

首先必須聲明，我之所以要談穆旦詩歌中的“野獸”意象，不是因為這個意象在他詩中不厭其煩地反復出現——一共只在《野獸》、《在曠野上》、《詩八首》、《春底降臨》和《童年》中出現數次。但是，與這個意象相關的“意”和“象”在他的詩中大量存在，這是由穆旦的創作方法決定的。作為才華卓絕的現代詩人，他不會讓某個意象在自己的詩中反反復復、嘮嘮叨叨地多次出現，他擅長用指代、象征和暗示的法門，來寫某個意象。“野獸”在穆旦的思維和詩歌中是一個帶有原型色彩的意象，是出發點，也是生長點。

這個意象之所以受到關注，首先是因為穆旦的第一首真正個人獨創意義上的發軔之作，就題為《野獸》。他自己編選的第一部詩集《探險隊》（1945年）是以此詩打頭的，杜運燮編選的《穆旦詩選》和周良沛編選的《穆旦詩選》也都以它開卷。以至于袁可嘉誤認為，《野獸》是穆旦最早的作品。敏銳如唐湜也始終抓住這個意象。在穆旦逝世20周年之際，他寫下了《穆旦贊（十四行四章）》，其中最后一章的開頭說：

呵，穆旦，你可從早年

那歌唱小野獸的愛情年代，

就感到黑夜里野性的呼喊，

那一團猛烈的火焰的大海。①

張同道的雄文《帶電的肉體與搏斗的靈魂：穆旦》開篇就以印象式批評手法，以闊大的比較的視野，論析了穆旦詩中野獸的意象及其文化含義，提出了三個主要觀點。第一，“野獸”“隱喻了穆旦的反叛野性”，“一種強健的、發自動物本能的力量，噴發前的火山對地殼沉默的怒目凝視”；第二，“野獸”的“形象已經將個體生命和民族生力疊合一處，這堅厚內在的情感與力暗示了對絞殺人性勢力的憤怒——自然，也可以引向來自太陽帝國的侵略者”；第三，“這種獸性沖動是人類對文明的反擊”，因為“文明使人類進步，也退化人的生存本能”，“渴望獸性的回復，正是對人的原動性、人的野力的期盼”②。這三點其實都跟反叛主題相關。第一點是說穆旦具有反叛的性格和力量；第二點是說他的反叛帶有廣泛的民族性，是整個國家的復仇意志的體現；第三點是說他的反叛具有普遍性和恒久性，即，他反抗的是人類的文明。從自我反叛到民族反抗到文明反思，正好顯現了或者說平行于穆旦思想發展的三個階段及其嬗變過程，由封閉的自我求索外放為對民族國家現實命運的憂思再延伸為縱向的對人類文明發展的價值評估，他的思想越來越廣、越來越深，越來越非個人化。這種變化也對應于他的詩歌風格的變化，即，由以抒情為主到抒情與沉思并重到以沉思為主。由于《帶電的肉體與搏斗的靈魂：穆旦》是一篇綜合性論贊，而不是就“野獸”這個意象的專門論述，他的焦點很快就轉向穆旦的別的方面。因此，我們覺得，有必要就穆旦詩中的“野獸”意象做進一步深入和展開的解析。

二、本我反叛的隱喻

在親友對穆旦的觀感性、回憶性論述中，都說他在待人接物時顯得文雅甚至文靜。如他的夫人周與良說，年輕時穆旦“給我的印象是一位瘦瘦的青年，講話有風趣，很文靜”③。出生于名門望族，上大學，留學美國，常年在大學里任教；這樣的人生幾乎完全是知識分子的。張同道感嘆說：“知識分子是文明的掌握者，也是文明的奴隸……失去血性與野力，只會在計謀、敷衍與文化中退避。”但知識分子其實有兩類，就現代知識分子而言，有魯迅也有周作人，有陳獨秀也有胡適，有聞一多也有梁實秋式的。穆旦表面上是梁實秋式的，笑容可掬，溫文爾雅，內心深處卻是聞一多式的，暴烈而狂野。在聞一多拍著桌子演講的時候，穆旦寫出了“拍著桌子說話”那樣的詩篇。從精神層面上說，由魯迅到聞一多到穆旦，一脈相承。王富仁說：“我認為從精神特質上，聞一多是詩創作中的魯迅，魯迅則是散文（包括小說、雜文等）創作中的聞一多。他們兩人至少在情緒格調上是相近的：憤激、苦悶、壓抑，作品顯示著堅實的力度。”④其實，說穆旦“是詩創作中的魯迅”，也已成為學界的共識。因為穆旦的情緒格調和作品風格也有魯迅的特點。如兩人都盛贊“狼”，而痛斥“狗”。魯迅像一匹受傷的狼，在深夜的曠野中長嚎；而穆旦說：“怎樣得到狼的勝利：因為人太脆弱！”（《饑餓的中國》）正如王富仁所精辟分析的，他們都具有學者和戰士的雙重氣質。“一個學者是壓抑著自我的情感努力以理智的訴諸方式求得社會的思想溝通的人，我們從他的詩的壓抑感中完全可以體驗到他的學者的氣質。一個戰士是失望于平靜的理智溝通和情緒感化而感到不能不、不得不訴諸行動和力的較量時的人的表現，我們從他的詩的壓抑不住的情感爆發中也能體驗到他的這種精神趨向。”⑤

穆旦和聞一多是中國現代詩歌史上自我的理智與情感沖突得最為白熱化的詩人，因為他們的理智都極為發達，情感又極為激烈。當年，在西南聯合大學，聞一多是教授，穆旦是學生。也許，正是因為師徒倆在內在精神氣質上惺惺相惜，聞一多對穆旦激賞有加，在他所選編的《現代詩鈔》中，收入了穆旦的四首詩，其中《詩八首》是由八首詩合成的組詩，所以，有人說是11首⑥，還有人說是十多首⑦。對于一個嶄露頭角的青年詩人來說，是莫大的榮耀。

穆旦性格中的剛烈因素其來有自。他妹妹在懷念他的文章中說到過他這種性格在少小時候的表現：“每逢過年（春節）大家庭中要祭祖先，擺供桌，子孫們要磕頭，輪到他，他就不磕頭。”⑧這種性格的形成有家庭因素，也有家族因素。家庭因素來自母親，而不是父親。“母親常常對孩子們講：人活著就要爭口氣，走自己選擇的道路。不能一輩子受氣，受壓迫。處在舊封建大家庭中，父親因沒有本事，這一房人就受氣，哥哥從小就不服氣。”⑨

穆旦詩歌中的“野獸”充分體現了他從小就已形成的反叛意志，是“本我”的隱喻。弗洛伊德將人格劃分為三個部分：“本我”（ｉｄ）、“自我”（ｅｇｏ）、“超我”（ｓｕｐｅｒ－ｅｇｏ）。“本我”即“原我”，它由被稱為“力比多”（ｌｉｂｉｄｏ）的原始生命本能所構成，是精神結構中最古老的部分，它是生命的核心，是人格中最原始、最生物性的部分。它無條件地按照“快樂原則”行動，沒有道德是非和時空限制，無所顧忌地尋求本能需要的最大限度的滿足。穆旦作為西南聯大西洋文學系的學生，應該在那時就知道精神分析學，不過，可能只是知道而已，在他的所有作品中，沒有提到“本我”這個概念。他用的“真正的自我”，如“只有在我深心的曠野中/才高唱出真正的自我之歌”（《聽說我老了》）。這樣的自我只存在于曠野中，因此，我們說，它具有野獸的特征。弗洛伊德又說，“超我”是來自外在道德環境的影響而產生的意識狀態，它遵循理想原則，自以為是圣人，不僅自己擺脫了野獸的特征，還要控制野獸，或者說別的野性未馴的凡人。因此，“本我”與“超我”經常打架，后者要管前者，而前者總是不服管。最后的結果是雙方相互敵視。穆旦《三十誕辰有感》一詩曰：“而在每一刻的崩潰上，看見一個敵視的我。”這個“我”的含義比較復雜。如果是指“本我”，那么它敵視的是“超我”；如果是指“超我”，那么它敵視的是“本我”。使這一指謂問題更加復雜化的是：按照穆旦的語言習慣，被動詞前往往省略“被”字，所以，“敵視”也可以理解成“被敵視”，“本我”與“超我”相互敵視，也即相互被敵視。

孫玉石在解釋《詩八首》時說，“你的年齡里的小小的野獸，／ 它和青草一樣的呼吸”，其中的“‘小小的野獸’，是暗示‘你’的愛中萌生的狂熱之情，或者說是潛意識中產生的一種愛的沖動”⑩。筆者以為，我們完全可以把它理解為“力比多”。關于“青草”的喻意，我們可以借用鄭敏的話來解釋，即，那是“一股隱藏著的向上突進的生命力”{11}。青草要向上突進，必然會碰到許多阻力和障礙，因此，它也必然要反抗。所以鄭敏說：“20歲的肉體要突破禁閉，只有反抗土地花朵才能開在地上。”{12}

按照弗洛伊德的理論，“自我” 一方面像個方向盤，控制著“本我”的欲望，另一方面，它會參照現實原則，協調“本我”與“超我”之間的緊張關系，根據實際情況來最大限度地滿足本我的需要。不過，穆旦的自我似乎沒能在兩者之間達成平衡，不是超我太厲害，而是本我太強大。因此，那頭“小小的野獸”不僅在20歲的肉體里，而且在他一生的年齡里始終存在。怪不得有讀者感覺到，穆旦“就像一頭困在籠中的野獸，被困的絕望與突圍的渴望粗暴地折磨著這個焦灼的靈魂”。

三、民族復仇的象征

穆旦的“野獸”般的反叛意志和豪氣可以追溯到他的先輩查慎行那兒。查慎行是清初著名的詩人，曾任康熙的文學侍從；后因為文字獄被瘋狂迫害，滿門抄斬。這一不幸事件在歷代查家人的心上打下了仇恨的烙印，他們仇恨統治者，尤其是異族統治者的暴虐和兇蠻。而日本侵略者在中國所表現出來的，就是暴虐與兇蠻的異族統治者形象。

穆旦詩情的爆發期正值抗日戰爭時期。“有時，寂靜的山中會突然傳來一陣陣銅鑼急響的聲音，那是敵機空襲警報的訊號，頓時點燃了同學們胸中的萬丈怒火”{13}。這萬丈怒火燒出了穆旦學生時代的名篇《野獸》，這首詩寫于1937年11月，中國人民已經開始偉大的艱苦的“抗戰”。在一般的語境里，野獸是傷害別人的主體，如在很多時候，我們罵日本侵略軍是野獸，因為他們殘暴地加害中國人民。但在這首詩里，野獸成了受害者。“是誰，誰噬咬它受了創傷？”如果說這野獸是中國或中國人民的象征，那么，“誰”指的就是野蠻的侵略者。穆旦沒有說作為加害一方的日本軍國主義分子是野獸，反而說被害一方的中國人民是野獸。這一點在今天的中國人看來，肯定很難理解，而且很難接受。因為在普通情況下，我們喜歡說，中國是文明古國，中國人民是善類，中國人民的倫理原則是“以和為貴”。事實上，穆旦在野獸身上看到的，或者說肯定了當時中國人因為缺乏而急需的品質，因此，他正面肯定了野獸這個形象。縱使倒在了“紫色的血泊中”，它也依然會抖身，站立，躍起。這就是野獸的意志和力量。只有憑借這樣的意志和力量，中國人民才能打敗日本侵略軍。正如聞一多在《西南采風錄·序》中說的：“你說這是原始，是野蠻。對了，如今我們需要的正是它，我們文明得太久了，如今人家逼得我們沒有路走，我們該拿出人性中最后最神圣的一張紙牌來，讓我們那在人性的角落里伏蟄了數千年的獸性跳出來反噬他一口……如今是千載一時的機會，給我們試驗自己血中是否還有那只猙獰的動物。如果沒有，只好自認是個精神上的‘天閹’的民族。”這段話正好可以用來闡釋上引的穆旦那句關于狼的詩。是啊，人身上，尤其中國人身上的人性太多了，甚至狗性太多了。尼采早就嘲諷過“人性的，太人性的”人類，他嘲諷的主要是歐洲人，魯迅引尼采為同道，用這話嘲笑過中國人。穆旦也看到，文明有時就意味著文弱，中國人太文明了，以至于太脆弱，以人或狗的姿態去對付狼，是不可能贏的。中國人要想重新變得強壯起來，必須從狗回到狼，像狼一樣地去搏斗，才能取得對狼的勝利。總之，要憑“野獸”來拯救人類，或者說，人類起用自身的野性來拯救自身：“知道了‘人’不夠，我們再學習/蹂躪它的方法，排成機械的陣式，/智力體力蠕動著像一群野獸。”（《出發》）

鄭敏說：“穆旦是一個充滿對舊時代憤恨的詩人……他的詩體現了第二次大戰期間人們對暴力的反抗精神，對黑暗腐敗的憤怒……”這暴力的主體應該是“日本侵略者”。而當時雖然有以汪精衛為魁首的投降派，但更多的中國人是主張反擊的，甚至像穆旦這樣的知識分子都信奉“以暴易暴”的正確和有效。穆旦在此倡導的是以暴力行動來達到復仇的目的，這首詩的結尾與其說是描敘，還不如說是吶喊，號召，命令，“在黑暗中，隨著一聲凄厲的號叫，/它是以如星的銳利的眼睛，/ 射出那可怕的復仇的光芒。”在將近60年之后，老邁的周玨良說，這個結尾“犯了讓感情直接泛濫的毛病”，并進而指出整首詩是“不成功的例子”。這一論斷犯了“不知人不論世”和吹毛求疵的毛病，既然他知道，穆旦寫這首詩時，“正是南京、武漢陷落后抗日戰爭的艱苦時期”，而且穆旦在詩中“面對民族的受難表達了愛國的激情”{14}；那么，穆旦如何有時間、有心情玩含蓄、蘊藉、暗示等等技巧？如果他玩了那些高超的技巧，他又如何能用詩句去喚醒那沉睡在同胞身體里的久違的野獸？穆旦這樣寫，不是因為19歲的他還沒有掌握那些技巧，而是因為那時的情境需要他這樣寫，那時的心境使他不得不這樣寫。

藍棣之說，《野獸》一詩的“深處回響著民族抗戰的有力呼喚”{15}；陳伯良說，它“表現了民族覺醒的誓死抗爭”{16}，都是很準確的論斷。讓人感佩的是，19歲的穆旦已經“想由小我具體寫出時代”{17}，已經立志要成為時代的歌手，比魯迅、聞一多、艾青他們都要早。

四、文明反思的載體

或許是因為深受浪漫主義中自然崇拜傾向的強烈影響，穆旦有自然情結。自然萬物“以自然之名，全得到自然的崇奉”（《森林之魅——祭胡康河上的白骨》）。他曾以無比深情的調子，盛贊自然，表達自己愿與自然同游共樂的心志。“但我常常和大雁在碧空翱翔，/或者和蛟龍在海里翻騰，/凝神的山巒也時常邀請我/到它那遼闊的靜穆里做夢”（《聽說我老了》）。

與自然相對的是人類，尤其是人類的文明。從波德萊爾開始，現代作家對人類文明進行了不盡的反思和批判。作為思想超前的詩人，穆旦很自然地就加入這一知識分子的譜系。自然是整個兒一體的，而文明出現了分化和敵對。自然是粗糙而豁達的，而文明意味著“精密的計算”，所以穆旦說，“離開文明”就是“離開了眾多的敵人” （《森林之魅——祭胡康河上的白骨》）。有敵人時，我們就要戰斗，但是，沒有敵人，不需要戰斗，豈不是更好？如果要計算，那當然是越精密越好，但是，如果壓根就不需要計算，那該多輕松。因此，穆旦對文明的態度是否定的，他以戲謔的口吻說：“這一片地區就是文明的社會/ 所開辟的。呵，這一片繁華/ 雖然給年青的血液充滿野心，/ 在它的棟梁間卻吹著疲倦的冷風！”（《饑餓的中國》）

自然也可以翻譯成本然，文明也可以翻譯成偽飾。每個人身上都包含著這兩個傾向。在我們內心的深處，都有一片屬于自然的區域，那兒，只有在那兒，才有真正的自我。如果說曠野是自然的代表，那么“深心的曠野”指的就是人類本性。文明通過種種法規制度和繁文縟節，對人的本性進行壓制和偽裝。所以，人活在文明社會里，有時有參加化裝舞會的滑稽感：“我只不過隨時序換一換裝，/參加這場化裝舞會的表演。”（《聽說我老了》）

崇尚自然與反對文明是相輔相成的，當然，自然既指大自然，也指人性的自然。這就是穆旦的“自然”辯證法。在《童年》一詩中，他清晰而全面地闡釋了這一辯證法：

而此刻我停佇在一頁歷史上，

摸索自己未經世故的足跡

在荒莽的年代，當人類還是

一群淡淡的，從遠方投來的影，

朦朧，可愛，投在我心上。

天雨天晴，一切是廣闊無邊，

一切都開始滋生，互相交溶。

無數荒誕的野獸游行云霧里，

（那時候云霧盤旋在地上，）

矯健而自由，嬉戲地泳進了

從地心里不斷涌出來的

火熱的熔巖，蘊藏著多少野力，

多少跳動著的雛形的山川，

這就是美麗的化石。而今那野獸

絕跡了，火山口經時日折磨

也冷涸了，空留下暗黃的一頁，

等待十年前的友人和我講說。

這首詩表面上寫的是個人的經歷，但是按照人類學家的觀念，一個人的生涯是整個人類演化史的具體而微者，如果把時間延長或縮短到某個合適的比例，那么，兩者具有驚人的相似性和明顯的可比性。“荒莽的年代”屬于野獸，那時人類“未經世故”，它也屬于童年，那時孩子還沒有世俗經驗。童年的人類是指還沒有進入文明社會的人類。那時的人類，在人類自己的眼中，都是模糊的，因為那時人還沒有足夠的自我意識能力，也沒有明確的自我意識。說人類的童年是“可愛”的，就意味著，進入文明時代之后，人類長大了，也變得可惡了。

穆旦所崇拜的英國浪漫主義詩派先驅布萊克曾寫過兩部姊妹詩集，即《天真之歌》和《經驗之歌》，前者寫的是童年，后者寫的是成年，那是一個人的也是全人類的童年和成年。布萊克也是贊童年而貶成年，也就是肯定自然而否定文明。藍棣之說，《野獸》一詩模仿了布萊克的名作《老虎》，有一定道理，但不全對，因為《老虎！老虎！》里沒有復仇的欲望和吁求，更沒有對現實的直接指涉，更多的是精神的搏動和對自然人性的禮贊。徐志摩也是自然的崇奉者，他把自己的詩集命名為《猛虎集》，就是出于對布萊克的尊仰。穆旦這首詩里關于野獸的幾句描寫，充滿了自然的色彩和氣度。這野獸是多么可愛、飄逸，“嬉戲地泳進”完全是兒童的行為特征。但是，“而今那野獸/ 絕跡了，火山口經時日折磨/ 也冷涸了，空留下暗黃的一頁”。野獸絕跡意味著人類童年的消泯，文明的全面勝利，人類開始被自己所創造的文明所累、所害。

五、反抗現實的武器

穆旦反對文明的根源是：文明是自然的對立面。那么，他反對文明的哪些具體因素呢？而文明的具體表現就是我們生活于其中的社會現實。所以，這個問題也可以置換成：穆旦反抗現實的依據有哪幾條？與他所要稱舉的野獸精神有什么關系？

謝冕說，穆旦“是那樣厭惡那些與高尚心靈格格不入的世俗氣”。鄭敏說得更明確，穆旦是要用詩歌 “喚醒人類對自己走向庸俗的拜物主義文明的反抗”。也即，穆旦反抗的是拜物主義。這話有一定的依據，穆旦在晚年的一首詩中寫道：“呵，耳目口鼻，都沉沒在物質中，/我能投出什么信息到它窗外？/什么天空能把我拯救出‘現在’？”（《沉沒》）他批判了物質對人的感覺系統的侵蝕和淹沒，祈求上蒼能把自己從物質現實的圍困中拯救出去。但是，穆旦所反抗的現實沒有這么簡單，否則他的反抗的意義也會被簡單化。

穆旦所反對的現實至少還有以下兩個與野獸精神相去甚遠的特征。

第一，平庸。詩人向往的是意外、新奇和變化，但是，“因為日常的生活太少奇跡，/它不得不在平庸之中制造信仰，/但它造成的不過是可怕的空虛，/和從四面八方被嘲笑的荒唐……”（《好夢》）“散步，談電影，吃館子，組織體面的家庭，請來最懂禮貌的朋友茶會”（《玫瑰之歌》）。在這樣的人文環境里，詩人縱然整天呼朋喚友，也是知音難求，何其孤寂。他認為，這樣的生活雖然看似幸福，實際上是罪惡。“所有的人們生活而且幸福/快樂又繁茂，在各樣的罪惡上”（《在曠野上》），于是，他“期待著野性的呼喊”，“蜷伏在無盡的鄉愁里過活”。這鄉愁指向童年，天真，自然，因為已經逝去，所以對它的懷戀將“綿綿無絕期”。或者，他干脆付諸行動，“懷著寂寞，像山野里的幽靈，/ 他默默地從大街步進小巷”（《更夫》）。

第二，重復。在現實生活中，絕大多數人在絕大多數時候，要么自我模仿，要么相互模仿，除了模仿，他們什么都不會。所以，穆旦說是“普遍而又無望的模仿”。這樣的生活日復一日，年復一年，必然空虛乏味，暗淡無趣，甚至是無比正常的病態，“什么都顯得褪色了，一切是病懨而虛空，/朵朵盛開的大理石似的百合，伸在土壤的欲望里顫抖”。大理石固然昂貴，但花朵要是像大理石，哪還有芳香的氣味？哪還有搖曳的風姿？相互模仿使人與人之間的個性消失，集體主義甚囂塵上，“洪水淹沒了孤寂的島嶼”（《葬歌》）。這是1950年代穆旦在意圖葬送自己的過去而趨向時代的需要時所不經意發出的感慨，他本來是島嶼，獨立于驚濤駭浪，孤寂但保全了自我；他想拋棄個我，熔入時代，但又隱隱有所顧忌：自然會不會被文明同化？野性是否會被人性馴服？童年是否會被經驗趕走？也許正是因為他始終懷著這樣的疑懼，他并沒有完全開除心中的野獸，而使之潛伏下來，一直陪伴他到生命的終點。

注釋：

①②③⑥⑦⑩ 《豐富和豐富的痛苦——穆旦逝世20周年紀念文集》，北京師范大學出版社1997年版，第144、74－76、153、201、207、23頁。

④⑤ 王富仁主編《聞一多名作欣賞·代序》，中國和平出版社1993年版，第4、4頁。

⑧⑨ 查良鈴：《懷念良錚哥哥》，《一個民族已經起來——懷念詩人、翻譯家穆旦》，江蘇人民出版社1987年版，第145、145頁。

{11} 以衡：《春風，又綠了九片葉子——讀〈九葉集〉》，《詩探索》1982年第1期。

{12} 鄭敏：《詩人與矛盾》，載《一個民族已經起來——懷念詩人、翻譯家穆旦》，江蘇人民出版社1987年版，第30頁。

{13}{16} 陳伯良：《穆旦傳》，浙江人民出版社2004年版，第24、25頁。

{14} 周玨良：《查良錚譯文集·前言》，人民文學出版社2005年版，第4頁。

{15} 藍棣之：《論穆旦詩的演變軌跡及其特征》，《一個民族已經起來——懷念詩人、翻譯家穆旦》，江蘇人民出版社1987年版，第65頁。

{17} 梁秉鈞：《穆旦與現代的“我”》，《一個民族已經起來——懷念詩人、翻譯家穆旦》，江蘇人民出版社1987年版，第54頁。

（責任編輯劉保昌）