對當代兩種電影節奏的思考

電影節奏就是影片所要引起的一種感情或情緒的呼吸，喜怒哀樂、緊張舒緩、肅殺或溫暖、奔放或壓抑等等，武俠片的節奏比較明顯，劇情片由于事件在起、承、轉、合的結構中完成其節奏，許多驚險片常使用懸念來達到控制電影節奏的目的，而文藝電影似乎平淡無奇，無節奏可言，本文即通過討論帶有極端色彩兩種電影的節奏，達到論證節奏是在電影中作用不可或缺的地位。

節奏之于電影的重要性，不少電影理論家都持有肯定的看法。法國電影理論家萊昂·摩西納克曾強調，“是節奏，不然就是死亡……最后確定影片本身的價值的那種特殊價值還是節奏?！瘪R爾丹在《電影語言》中說道：“毫無疑問，節奏是影片的最基本的特征，同時也是最微妙的很少被研究過的特性?！痹谶@些電影理論家的表述中，節奏無疑已經上升為決定一部影片生死成敗的因素乃至唯一因素，那么， “節奏”到底是什么?決定一部影片的節奏又是什么?

蘇聯電影導演普多夫金認為，節奏“是一種從情緒方面來感動觀眾的手段，導演使用這種節奏的目的，或者是為了刺激觀眾，或者是為了平息觀眾的情緒。要是節奏用錯了，整個場面的力量可能會因此化為烏有；反之，如果在節奏上恰到好處，卻會使那些在想象中和畫面上并無特殊之處的孤立的素材產生無窮的魅力?！瘪R爾丹則認為，電影節奏“不是抓住鏡頭之間的時間關系，而是每個鏡頭的時限同鏡頭引起并滿足注意力的動作的巧合，它不是一種抽象的時間節奏，而是一種注意力的節奏?！薄叭绻總€鏡頭正好在注意力下降時切斷，代之以另一個鏡頭，注意力便始終不會中斷，人們就會說影片有節奏了”。萊昂·摩西納克把節奏分為內部節奏和外部節奏，內部節奏是“一種感覺，它在敘述性電影中決定于電影劇本的情節，而在電影鏡頭中卻決定于視覺性主題。這種感覺借助于表演、布景、照明和各種景而表露出來。”“內部節奏是鏡頭內部的節奏。外部節奏是鏡頭組接的節奏?！?/p>

以上關于電影節奏的表述都有一定的道理，但又未能真正說清“節奏”究竟為何物，不論“造成效果的手段”，還是“一種注意力的節奏”，甚或是“一種感覺”，都只是簡單的功能性表述，即使觸及到了節奏的本體也只是以玄妙的“感覺”來描述，而“節奏”究竟表現在什么地方，它由什么來決定，這些問題都懸而未決?！稑酚洝吩疲骸肮澴?，謂或作或止，作則奏之，止則節之。”由此可知，節奏和運動之關系密不可分。有運動，就有節奏；有變化，就有節奏。多賓曾認為費爾德曼兄弟在《電影動力學》由一個偏頗的觀點——節奏是在蒙太奇過程中構成并決定于一個鏡頭出發，陰錯陽差地得出了正確的結論。節奏與運動和動作的緊密關系，是電影藝術所特有的。英國電影理論家歐納斯特·林格倫較為深入地論述了這個問題，“影片制作者有什么東西可以相當于畫家的色彩和形象設計，雕刻家的凝固的硬塊，作曲家的音樂以及作家和詩人的字音和旋律呢?無疑的，這個問題的答案就是運動?！边@個“運動”指的是“通過電影手段的處理而受到控制的和具有型式的運動”。何謂“具有型式的運動”，林格倫并未深入地闡述其內涵，但很顯然，我們絕不能庸俗地將其僅僅等同于電影中一切肉眼可分辨的物體位移變化或速度變化。在一部電影的放映流程中，鏡頭內的人物或物體的運動、攝影機鏡頭的移動乃至攝影速度的變化，無疑能在很大程度上影響觀眾對節奏的感受；而另一方面，一個鏡頭內部或鏡頭之間在形狀、方向、色調、色塊、影調、明暗等方面的差異和對應，都會產生某種節奏。我們似乎可以說，電影中一切可見可聽的內容，都與產生一種確定的節奏有關，因而探討一部影片的節奏是復雜而困難的。節奏給人第一感覺即是動感，所以武俠電影強調節奏的作用無可厚非，但現在一些文藝影片給人的感覺是平而無波、使人乏味，它的節奏感則不易被發覺，是內隱的，靠一種心的交流。本文由于篇幅有限，電影的分類則繁多，因此筆者將在下文主要討論極端的兩類電影——武俠電影與文藝電影節奏的作用，相信對研究節奏在電影中的作用具有一定的代表性。

就武俠電影而言，有人認為，一部武俠電影只要把故事講好，再加上一個好的電影節奏，基本上就能獲得成功。此話看似教條意味十足，其實是有其一定的道理的。90年代以后的武俠電影，成功者如《新龍門客?！?、《笑傲江湖》、《東方不敗》等，無不在故事性和節奏感兩個方面都有極好表現。例如《新龍門客?！?，影片一開始便是一組東廠鷹犬們策馬奔馳的鏡頭，且行進方向在鏡頭變化時也隨之變化，旁白的背景交代徐徐道來，畫面則富有動感。旁白結束后，又是一組東廠鷹犬們在馬上射殺“囚犯”的貓戲老鼠式的游戲鏡頭，實則是“追逐”的一種變化形式。直至此段落結束不足3分鐘，而快節奏的敘事基調則已確定。再如《笑傲江湖》的開頭，明朝皇宮內一老太監正于燈前繡蝴蝶，燈火昏黃，旋即老太監被迷香熏倒。黑暗中(此時畫面色調變成綻藍色)，一個黑影輕盈而下，盜取了柜中的武林秘岌“葵花寶典”，隨后切回老太監的昏黃色調的室內鏡頭，此段落結束。這個段落除了色調有對比外，老太監和盜秘岌者(林鎮南)一靜一動，亦構成一種對比；貫穿這個段落始終的音樂。鼓聲低沉，琴聲急切，暗含著不祥的預感。這些元素的組合效果，便是對緊張氣氛的渲染，從而一下子就吸引了觀眾的注意，而影片敘事的動力源“葵花寶典”也被巧妙地交代了。

武俠電影的開頭無疑是非常重要的，尤其是意欲在電影票房上有所斬獲者，更需要在一開始便牢牢地吸引住觀眾。以上兩個小小的例子，便是充分考慮到了這個問題，故而在敘事上采取了較為巧妙的辦法，以提起觀眾對下面的情節的興趣；在節奏上則張弛有致，既不是細細道來，也不是急于全盤托出，而是有顯有隱， “猶抱琵琶半遮面”。節奏上的有意控制。令影片在視聽效果上也因富于變化而不覺得枯燥乏味。可見，如果一部武俠電影的影像風格和聲音處理都很平庸，但運動和節奏卻很合理，或許這部影片不會讓人覺得很沉悶。相反，如果節奏感盡失或極不符合觀眾欣賞的視聽邏輯，那么影像和畫面即使再有創造性，恐怕也難令人感興趣。

筆者曾經看過互聯網的調查，表示眾多中國觀眾對《野草莓》、《八部半》、《去年在馬里昂巴德》、《鄉村教師的日記》等片評價為：悶片、沒有意思、看不懂。這些觀者更喜歡好萊塢香港的情節劇，如《臥虎藏龍》、《大話西游》、《東邪西毒》和《英雄》等作品。一般認為，文藝電影的獨特敘事模式。決定了其與劇情類片子之間節奏上的差異，這是造成觀眾選擇的一個直接因素。一方面，由于淡化了戲劇性，人物的動機性不再明確，事件之間的因果關系基本得不到呈現，造成影片的整體節奏不可避免地或變得零亂或變得緩慢；另一方面，對事態發展和人物命運的習慣性關注，對短鏡頭和鏡頭內的快節奏運動的養成性癖好，使得觀看者在新的影像節奏前感到茫然失措，沮喪乏味。

其實，文藝電影也非常注重節奏，但它追求的不是外部故事間的跌宕起伏，而是人們內心世界的沖擊碰撞給觀眾造成的情緒上的巨大波瀾，即節奏體現在人物的內心運動的節奏上，叫內節奏。法國著名導演羅貝爾·布萊松強調對影片節奏起主導作用的因素是某種“內在的東西”，他在《法蘭西文學報》中的一段話揭示了這一觀點： “正是‘內在的東西’起著主導作用。在一種完全是‘外觀’的藝術里，這樣說可能是不近情理的。但是，我曾看見在某些影片里，人物總在奔跑，而這些影片的節奏總是緩慢的。在另一些影片里。人們動也不動，而這些影片卻是快速的。因為我認為，畫面連接是無法改變內在的緩慢節奏的。只有人物內心一會兒結上，一會兒又解開的各種紐結，才能使影片產生它自身的運動，它真正的運動?！?/p>

與線性敘事結構的影片相比，文藝電影的節奏顯得更為復雜，更為內隱，它所激起的情感波動有個明顯的特征——延宕性，即觀眾在電影放映的現實時空里，不能完全地、有時甚至感覺不到強烈的脈動，卻在腦海里形成一個個問題，需要在結束觀看以后加以整理，咀嚼某些場景或造型的意義，通過一定的邏輯推理，得到影片訴求的意義?？梢哉f，它的節奏在觀眾的思考中最后形成!因為影片并不直接述說或無法說清自己的理性思考和對無意識心態的認識，而是通過意象隱喻對應、暗示、象征來傳達它們。于是感覺的描述就成了影片的主體，而觀眾只有通過將這些具體的初級性的感覺、晦暗模糊的無意識心態以及創作者深沉的思考結合起來，才能領悟到那些說不清道不明的心態和深意。而一旦觀眾領悟到這種心態和深意，一旦擺脫了時間和空間限制，一種解放的感覺、自由的感覺、成長的感覺便會油然而生。此時，影片的節奏才開始真正地躍動起來，人物的內心運動軌跡化成了強弱高低的一個個音符。

以《野草莓》為例，影片表層意義是講述一個冷酷的科學家自我反省并得到寬容的故事。但從節奏來看，我們不禁為伯格曼導演精湛的布局而拍案叫絕，他通過那些幻覺、夢境表達了對離棄自我的雙親表白內心強烈的渴望(這一點是延宕的效果)。伯格曼是一個處理節奏的行家，他用死亡的夢境來震醒悠然活在孤獨中的科學家，迫使他去尋找對抗死亡的靈藥一愛，但是，伊薩克醫生沒有找到愛，卻在尋找的過程中深深地陷入自己命運的泥潭中，他的婚姻像地獄般可怕，冷酷的個性逼死了妻子，傷害了兒子，甚至要毀滅下一代的婚姻。在一個夢境里，他極力渲染陰森恐怖的氣氛，斷壁殘垣、無指針的鐘表、無臉的死者、載棺木的馬車、棺木中掙扎的死者、白晝無力的陽光及可怖的陰影均象征死亡的到來，生命的停止。在另一個夢境里，他加強了這種死亡的氣息，鏡頭中布滿了群鴉亂飛、海鳥怪叫、怒濤奔涌、老勁如削鐵的樹枝等陰冷的造型，以及主人公緩慢遲疑的步影。在最后一個段落中，醫生在夢境中見到了父母，陽光燦爛的海邊，父母終于出現在同一個畫框里(隱喻夫妻關系的和諧)，面向兒子輕輕地招手(隱喻他將和在黃泉之地的父母親見面)，此時鏡頭緩慢推向醫生，特寫他的臉——感激、喜悅，猶如一張孩童的臉，寫滿動人的純真。影片在此把節奏推至高潮，天空極其明亮，光線的明度很高，與影片中幾個噩夢的陰暗的光調形成明顯對比，這是一個理想的抒發，所有的矛盾在這里解決，人物最終解開了心結，獲得了平靜——一種平靜、坦然地魂歸大國的象征。

電影的節奏可以從人物動作中體現，也可以是精神意識的激越運動，人物可以飛檐走壁，刀光劍影中穿梭，穿大漠，走峽谷，臨高地，跌深淵，呻吟著，嗚咽著，也可以通過物化的方式形成場景、段落，這些段落各自負載一種情緒、一個色調，從邏輯上看，它們還是一個個心理因果鏈上的環扣。但是不管以何種形式表現出來，人物和背景都必須在劇本中、實際拍攝中、后期剪輯中，按照一定的長度比例一一放在最合適的位置，才能形成電影的節奏。

首先，鏡頭蒙太奇的組接技巧要高。例如在電影中，把過去和現在的人物同置于一個時空，它的真實性依賴心理幻覺，蒙太奇連接靠主觀的景物映像，如看到故地的草莓地，就向往進入童年，而童年世界的經驗由心靈上的富有家鄉氣息的景物所觸動，如在夏風拂動下輕輕搖曳的樺樹和山坡上徜徉的白云，兩幅空鏡頭畫面(這種畫面通常是運動的短鏡頭，不僅連接，而且傳神寫意)就把觀眾的注意力抓住了。還可以使用音畫分離法，即把后場畫面的某一因素(聲音)提取出來，先行闖入前一畫面，與它對位的畫面隨后跟進，實現了聲音的空間感。“未見其人已聞其聲”，是吸引注意力的又一方法。此外還善用人物先行法帶出畫面，兩個場面交替時，由第二個場面中的人物徐徐出現在第一個場面中，然后背景漸變成第二個場面。這些組接方式創造了懸念，它們以不同的微妙程度暗示：最精彩的還在后面呢，現在不要停止觀看。

其次，畫面光影色調的奇妙變化和音樂音響的有機組合。費里尼在《八部半》中交叉使用晴天中午的日光、星月之光、熊熊火光和高調燈光，還精巧地運用影子來創造節奏。溫泉廣場魔術師捕捉思想的一場，用星月之光創設了一種神秘幽深的氛圍，面追光使每一個被推至鏡頭前的人物變成一個角色，一個藏有秘密的角色。在鏡頭前，他們成了被窺視的木偶，小基多逃避酒浴的場景，用墻上基多調皮歡快的影子來表現，那蹬腿的剪影短促有力，勾勒出童年的自由和幸福。在光影的深處，徐徐傳來輕柔緩慢的弦樂，襯托著孩子奔跑時的腳步聲和歡笑，營造了充滿母性愛和溫情的氛圍。最精彩的是基多幻想控制女人的一場戲——鎮壓妻妾的暴動，基多揮起鞭子的一瞬間，漸行漸速、愈奏愈強的弦樂一下子把氣氛推至緊張和冷酷，女人們四下逃竄，惶惶然如喪家之犬，農舍里的燈劇烈地晃動起來，帶出高對比度的光和影，一道道光影兇悍地撞擊在女人們的頭上、肩上和腰肢上，鞭子有節奏的落在地上，發出陣陣威嚇的響聲，把男性意識深處的權力欲和暴力政治意識烘托得淋漓盡致。

還有，詩化語言和重復式畫面的結構。詩化語言的簡潔和回環復沓感會產生奇妙而豐富的情感節律，阿倫·雷乃大膽地把它用到電影中，與富有創意性的畫面組接，大大加強畫面的吸引力。在《廣島之戀》的開頭，兩種不同色調的畫面在交替——廣島被毀的圖片實物模型記錄片和男女床上親密愛撫的動作，一個個充滿凄涼和恐怖的畫面和一幅幅洋溢著愛和溫情的畫面組接，兩個不同國籍的男女在交談，對話始終圍繞廣島，形成一種復沓的節奏感。法國女演員的語言時而冷漠時而暴戾，時而清醒，就像交響樂中的鑼聲，忽而是悶的轟鳴，有如遠處的雷聲，忽而凄厲，烘托如麻的心境。廣島的滿目瘡疾、空氣的滾燙渾濁、生物的殘肢斷臂，營構了地獄一般的黑，地窖一般的冷，而穿插流動其間的詩化的語言和情人間纏綿的鏡頭，卻巧妙地把廣島的無邊苦難轉化為女演員個人愛情悲劇的切膚之痛，這種痛隨著語言節奏的躍動而輕靈地跳起舞來，栩栩如生，令人百感交集。語言和重復式畫面形成一種冰冷與火熱、沉重與激越的交融，給銀幕增加了意想不到的非凡的活力，即節奏的彰顯。