跋書的魅力

跋，本義“草中行走，越山過嶺”。被引申為文體的種，附在正文之后，即后序，又稱跋尾。《夢溪筆談》便記有：“后人題跋多盈巨軸矣。”后來，人們干脆把附于書畫作品上的、除了作者即行款題以外的文字統稱作題記跋文，包括手卷形式的引首題詞，冊頁形式的對題，掛軸形式的詩堂圖名，以及粘附于作品上的各種類型的觀摩、考證、贊譽、辨偽等文字。就書法而言，我們不妨把它簡約為“跋書”。

跋書具有很高的觀賞價值，在許多情況下其藝術性并不亞于書法作品本身。首先，這是因為書題跋文的都是有著相當名望、或對藝術頗有造詣的人士，否則，作品的擁有者是不會請他在作品上留“跡”的。其次，有眾多的書法作品匯聚在起，并相互姘美，觀之儼然是個小型的書法展覽，一場沒有設定專門體式、沒有時間條件的競賽。那些唱和文字，以同一的音韻格律、在同尺幅中展現出各自藝術風格，就更顯精彩。的確，我們今天所能見到的題記，無論是引首、詩堂的大字書體，或是拖尾的通篇跋文，甚至是裱邊、隔水上的零星題記，寫來都是筆筆不茍，字字謹嚴。無怪乎長于此道的專家、學者，每每在鑒賞古書畫作品的同時，往往十分留意跋書，并每每情不自禁地發出贊嘆。因此，可以說跋書的魅力源自書題者對待書題的嚴謹態度，源自書題者在下筆時欲與他人比對的游戲意識和競爭欲望。而且，這種比對不僅是跋書之間的比對，有的時候甚至是與作品本身的比對。曾見季漢章前輩所藏《林散之草書中目友誼詩卷》。

有的時候，跋書的內容和形式可與作品本身融為一體，做到了真正意義上的書畫合璧。如我們見到許多繪畫冊頁的相對扉頁上有著書家的對題，而且是畫一題，以至于在裝裱的時候，預留了對題的位置，其尺幅大小則與繪畫相同；又如部分掛軸作品，作者的款式是以一行或兩行的長條形式貼近作品的邊幅，預留大幅空白供他人或后人題記，這是明清時期繪畫作品中常見的現象。這樣的跋書，字體、文辭更應與作品融洽，這樣的作品，更是使跋書與繪畫緊密相連，成為不可分割的整體了。

有的時候，跋書甚至要比作品本身有價值。如流傳至今的大量的餞別詩翰作品，其流行做法大都是先有餞別時即行書寫下的唱和詩文，事后再由物主另行找人配上畫圖的。然而，人們在著錄這類作品時，則以圖名為作品品名，給人以把配畫以前的詩文看成是附著于配畫的題跋的感覺，顛倒了原有的先后及主次次序，這類作品無論是在史料價值以及藝術價值方面，跋書往往都是遠高于配畫的。如嶺南歷史名跡《東林餞別圖》卷(現藏廣東省博物館)，前人依據卷首有霍韜(1487－1540)所題“東林”二字而定作《霍韜東林餞別圖》卷，從有相當數量的作者所作詩文的時間為正德五年(1510年)，如崔銑、湯云、甘學次、林憲、蔡天祜、陸深、胡法、王韋等。而從湛若水(1466－1557)嘉靖辛丑年(1541年)的題記得知，該卷原有湛若水“登高餞將歸”的五大字題記，讓吳姓朋友取去，其后李東林的兒子李用方“志(配)圖”后，請其再為補題，并因此而再跋的情況分析，該冊(后改裝裱成卷)成于正德年間，圖為嘉靖年間后配。

跋書在某種情況下，其實就是作品。在《楊維楨行書城南唱和詩卷》(《中國古代書畫圖目》19冊，京1——750，北京故宮博物院藏)后，附有陳獻章題跋段，題云：“題沈氏藏文公真跡卷張宣公城南雜詠廿首，考亭朱子為和之。楊鐵壓評其詩謂宣公有古風人思致，于考亭則唯日文公之簡，不敢評其信然耶。抑別有所指不欲盡發之耶。昔之論詩者日：‘詩有別材，非關書也，詩有別趣，非關理耶。’又曰“‘羚羊掛角，無跡可尋矣。’詩必如是然后可以言妙。近代之詩，遠宗唐，近法宋，非唐非宋名日‘俗作’，后生溺于見聞，不可告語。安得鐵厓生并世，吾且叩之，其亦有所復我耶。鐵厓補書宣公詩與文公真跡并藏沈氏，都憲公書來俾予題，予既未及見，因附論鐵厓之后如此云。弘治丁巳(1497年)夏四月九日，白沙陳獻章書于碧玉樓。”由此中得知，古人題記，也有未見物件而題記的，這種情況與囑書作品相比較，似無二致了。以此類推，那些為同件作品，而在不同質地、不同寬窄紙張上的題記，往往不會是借留作品即興題記，而是事后的異地另行題記。有的甚至是如陳獻章為沈氏題《楊維楨行書城南唱和詩卷》那樣，“未及見”，即附題的。因此，當我們遇到類似題跋的時候，切不可簡單認可物主與題者之間因題跋所發生的關系，并由此而推論某年某月某日，物主與題者同處或同聚一地。還有，就是在閱讀題記時，也要警惕那些籍名氣賣文的“真跡”、“名品”、“代表作”的誤導。

此外，跋書能為我們解讀作品，跋書能讓我們了解作品的流傳經過，跋書能向我們提供作者、物主、題者之間的相關史料，甚至是相關的社會生活重大事件的史實。總之，無論跋書的內容抑或其形式，都是那么地令人關注，所以我愛跋書。