生存憂慮：二十世紀四十年代女性小說的主題描述

關鍵詞:四十年代 女性小說 主題描述

摘 要:在特殊的戰爭背景下，二十世紀四十年代女性小說的創作主題表現出與以往任何時期明顯不同的特色，一方面，處于不同地區的女性作家的創作主題有所不同，另一方面，由于都是在戰爭這樣一個相同的背景下，她們在作品的主題上也表現出共同的訴求，這就是對生存的憂慮。

在我們對現代文學三十年進行回顧與梳理的過程中，我們發現，每十年都有一個主旋律，每個主旋律又決定了那個時代的主流創作模式:第一個十年是啟蒙主題下的愚昧——文明模式，第二個十年是革命主題下的壓迫——反抗模式，而第三個十年無疑是戰爭主題下的侵略——抗戰模式了——這是二十世紀四十年代的主流創作模式。然而，對于女性文學而言，由于女性作家創作的獨特的視野，她們主要關注的是個體生命體驗，再加上她們對戰爭的疏離和排斥，因而，使她們在這一時期的大多數小說創作不可能也無法融入到主流文學創作模式之中，這就決定了她們必然要在民族戰爭的總主題下尋找到一個既能參與主流話語的言說，又能體現女性創作特色的主題。這一主題就是在戰爭背景下對人的生存境遇的憂慮。

第一個十年和第二個十年的婦女解放運動，是女性在時代浪潮的推涌之下對自身歷史境遇的反思，她們更多的是表現女性在傳統文化的壓抑下淪為“第二性”的不幸遭遇。如果不是“五四”的勁風吹醒了她們，很可能她們會在這種受壓的境遇中毫不自知而快樂地生活著。因此，當時的女性只要固守傳統，茍且而生，她們也就沒有了生存的危機。然而，二十世紀四十年代的女性卻不同，她們所面臨的是傳統的性別歧視和現實的戰爭威脅，無論她們是否有自我解放的欲望和追求，她們都面臨著最直接最現實的危機，那就是血淋淋的戰爭。此前的女性們，盡管在男權中心的統治下生活并不快樂，但她們沒有生存的顧慮，而此時的女性，不要說生活，就連最起碼的生存也都成了問題，因此，難怪二十世紀四十年代的女性作家要將她們的筆觸伸向女性的生存境遇。

“生存是人類的第一尊嚴”。“生存意識”如同死亡#65380;如同性愛一樣是人類表現生活#65380;再現生活的一個永恒主題。戰爭影響了人類歷史的進程，也改變#65380;修正#65380;磨礪了人類的“生存意識”。抗日戰爭爆發后的民族矛盾成了壓倒一切的主要矛盾，因而對于男性作家而言，“全面抗戰，一致對外”成了他們的共同愿望，在這一特殊的歷史條件下，他們逐漸縮短了自身與群眾#65380;與生活的距離，自覺與不自覺中再現了戰時的社會生活。然而，與男性作家表現的主要是國家民族的生存這樣的大是大非的主題不同，女性在表現生存的主題時，往往更多的是表現女性在獨特的環境下的生存處境和個體體驗。這樣的主題表達和獨特的表現視角，豐富和補充了男性創作所無法表現的內容，為人們全方位了解二十世紀四十年代的社會生活提供了新的審美角度。

在表現四十年代女性生存狀態以及女性的生存憂慮這一題材上，她們主要描寫了女性“以愛謀生”，“向死而生”以及“生的哀痛與掙扎”三種生存方式。

(一)以愛謀生。希臘的神話里對“女人的最大愿望是什么”的回答是“有人愛”。千百年來女性的生存意義幾乎完全淹沒在了對情感的執著和依賴里，因而對女性的關注和表現就是展示她們如何戴著愛的枷鎖跳舞，從中隱含著她們對這類生存方式的否定。

法國存在主義女作家西蒙#8226;波伏娃在其被譽為西方婦女解放運動“圣經”的《第二性》一書中，通過對漫長的兩性關系發展歷史的考察，得出“女人不是天生的，她是被變為女人的”這一著名命題，她認為女人的歷史性壓制了女人的自然性，使她僅僅成為了依附于男人的“第二性”或“次性”。張愛玲作品可以說是對波伏娃這一結論的最好闡釋，她的作品就是表現成為“第二性”的女性如何在現實和歷史的雙重困境中生存的:女性為了結婚而結婚，她們對眼淚與愛情嗤之以鼻，嫁人的目的就是求得自己的物質生存保障。這種女性的謀生式婚姻觀與其說是對無奈現實的消極接受，倒不如說是女人奮起自保而采取的對她們而言最可行的積極策略，但到底散發著莫可名狀的悲涼意味。

女性在現實社會中始終是漂浮不定的，她們沒有自己穩定的“根”，對自己的遭遇無從把握，只能隨著命運的小舟隨波逐流。她們沒有經濟地位，沒有獨立自主生存的本領，唯一可以利用的就是憑借自己的身體尋找一個可以依靠的男人生活。所以，張愛玲筆下的女人思考得最多的就是抓住岸邊穩定堅固的巖石#65380;或僅僅是一叢救命的小草，哪怕只是得到暫時的庇護?！秲A城之戀》中白流蘇對范柳原極盡曲意奉承之能事，明明知道范柳原要的是什么，但還是愿意接受他#65380;靠近他，以致嫁給他。她對范柳原的用心良苦的愛情游戲就是為了換來一張長期飯票;《金鎖記》中曹七巧果斷舍棄自己的所愛而嫁給一個她不愛且又是一個殘廢的丈夫，就是因為姜家有錢，能保證她好好地生存下去。而她深愛姜季澤，也只為保全用青春#65380;幸福換來的家產而在姜家尋找一個靠山;《沉香屑:第一爐香》中的葛薇龍本來是可以不聽從姑母的話而走掉的，但是，她還是留下了，還是墮落了，因為，金錢和地位的誘惑實在是大了，離開了這一切，她將無法生存;梁太太“做小姐的時候，獨排眾議，毅然嫁了一個年逾耳順的富人，專候他死。他死了，可惜死得略微晚了一些——她已經老了，她永遠不能填滿她心中的饑荒。她需要愛——許多人的愛”;霓喜更是跌宕在一個又一個婚姻之中，周旋在一個又一個年輕的或年老的男人之間，其最終目的也就是能有一個賴以生存的棲息之地?！@些女人都是精打細算，心計頗深，無論是大家閨秀，還是小家碧玉，都少了女孩的單純與浪漫，卻多了冷酷現實賦予的圓滑#65380;世故與勢利，她們窺探命運賜予的一切機遇，并不惜任何代價抓牢它，因為孤獨無援，她們只能相信并依靠自己，絞盡腦汁，憑借上天賜予的美貌與智慧謀劃自己的未來藍圖，因而社會的閱歷使她們城府極深，心態扭曲變形。婚戀未能給她們帶來預期的效果，相反，它加深了女性生命的漂泊感和失落感。生存方式與生存目的之間的矛盾，使女性處于不可挽回不可更改的生命悖論之中。而且，由于欲望的支配，七巧#65380;流蘇們的生命態勢充分展露出人性卑瑣#65380;盲目#65380;妥協#65380;無知的一面，這更使女性的生命悖論顯示出哲學上的深層意味。張愛玲就這樣讓筆下的女性容納生活的庸俗#65380;都市的喧囂#65380;男性的自私#65380;人性的骯臟，卻“唯獨沒有自己，只有都市文化‘排泄’的渣滓?！顺闪朔侨恕雹?。

(二)向死而生。法國作家雨果說過，人有了物質條件才能生存，人有了理想才談得上生活。這是對生存與生活的區別的精辟論述。世界上的動物林林總總，它們忙忙碌碌，東遷西徙，尋求溫飽，無非是為了生存下去，這是動物的本能。為此，互相殘殺，弱肉強食，便成了動物生存的必要條件。而人則不然。雖說人的生存離不開物質條件，但人的活動是受意志支配的。如果一個人的意識只知道為了維持生存而追求物質享受，缺乏理想，那與動物何異?這些論述充分說明了人與動物的區別。然而，在二十世紀四十年代女性作家的筆下，展示在我們面前的就是那些像動物一般茍活著的蕓蕓眾生，他們生活的唯一目的就是活著，像動物一般的生存而已。女性作家從社會意識的角度，表現了對這類人的生存方式的憂慮。

抗日戰爭以來，中國人的生存環境處于崩潰的邊緣:三座大山的壓迫，經濟的#65380;物質的極度匱乏，精神上所遭受的嚴重戕害，天災人禍中趨于委頓的精神世界，戰爭爆發帶來的末日心態——“中華民族到了最危險的時刻”，再現這一狀態下百姓的生活現狀，以喚起民眾對自身生存處境的危機感，喚起百姓“靈魂的自制力”，成了作家的責任和追求。但是二十世紀四十年代的女性作家在表現這一主題時，往往不是從以上幾個方面來表現外部環境的惡劣給人們帶來的生存困難，而是在戰時的背景下，挖掘傳統因襲下的人們“向死而生”的生存現狀，以期達到對世人的警示目的。

如果說《生死場》標志著蕭紅對人的生存境況關注的第一次深化的話，那么《呼蘭河傳》則是她對農民生態與心態的真實描寫和再一次的提升。

“倭瓜愿意爬上架就爬上架，愿意爬上房就爬上房。黃瓜愿意開一個謊花，就開一個謊花，愿意結一個黃瓜，就結一個黃瓜，若都不愿意，就是一個黃瓜也不結，一朵花也不開，也沒有人問它。玉米愿意長多高就長多高，它若愿意長上天去，也沒有人管。”這是蕭紅對后花園的自由生長著的植物的描寫。然而，從這段話中，我們又分明看到，蕭紅表面上是在寫后花園的生機勃發和自由自在，但實際上，它隱含著呼蘭河人對生與死的態度。與《生死場》中受難后的凄厲呼號不同，《呼蘭河傳》里的一切殺戮都是平靜而安然地發生的，發生了就好像沒發生一樣，呼蘭河人繼續進行著自己卑瑣平凡的生活:“天黑了就睡覺，天亮了就起來工作，一年四季，春雨冬雪，也不過是隨著季節，穿起棉衣來，脫下單衣去地過著?！薄吧?65380;老#65380;病#65380;死，都沒有什么表示。生了就任其自然的長去;長大了就長大了，長不大也就算了?！薄袄希狭艘矝]有什么關系。眼花了就不看;耳聾了，就不聽;牙掉了，就整吞;走不動了，就癱著。”“病，人吃五谷雜糧，誰不生病呢?”死了，哭一場“埋了之后，活著的仍舊過日子。該吃飯，吃飯，該睡覺，睡覺。”在這里，沒有過去，也沒有未來;無所謂生，也無所謂死。這是比“生死場”更可怕的“百年孤獨”和荒原世界。因為前者尚有動物性的生存，現在卻一切都沒了，只剩下冰冷的石頭。這無疑是一個悲劇，然而呼蘭河人不以悲劇為悲劇的漠然無謂，才是真正的悲劇?！笆捈t的《生死場》是不朽的，它第一次如此淋漓盡致地大膽裸露生命的軀體，讓它在紛擾繁殖的動物和沉寂陰慘的屠場與墳崗中舞蹈著。”②那么《呼蘭河傳》卻將生死的意義逐出人的視野，在他們對生死的漠然中寫出了“幾乎無事的悲劇”。

小說更多地寫到了一種質地豐厚的痛苦，一種活得“頑強”的悲哀，一種含淚笑著的人生。死了女人，窮到極點的馮歪嘴子“不知道人們都用絕望的眼光來看他，他不知道他已經處在了怎樣的一種艱難的境地。他不知道他自己已經完了，他沒有想過”?！八X得在這世界上，他一定要生根的，要長得牢牢的，他不管自己有這份能力沒有”。那些過著朝不保夕生活的漏粉人“一邊掛著粉，也是一邊唱著的，等粉條曬干了，他們邊收著粉，也是一邊唱著。那唱不是從工作所得到的愉快，好像含著眼淚在笑似的”?！澳鎭眄樖埽阏f我的生命可惜，我自己卻不在乎。看著很危險，我卻自己以為得意，不得意怎么樣?人生是苦多樂少”。“那粉房的歌聲，就像一朵紅花開在了墻頭上，越鮮明，就越覺得荒涼”。這是樂觀，還是麻木?是堅強，還是無奈?我們無法辨別，無法理解，但我們分明從這些人的身上看出了作家凝聚在筆端的永久悲傷。

(三)生的哀痛與掙扎。在二十世紀四十年代女性小說中，我們也能發現有大量的描寫普通人的生存痛苦的作品，這些痛苦一是精神的，一是物質的。這是從另外一個角度對女性生存處境表現出的憂慮。

羅淑的作品描寫的大多是窮困潦倒的人間慘象，一方面表現她對社會的批判，另一方面也表現了她對普通人的生命的悲憫與關懷，所以她作品有真實的沉重感與貼切的嚴峻性?！渡似蕖穼懥艘粋€曾在舊中國南方相當流行的“典妻”的故事。正如一些研究者所指出的，這篇作品的題材并不新鮮，在此前已有許杰的《賭徒吉順》#65380;臺靜農《蚯蚓們》#65380;含沙的《租妻》和柔石的《為奴隸底母親》等，但《生人妻》的全部優勢在于“寫得好”，生動地展示了所謂“貧賤夫妻百事哀”的民間慘痛?！堕僮印芬浴鞍⑷寮业拈僮蛹t了”起頭，以“六歲不滿的丁丁”想吃橘子而始終未能如愿結構全篇，將貧苦本分而勤勞的山里人受盡奸猾的中介商的欺凌與屈辱，表現得淋漓盡致。《劉嫂》寫一個十五歲就被拐賣給人作女仆，遭奸污后又被趕出來靠討飯幫傭過活的老傭人的悲慘故事?！毒ぁ返闹魅斯袄瞎稀笔窃诟赣H不幸落入鹽鍋被活活煮死后，因無生路可走而子承父業當了一名鹽工。為了生存他甚至去挖墳，用死人的衣服換飯吃，偷竊更是家常便飯，以此維持著自己和瞎眼老母的生活。為此，他一直受著眾人的蔑視與欺侮。巴金曾對羅淑的創作有過這樣的評價，他說:“她的文筆并不華麗，那里面有的是一種真實樸素的美。”

透過“樂觀”的表象，揭示出生活內在的種種缺憾與矛盾，將女性生存的真實圖景呈現出來，這是丁玲用筆的深刻處。丁玲的部分小說深刻揭示了女性在精神上的痛苦和掙扎，從一個全新角度為我們展示了女性生存的環境。彌漫于這些小說中的是那種最“難于忍耐”的“陰沉和絮聒”（《風雨中憶蕭紅》）;“當她置身在空闊的窯中時，便感覺得在身體的四周，有一種怕人的冷氣襲來，薄弱的，黃昏的陽光照在那黑的土墻上，浮著一層凄慘的寂寞的光，人就像處在一個幽暗的，卻是半透明的那末一個世界，與現世脫離了似的”（《在醫院中》）;“……從那地的盡頭，伸出幾株枯枝的樹，疏疏朗朗地劃在那死寂的鉛色的天上”（《我在霞村的時候》）。在這片陰霾的背景中，貞貞#65380;陸萍出現了，她們是“那種有熱情的，有血肉的，有快樂#65380;有憂愁#65380;又有明朗的性格的人”（《我在霞村的時候》），是“富于幻想的人，而且有能耐去打開她生活的局面”（《在醫院中》），但也正是她們的“熱情”與“幻想”注定了她們與這背景的格格不入。對貞貞而言，日寇的蹂躪固然摧殘了她的身心，但是，使她更不堪忍受的，則是親人們的誤解#65380;庸人們的鄙棄，以及愛人的憐憫（貞貞需要的并不是憐憫）。在霞村，盡管已建立起革命的基層組織，但是封建意識#65380;傳統觀念依然是那么頑固。盡管也有一些人理解貞貞（比如那些年輕的活動分子，比如阿桂，比如“我”），但是，更多的人卻是懷著一種“看客”的心理，極有興味地欣賞著這女性的“奇觀”，“她”不僅要承受著“他們”的賞玩#65380;歧視#65380;監控，還要承受著“她們”的冷眼與傲視;“尤其是那些婦女們，因為有了她才發生對自己的崇敬，才看出自己的圣潔來，因為自己沒有被敵人強奸而驕傲了”;終于，倔強的貞貞決定遠離親人和村莊，到延安去，加入到革命的隊伍中去，她相信那里能夠“另有一番新的氣象”，但是，真實的情況遠非如此樂觀。憑著一個寫作者的責任和良知，丁玲敏銳地意識到:革命的火光并沒有燭亮人性深處的幽暗，魯迅先生所倡導的“改造國民性”的重任還遠未完成。在那個“離延安四十里地”的醫院中，不僅有一個大男子主義傾向嚴重的外行院長，還有一群仍然需要解放#65380;需要革命的“革命女性”。在這樣的女性群體中，不僅很難建立起親密的姊妹情誼，形成鞏固的女性同盟，而且，在強大的男權意識的統攝和同化下，女性的主體意識也很難獲得孕育發展，因而陸萍這個追求個性#65380;渴望平等的知識女性不可避免地陷入了一種孤立的境地?！笆堑模瑧摱窢幯剑　薄斔噲D從這種“可怕”的“現實生活”中掙脫出來時，她發現自己陷入了“無物之陣”中;“她該同誰斗爭呢?同所有的人嗎?”這是一場力量對比懸殊的“斗爭”，習慣勢力是如此的強大，它往往以“正義”#65380;“公理”的面孔出現，不容置疑地將越軌者拽入到既定的軌道，這注定了陸萍作為女性#65380;也作為知識者的失敗。終于，陸萍被“激怒”了，“她尋仇似的四處找著縫隙來進攻，她指責一切。她每天苦苦尋思，如何能攻倒別人。她永遠相信，真理是在自己這邊的”。

二十世紀四十年代女性作家身處相對割裂的政治環境中，彼此間也缺乏溝通與交流，但憑著女性共通的經歷與自我的生存選擇，她們共同托呈了二十世紀四十年代女性寫作這樣一個多姿多彩的文學空間。她們的每一種寫作姿態，每一種寫作的視角，都具有與男性作家寫作不同的價值，并最終與男性寫作一起構成了二十世紀四十年代文學的多元局面。正是通過所有女作家的不懈努力，二十世紀四十年代女性寫作文本空間中的文化意蘊得以彰顯，女性寫作在二十世紀四十年代文學中的獨立地位因此得以確立。

（責任編輯:趙紅玉）

基金項目:本課題為江蘇省教育廳資助項目，批準文號:05SJD750014。

作者簡介:沐金華，文學博士，江蘇鹽城師范學院文學院副教授，主要從事現代女性小說研究。

① 吳福輝:《都市漩流中的海派小說》，湖南教育出版社，1995年版，第159頁。

② 皇甫曉濤:《蕭紅現象:兼談中國現代文化思想的幾個困惑點》，天津人民出版社，1991年版，第43頁。

③巴金:《紀念一個友人》，載艾以主編《羅淑羅洪研究資料》，北京十月文藝出版社，1990年版，第19頁。