“怪誕”與“寫實(shí)”

關(guān)鍵詞:《故事新編》 怪誕 現(xiàn)實(shí)主義精神

摘 要:本文認(rèn)為，魯迅的最后一本小說集《故事新編》呈現(xiàn)出一種獨(dú)特的#65380;可以稱之為“怪誕寫實(shí)主義”的風(fēng)格特征，具體表現(xiàn)為作品中多種審美因素的異質(zhì)雜陳;由神的人間化#65380;古今的羼雜以及漫畫式的描摹和諷刺所構(gòu)成的喜劇氛圍;濃重的荒誕意味和深刻的現(xiàn)實(shí)主義精神。而這種風(fēng)格的美學(xué)意義則在于幫助讀者用新的眼光觀察世界，發(fā)現(xiàn)一切現(xiàn)存事物的相對(duì)性和暫時(shí)性，從而為建設(shè)一種全新的世界秩序提供主觀上的可能性。

關(guān)于魯迅最后一本小說集《故事新編》的美學(xué)風(fēng)格定位，長(zhǎng)期以來一直是一個(gè)眾說紛紜#65380;莫衷一是的問題。過去最為流行的看法是將其稱之為“革命現(xiàn)實(shí)主義”的作品，這一觀點(diǎn)除了由于時(shí)代的原因而將政治術(shù)語硬性嫁接在美學(xué)命題上的弊病之外，并沒有指出《故事新編》與魯迅的前兩本小說集《吶喊》和《彷徨》在藝術(shù)風(fēng)格上的顯而易見的差異，有意無意地遮蔽了魯迅后期小說在思想藝術(shù)方面的重要而深刻的發(fā)展和變革。也有論者認(rèn)為它是具有浪漫主義傾向的“雜文化的小說”①，這一觀點(diǎn)與前一種論點(diǎn)相比，更接近《故事新編》的創(chuàng)作實(shí)際，但仍未擺脫藝術(shù)風(fēng)格領(lǐng)域“現(xiàn)實(shí)主義”與“浪漫主義”兩分法的機(jī)械論模式，實(shí)際上，魯迅小說創(chuàng)作到晚年已經(jīng)進(jìn)入了隨心所欲#65380;出神入化的自由境界，已非傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義或浪漫主義的概念所能涵括。因此近年來人們更多地關(guān)注《故事新編》創(chuàng)作中的現(xiàn)代技巧，強(qiáng)調(diào)其絢麗的現(xiàn)代主義風(fēng)貌。但卻常常筆走偏鋒，忽視了《故事新編》與魯迅前期小說以及其數(shù)量龐大的雜文在思想和精神上的一貫性，這也就難以解釋《故事新編》的現(xiàn)代風(fēng)格的形成演化過程和它與西方現(xiàn)代主義小說相比在思想內(nèi)涵和藝術(shù)手法上的差異性和獨(dú)創(chuàng)性，難以揭示魯迅小說立足于中國本土的現(xiàn)代風(fēng)采。我以為，要想真正準(zhǔn)確地把握《故事新編》的美學(xué)風(fēng)格，還是應(yīng)當(dāng)摒棄“主題先行”的概念性思維，回到魯迅作品的本文。如果不是從先驗(yàn)的概念出發(fā)，用削足適履的方法來衡量這部作品，而是從我們現(xiàn)在進(jìn)行體驗(yàn)性閱讀的審美經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，對(duì)我們真實(shí)具體的判斷力進(jìn)行審美反思的話，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，魯迅的《故事新編》呈現(xiàn)出一種可以稱之為“怪誕寫實(shí)主義”的風(fēng)格特征。

一#65380;多種審美因素的異質(zhì)雜陳

這種“怪誕寫實(shí)主義”風(fēng)格首先表現(xiàn)為多種審美因素的異質(zhì)雜陳。在閱讀《故事新編》的時(shí)候，人們首先感覺到的是諸如驚奇感#65380;滑稽感#65380;恐懼感乃至生理上的厭惡和拒絕之類的多種感受的紛然雜陳。對(duì)于其中的情節(jié)#65380;人物，作者在敘述過程中流露的情感態(tài)度以及每一篇作品的意義和指涉，我們似乎很難得出一個(gè)一以貫之#65380;令人心安理得的確定性結(jié)論，我們的閱讀被籠罩在一片手足無措#65380;模棱兩可的不安氛圍當(dāng)中，這也構(gòu)成了《故事新編》在它問世后的幾十年當(dāng)中不斷地被誤解#65380;曲解#65380;令許多人感到難以理解的重要原因。一種頗為流行的觀點(diǎn)認(rèn)為《故事新編》的首篇作品《補(bǔ)天》是對(duì)開天辟地的女媧的創(chuàng)造精神的熱情歌頌，然而我們?cè)谧髌分凶x到的，一方面是她摶土造人時(shí)的勇往和愉快，另一方面她造人的動(dòng)機(jī)不過是為了排遣自己的無聊和煩悶，在造人的過程當(dāng)中自己也覺得“無所謂”#65380;“不耐煩”;一方面我們看到了她補(bǔ)天時(shí)的鞠躬盡瘁死而后已，另一方面她在工作中也難免有湊合和將就，而且仍舊感到從未有過的無聊。在故事的講述當(dāng)中，既有“伊在這肉紅色的天地間走到海邊，全身的曲線都消融在淡玫瑰色的光海里，直到身中央才濃成一段純白。波濤都驚異，起伏得很有秩序了，然而浪花濺在伊身上。這純白的影子在海水里動(dòng)搖，仿佛全體都正在四面八方地迸散”，以及“風(fēng)和火勢(shì)卷得伊的頭發(fā)都四散而且旋轉(zhuǎn)，汗水如瀑布一般奔流，大火焰烘托了伊的身軀，使宇宙間現(xiàn)出最后的肉紅色”②這樣的絢麗場(chǎng)景;但又有天崩地塌之時(shí)女媧險(xiǎn)些“向東南方直溜下去”和“灌了一口和兩耳朵的水”這樣的窘境以及被一個(gè)“小方板”站在兩腿之間指責(zé)“裸裎淫佚”之類帶點(diǎn)色情意味的滑稽喜劇場(chǎng)面。而且，在女媧完成這兩項(xiàng)偉業(yè)之前和之后，太陽和月亮依舊下去和上來，看似輝煌的“創(chuàng)世紀(jì)工程”其實(shí)并沒有像人們所期待的那樣改天換地，“造人”和“補(bǔ)天”之行為的價(jià)值和意義本身就遭到了質(zhì)疑;再加上女媧死后，她肚皮上的膏腴之地很快就成了禁軍安營(yíng)扎寨的基地，她的聲名變成了統(tǒng)治合法性的包裝，她的事跡也被莫名其妙地以訛傳訛，不知所以，她造人和補(bǔ)天的結(jié)果大大出乎我們的意料之外，令人啼笑皆非。我們所感受到的，是宏偉與渺小#65380;美妙絕倫與丑陋不堪#65380;嚴(yán)肅與滑稽#65380;一本正經(jīng)與惡作劇等等多種審美感受的并列#65380;沖突#65380;混雜和合成;我們所體驗(yàn)到的，是因其反常和不協(xié)調(diào)而產(chǎn)生的困惑#65380;不安#65380;詫異和不知所措，于是我們進(jìn)入了一個(gè)熟悉而又陌生#65380;古老而又現(xiàn)代的審美領(lǐng)域，一個(gè)可以稱之為“怪誕”的藝術(shù)世界。

時(shí)至今日我們的現(xiàn)代文學(xué)史教科書上依然認(rèn)為，《鑄劍》表現(xiàn)的是“血債必須用同物償還”的頑強(qiáng)的復(fù)仇意志③。然而這種看法依然只觸及到這篇作品含義的一個(gè)方面。魯迅在世時(shí)就常常擔(dān)心人們將他的作品“縮小”乃至于“封閉”，實(shí)際上，《鑄劍》的意義并不單單是附會(huì)于“三#8226;一八”或者“四#8226;一二”這類政治事件的所謂“復(fù)仇”。這篇作品開始于眉間尺在厭惡和憐憫兩種情感支配下玩弄一只落入水甕里的紅鼻子老鼠，最后將它活活踩死的場(chǎng)面，令人在感到一絲滑稽的同時(shí)還產(chǎn)生一種生理上的反感。然而接下來當(dāng)眉間尺的母親向他講述父親之死的實(shí)情時(shí)，卻出現(xiàn)了如下奇麗的景象:“當(dāng)最末次開爐的那一日，是怎樣地駭人的景象啊!嘩拉拉地騰上一道白氣的時(shí)候，地面也覺得動(dòng)搖。那白氣到天半便變成白云，罩住了這處所，漸漸現(xiàn)出緋紅顏色，映得一切都如桃花?！雹芏?dāng)床下的洞穴被掘開，深埋的寶劍出土之時(shí)，“窗外的星月和屋里的松明似乎都驟然失去了光輝，唯有青光充塞宇內(nèi)。那劍便浴在這青光中，看上去好像一無所有”，以及眉間尺的突然決定:“我已經(jīng)改變了我的優(yōu)柔的性情，用這劍報(bào)仇去”，則將我們引入了一個(gè)奇幻的復(fù)仇歷險(xiǎn)，隨著一個(gè)“黑須黑眼睛，瘦得如鐵”似的黑色人的出現(xiàn)，這種非現(xiàn)實(shí)的感覺逐漸彌散開來，當(dāng)眉間尺相信了黑色人要替他復(fù)仇的奇怪理由，把自己的頭顱和寶劍親手交給黑色人的時(shí)候，聽著黑色人尖厲的笑聲和餓狼的咻咻的喘息，我們又在一種陰森恐怖的氣氛中感到毛骨悚然。這種非現(xiàn)實(shí)的恐怖氣氛在接下來對(duì)王宮生活場(chǎng)面的喜劇性描述中，尤其是國王的第九個(gè)妃子“撒嬌坐在他的御膝上，特別扭了七十多回”之后稍稍有所緩解，但立刻就在眉間尺的頭顱伴隨著黑色人的歌聲在金鼎沸水里的舞蹈和三頭大戰(zhàn)的景象中迅速達(dá)到了高潮。這場(chǎng)頭顱舞戰(zhàn)把一次血淋淋的復(fù)仇變成了一場(chǎng)賞心悅目雄麗瑰奇#65380;妙不可言而又有些歇斯底里的視幻奇觀，這無疑是中國現(xiàn)代小說中最為驚心動(dòng)魄的場(chǎng)面之一。然而這復(fù)仇的結(jié)局又是讓人哭笑不得的，由于兩個(gè)復(fù)仇者與仇人國王的頭顱血肉交融，無法分辨，“只能將三個(gè)頭骨都和王的身體放在金棺里安葬”，于是，大逆不道的復(fù)仇者與國王一同享受祭禮，你死我活勢(shì)不兩立的仇人們?cè)谒篮笸ǘ樱瑲埧嵫鹊某饸⒁蛔兌鵀槠婀值挠螒?。這篇作品也就成為對(duì)“復(fù)仇”這種行為本身的哲學(xué)思考。

二#65380;喜劇氛圍

這種怪誕寫實(shí)主義風(fēng)格的另一個(gè)突出表現(xiàn)就是作品中洋溢的由神的人間化#65380;古今的羼雜以及漫畫式的描摹和諷刺所構(gòu)成的喜劇氛圍。魯迅曾說，《故事新編》“是神話，傳說及史實(shí)的演義”，其中出現(xiàn)的主要人物如女媧#65380;后羿#65380;嫦娥#65380;大禹以及伯夷叔齊#65380;孔老墨莊等等都是中國傳統(tǒng)文化和歷史中所記載的偶像式大人物，而魯迅則“以冷嘲熱諷的幽默筆調(diào)剝?nèi)チ藲v史人物的傳統(tǒng)光榮，扯掉了浪漫主義史學(xué)觀加在他們頭上的光圈，使他們腳踏實(shí)地回到今天的世界上來”⑤。在魯迅的筆下，神話中所描繪的神靈#65380;英雄和正人君子都被人間化#65380;世俗化和貶低化了，一個(gè)個(gè)從圣殿降落到凡間，從天上墜落到地下:造人補(bǔ)天的女媧同時(shí)也是一個(gè)在生命力沖動(dòng)下焦躁不安的普通女子;被美化為天女的嫦娥被還原成一個(gè)牢騷滿腹抑郁寡歡渾身散發(fā)著小市民氣的怨婦，她之所以被稱為月神乃是因?yàn)橐淮伪氨傻耐蹈`;曾經(jīng)叱咤風(fēng)云的羿神也有怕老婆的時(shí)候，末路英雄就已經(jīng)不是英雄，再固執(zhí)地自以為是英雄就令人備感滑稽;對(duì)于因治水有功而被后人傳誦的大禹，作者不僅讓他的妻子痛罵他:“這殺千刀的!奔什么喪!走過自己的家門，看也不進(jìn)來看一下，就奔你的喪!”從而對(duì)歷來政治倫理所褒揚(yáng)的大禹為了治水“三過家門而不入”的德行提出了質(zhì)疑，而且在小說的結(jié)尾讓筆鋒一轉(zhuǎn):“但幸而禹爺自從回京以后，態(tài)度也改變一點(diǎn)了:吃喝不考究，但做起祭祀和法事來，是闊綽的;衣服很隨便，但上朝和拜客時(shí)候的穿著，是要漂亮的?！雹捱@種對(duì)禹的稱謂的改變和自相矛盾的句式，消解了大禹的英雄形象，也給他先前的所作所為添加了滑稽笑謔的意味，由此給這個(gè)看似一本正經(jīng)的人物染上了喜劇色彩;所謂“義不食周黍”的伯夷叔齊充分地暴露了他們行為的自相矛盾，最后可笑地把自己餓死在首陽山;被尊為“大成至圣先師”的孔子在老子的教導(dǎo)下，不僅“好像受了當(dāng)頭一棒，亡魂失魄的坐著，恰如一段呆木頭”，而且對(duì)自己的先師居心叵測(cè)，他離開后，老子說他:“他以后就不再來，也再不叫我先生，只叫我老頭子，背地里還要玩花樣了呀。”⑦而老子則在非學(xué)術(shù)的“學(xué)術(shù)競(jìng)爭(zhēng)”中一敗涂地，不僅“連老婆也娶不成”，而且在經(jīng)歷了一次對(duì)牛彈琴的學(xué)術(shù)尷尬之后灰溜溜地“出關(guān)”;墨子這個(gè)主張“兼愛”“非戰(zhàn)”的“北方的圣賢”也不是什么了不起的大人物，出現(xiàn)在我們眼前的，是一個(gè)捧著井水喝，啃著窩窩頭，穿雙破草鞋，背著個(gè)破包袱的質(zhì)樸忠厚的農(nóng)民形象。他為了讓貧弱的宋國免遭戰(zhàn)爭(zhēng)的噩運(yùn)，不使百姓生靈涂炭，蓬首跣足，只身赴楚，說服了公輸般和楚王不去攻打宋國。然而在歸途中路經(jīng)宋國的時(shí)候，卻晦氣連連:“一進(jìn)宋國界，就被搜檢了兩回;走進(jìn)都城，又遇到募捐救國隊(duì)，募去了破包袱;到得南關(guān)外，又遭了大雨，到城門下想避避雨，被兩個(gè)執(zhí)戈的巡兵趕開了，淋得一身濕，從此鼻子塞了十多天?！雹嘤谑?，墨子此行的價(jià)值在很大程度上被消解掉了。隨著“愛國主義”這種政治意識(shí)形態(tài)的橫暴虛偽一面被揭示出來，墨子這個(gè)貌似正面被歌頌的人物形象也被定格成為“高腳鷺鷥似的”滑稽人物;而作為中國知識(shí)分子精神領(lǐng)袖之一的莊子更成為一出令人噴飯的鬧劇的主角，他與被自己復(fù)活了的漢子之間的喜劇性糾葛通過戲劇化夸張的語言#65380;機(jī)械重復(fù)的動(dòng)作和不合邏輯的情節(jié)得到了充分的展現(xiàn)甚至被推上了歇斯底里的峰巔。由偶像到凡人的強(qiáng)烈落差使讀者忍俊不禁，對(duì)這些文化英雄們的貶低化使我們從一成不變的狹隘嚴(yán)肅性中擺脫出來，從而爆發(fā)出精神解放的笑聲。

魯迅在一九二二年冬天開始創(chuàng)作《故事新編》的第一篇《不周山》(即《補(bǔ)天》)的時(shí)候，只不過是試圖拓展短篇小說的題材，“想從古代和現(xiàn)代都采取題材，來做短篇小說”。然而在寫作過程當(dāng)中，“不記得怎么一來，中途停了筆，去看日?qǐng)?bào)了，不幸正看見了誰——現(xiàn)在忘記了名字——的對(duì)于汪靜之君的《蕙的風(fēng)》的批評(píng)，他說要含淚哀求，請(qǐng)青年不要再寫這樣的文字。這可憐的陰險(xiǎn)使我感到滑稽，當(dāng)再寫小說時(shí)，就無論如何，止不住有一個(gè)古衣冠的小丈夫，在女媧的兩腿之間出現(xiàn)了。這就是從認(rèn)真陷入了油滑的開端?！雹嵊突鳛橐环N風(fēng)格因素是指:一#65380;現(xiàn)實(shí)素材的隨機(jī)性插入，也就是“節(jié)外生枝”;二#65380;擺脫歷史材料進(jìn)行自由虛構(gòu)，也即“信口開河”。當(dāng)這種風(fēng)格因素偶然闖入《不周山》的寫作過程時(shí)，魯迅對(duì)它并不自信，甚至由于它與魯迅藝術(shù)創(chuàng)作的嚴(yán)肅態(tài)度相齟齬還曾遭到魯迅心理上的拒絕。所以魯迅說:“油滑是創(chuàng)作上的大敵，我對(duì)于自己很不滿?！比欢趯?shí)際的作品當(dāng)中，這種風(fēng)格因素不僅貫穿始終而且愈演愈烈，到了《起死》中發(fā)揮到了極致。魯迅對(duì)它的認(rèn)識(shí)也由消極拒斥變?yōu)榉e極肯定和有意發(fā)揮。這種新與舊#65380;古與今#65380;現(xiàn)代與前現(xiàn)代的錯(cuò)綜混雜現(xiàn)象由于彼此之間的矛盾和不協(xié)調(diào)因而產(chǎn)生了強(qiáng)烈的喜劇性。如《補(bǔ)天》中女媧兩腿之間出現(xiàn)的“小方板”;《奔月》里后羿用來對(duì)付逢蒙的“嚙簇法”和“有人說老爺還是一個(gè)戰(zhàn)士”;《鑄劍》中的紅鼻子老鼠和“被他壓壞了沉重的丹田，必須保險(xiǎn)”;《理水》中的鳥頭先生#65380;文化山和時(shí)裝表演;《采薇》中華山大王小窮奇的“海派會(huì)‘剝豬玀’”與小丙君的“談?wù)勎膶W(xué)”;《出關(guān)》中的“來篤話啥西，俺實(shí)直頭聽弗懂”與優(yōu)待老作家;《非攻》中的“民氣”與“救國募捐隊(duì)”;《起死》中的“巡士”與警笛等等，既有古今事件場(chǎng)面的羼雜，也有現(xiàn)代詞匯和概念的突然插入，還有現(xiàn)代一些標(biāo)志性人物語言乃至方言混跡其間。這種“認(rèn)真不像認(rèn)真，玩耍不像玩耍”的“油滑”使古人古事妙趣橫生，讓今事今人露出“死樣活氣”，令讀者產(chǎn)生了幽默詼諧乃至滑稽狂歡的閱讀效果，而古往今來一切“無價(jià)值的東西”也在人們的笑聲中被徹底撕破。

在對(duì)古事今人的描繪當(dāng)中，魯迅采用了對(duì)比夸張#65380;人物言行與情境之間的不協(xié)調(diào)以及戲仿等漫畫化手法，突出強(qiáng)調(diào)人物身上的特征和矛盾，從而強(qiáng)化了《故事新編》的喜劇效果。如赤身裸體#65380;兀立于天地之間的女媧與站在她兩腿之間#65380;“累累墜墜的用什么布似的東西掛了一身，腰間又格外掛上十幾條布，頭上也罩著不知什么”的小東西之間的對(duì)比;大禹先前是“伸開兩腳，把腳底對(duì)著大員們，又不穿襪子，滿腳底都是栗子一般的老繭”，而后來變成了“吃喝不考究，但做起祭祀和法事來，是闊綽的;衣服很隨便，但上朝和拜客時(shí)候的穿著，是要漂亮的”。這是用對(duì)比的方法。在描寫孔子問學(xué)于老子的場(chǎng)面時(shí)，反復(fù)強(qiáng)調(diào)兩人“毫無動(dòng)靜的坐著，好像一段呆木頭”;在兩次孔子離開時(shí)，老子都重復(fù)著“留聲機(jī)似的”話:“您走了?您不喝點(diǎn)兒茶去嗎……”以及“墨子穿著太短的衣裳，高腳鷺鷥似的”則是采用夸張的方法來制造喜劇效果;而像《奔月》中的“‘回老爺，’王升說，‘太太沒有到姚家去;他們今天也不打牌’”#65380;“‘有時(shí)看去簡(jiǎn)直好像藝術(shù)家。女辛說’”，以及“文化山”上的學(xué)者滿口“古貌林”#65380;“好杜有圖”#65380;“O.K”，則是將現(xiàn)代人物的言行硬嵌入對(duì)古代生活的描述當(dāng)中，凸顯出二者的不協(xié)調(diào)。至于《起死》，則運(yùn)用了戲仿的手法，它用短劇的形式寫成，與前面的幾篇作品合編在一起，在體裁上就顯得十分突兀和反常，似乎是與小說這種文學(xué)體裁開了一個(gè)玩笑，或者說是一次公然的違背和褻瀆。而其本文就更加離奇了。開首是一段現(xiàn)實(shí)主義話劇風(fēng)格的舞臺(tái)說明，可接下來上場(chǎng)的人物則一副中國傳統(tǒng)戲曲的做派，莊子并未打臉卻手持馬鞭，嘴里念著的定場(chǎng)詩卻是不倫不類的口語體，東西方兩種不同風(fēng)格的戲劇形式混雜拼湊在一起，其矛盾和不協(xié)調(diào)性所產(chǎn)生的滑稽令人噴飯。當(dāng)莊子在蓬草間看到一個(gè)髑髏之后，他那戲劇化夸張的語言和機(jī)械重復(fù)的動(dòng)作也極富喜劇效果。魯迅以戲劇形式戲仿小說體裁，以蹩腳巫師般的丑角戲仿偶像式精神領(lǐng)袖人物，以鬧劇似的滑稽取笑起死回生的嚴(yán)肅主題，最終使《故事新編》隨著警笛的狂吹達(dá)到了喜劇性的高潮，莊子“彼亦一是非，此亦一是非”的虛無主義和相對(duì)主義哲學(xué)因而遭到了絕妙的諷刺。

三#65380;荒誕意味

《故事新編》怪誕寫實(shí)主義風(fēng)格的第三個(gè)特征就是在每篇作品中所流露的濃重的荒誕意味?；恼Q感是人類進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)以后伴隨著宗教信仰的消失和傳統(tǒng)價(jià)值觀念的崩潰而產(chǎn)生的對(duì)自身生存處境的終極感悟，它意識(shí)到歷來那些曾被認(rèn)為是確定無疑不可動(dòng)搖的基本概念發(fā)生了毀滅性的動(dòng)搖，其內(nèi)部的虛偽性和幻象性業(yè)已暴露出來因而遭到了質(zhì)疑和蔑視。法國荒誕派戲劇的代表人物尤奈斯庫認(rèn)為:“荒誕是指缺乏意義……和宗教的#65380;形而上學(xué)的#65380;先驗(yàn)論的根源隔絕之后，人就不知所措，他的一切行為就變得沒有意義，荒誕而無用。”⑩而魯迅則是二十世紀(jì)最早在自己的文學(xué)作品中鮮明地表現(xiàn)出這種現(xiàn)代感受的中國作家。在《補(bǔ)天》中，魯迅不僅讓女媧在從事造人補(bǔ)天的“英雄壯舉”時(shí)不斷地自覺到“無聊”#65380;“無所謂”，而且在她行動(dòng)的開始和結(jié)束時(shí)用兩段完全相同的描繪，即“天邊的血紅的云彩里有一個(gè)光芒四射的太陽，如流動(dòng)的金球包在荒古的熔巖中;那一邊，卻是一個(gè)生鐵一般的冷而且白的月亮”[11]來強(qiáng)調(diào)她生前和死后宇宙依然故我，世界并無改變，因而盡管她“用盡了自己一切的軀殼”，但其價(jià)值和意義卻煥然消解，再加上即使她死后尸體仍然被利用，其事跡也在敘述和傳播當(dāng)中變得面目全非，有關(guān)女媧的所有描述最終使讀者產(chǎn)生了價(jià)值顛覆和意義缺失的荒誕感。最后，魯迅用一句結(jié)論性的話結(jié)束全篇:“所以直到現(xiàn)在，總沒有人看見半座神仙山，至多也不外乎發(fā)見了若干野蠻島。”這就使得神仙話語還原了其荒謬野蠻的本來面目，從而達(dá)到了消解神話的目的。在《奔月》中，魯迅讓一個(gè)據(jù)說曾經(jīng)射死過封豕長(zhǎng)蛇，射落過九個(gè)太陽的英雄陷身于鄙俗瑣屑的家庭日常生活當(dāng)中，傳說中的后羿與實(shí)際生活中的后羿之間存在的巨大落差產(chǎn)生出強(qiáng)烈的荒誕感。在對(duì)同樣是英雄行為的后羿射日的敘述中，魯迅先是讓一個(gè)農(nóng)家老婆子看著后羿的臉說:“夷羿?……誰呢?我不知道?！辈缀醢阉?dāng)成了一個(gè)騙子，由此將羿神及其英雄行為置于疑問當(dāng)中;而后又描寫羿在嫦娥奔月之后，向著月亮連射三箭，然而“侍女們發(fā)一聲喊，大家都看見月亮只一抖，以為要掉下來了，——但卻還是安然地懸著，發(fā)出和悅的更大的光輝，似乎毫無傷損”[12]，從而質(zhì)疑了“后羿射日”故事的真實(shí)性，使得后羿這個(gè)人物和關(guān)于他的傳說荒謬化。《鑄劍》當(dāng)中“黑色人”乖戾而不合邏輯的復(fù)仇理由以及仇讎同穴一起分享眾人的跪拜和哀戚的奇怪結(jié)局同樣造成了一種荒誕效果?！恫赊薄分械幕恼Q感則來自于對(duì)言說/敘述的深刻懷疑。伯夷和叔齊死后，作者將其死因的交代置于夏夜納涼人們的閑談之中:“有人說是老死的，有人說是病死的，有人說是給搶羊皮袍子的強(qiáng)盜殺死的。后來又有人說其實(shí)恐怕是故意餓死的，因?yàn)樗麖男”系镍f頭阿金姐那里聽來:這之前的十多天，她曾經(jīng)上山去奚落了他們幾句，傻瓜總是脾氣大，大約就生氣了，絕了食撒賴，可是撒賴只落得一個(gè)自己死?！盵13]這種轉(zhuǎn)述乃至于多重轉(zhuǎn)述所產(chǎn)生的眾說紛紜，顛覆了歷史上(也是小說前文中)把伯夷叔齊之死說成是因?yàn)閳?jiān)守“不食周粟”的政治氣節(jié)的確定性敘述，使之還其復(fù)雜多義的本來面目。到此作者還意猶未盡，又讓鴉頭阿金姐道出下面一段令人忍俊不禁的話:

“老天爺?shù)男哪c是頂好的，”她說?！八匆娝麄兊娜鲑?，快要餓死了，就吩咐母鹿，用它的奶去喂他們。您瞧，這不是頂好的福氣嗎?用不著種地，用不著砍柴，只要坐著，就天天有鹿奶自己送到你嘴里來?？墒琴v骨頭不識(shí)抬舉，那老三，他叫什么呀，得步進(jìn)步，喝鹿奶還不夠了。他喝著鹿奶，心里想，‘這鹿有這么胖，殺它來吃，味道一定是不壞的?！幻婢吐纳扉_臂膊，要去拿石片。可不知道鹿是通靈的東西，它已經(jīng)知道了人的心思，立刻一溜煙逃走了。老天爺也討厭他們的貪嘴，叫母鹿從此不要去。您瞧，他們還不只好餓死嗎?哪里是為了我的話，倒是為了自己的貪心，貪嘴呵！……”[14]

這段話具有多重意味。一方面為伯夷叔齊的死因又添加了一種可能性，同時(shí)這種直接引語中夾雜間接引語的表述方式，也使得阿金姐自己的言說變得可疑。所謂的政治氣節(jié)在五花八門的言說中成為一場(chǎng)鬧劇，因長(zhǎng)期政治化而變得確定無疑的“歷史”被摧毀了，政治意識(shí)形態(tài)被敘述的力量消解得面目全非，淹沒在一片模糊曖昧的眾聲喧嘩之中。不僅如此，就連敘述本身的確定性也被顛覆，言說的個(gè)體性被凸顯出來，敘述的權(quán)威遭遇到空前的挑戰(zhàn)。我們一眼就能看出，阿金姐的這段話，正是所謂現(xiàn)實(shí)主義小說的典型敘述方式。

這種對(duì)言說——敘述的價(jià)值顛覆在《出關(guān)》中表現(xiàn)得更加突出。在小說的前半部，老子“無為而無不為”，一直“毫無動(dòng)靜的坐著，好像一段呆木頭”。在“孔老相爭(zhēng)”失利之后，只好西出函谷。但到得關(guān)前，卻被關(guān)官關(guān)尹喜攔截下來，逼著他講學(xué)編講義。當(dāng)其講學(xué)——言說之時(shí)，聽者面面相覷，大打瞌睡;而講義編成或者說敘述完成之際，則被認(rèn)為除了“交卸了的關(guān)官和還沒有做關(guān)官的隱士”沒人要看，恐怕“連五個(gè)餑餑的本錢也撈不回”，被隨手“放在堆著充公的鹽#65380;胡麻#65380;布#65380;大豆#65380;餑餑等類的架子上”，以此對(duì)“得了道，什么都行，可是如果失掉了，那就什么都不行”的宏大敘述提出了質(zhì)疑。值得注意的是作者對(duì)待“知其不可為而為之”的實(shí)行者孔子的態(tài)度也頗為不屑，對(duì)于他的小心眼兒#65380;“上朝廷”十分鄙夷，并反復(fù)點(diǎn)出他與老子的共同之處:“恰如一段呆木頭”，于是，“硬的早掉”，軟的無聊，歷史與現(xiàn)實(shí)相映照，譏諷中夾雜著自嘲，空談家毫無意義，實(shí)干家的力量也并非“巨大無比”。一種人生的荒誕感油然而生。

最能體現(xiàn)出荒誕性的還應(yīng)該說是《故事新編》的最末一篇《起死》。莊子在“見楚王”的路上看到一個(gè)髑髏，為了“和他談?wù)勯e天，再給他重回故鄉(xiāng)，骨肉團(tuán)聚”，便想請(qǐng)來神靈，讓髑髏起死回生，誰知先來的卻是鬼魂，而莊子用來請(qǐng)神的咒語，則是中國傳統(tǒng)的私塾里用來給小孩發(fā)蒙的讀物《千字文》和《百家姓》中的開頭幾句。這種“認(rèn)真不像認(rèn)真，玩耍不像玩?！钡幕闹囋谂钪小鞍l(fā)出一道火光，跳起一個(gè)漢子來”之后變得越發(fā)不可收拾，莊子一本正經(jīng)地考證出這個(gè)漢子死于商朝紂王時(shí)候，漢子卻揪住莊子討還自己的衣服#65380;包裹和傘子，莊子不勝糾纏想請(qǐng)神重新還漢子一個(gè)死，而司命大神卻莫名其妙地沒有應(yīng)邀而至，無奈之下只好摸出警笛狂吹，應(yīng)聲而來的巡士卻抓住莊子要把他帶回警局，好不容易解釋清楚了以后莊子得以溜之大吉，漢子則揪住巡士要求解決褲子問題，不然就要跟著巡士赤條條走回局里，巡士百般掙扎無法脫身，只好再像莊子一樣摸出警笛狂吹，于是歷史與現(xiàn)實(shí)不僅糾纏錯(cuò)亂而且呈現(xiàn)非理性循環(huán)，終于以一場(chǎng)歇斯底里的荒誕鬧劇預(yù)示著下一個(gè)輪回。

四#65380;現(xiàn)實(shí)主義精神

然而，這種由多種審美因素的異質(zhì)雜陳#65380;濃郁的喜劇氛圍和強(qiáng)烈的荒誕性所構(gòu)成的怪誕表現(xiàn)卻奇妙地逼近中國社會(huì)歷史人生的現(xiàn)實(shí)狀況，在其怪誕的外表下潛藏著赤裸裸的真相，它并不是以“怪”為目的，而是以“真”為旨?xì)w的，這就使得《故事新編》體現(xiàn)出一種深刻的現(xiàn)實(shí)主義精神。

魯迅從他開始踏上文學(xué)藝術(shù)道路的時(shí)候，就確立了以“真”為美的審美價(jià)值取向。早在一九零七年，他就指出:“蓋世界大文，無不能啟人生之癥機(jī)，而直語其事實(shí)法則，為科學(xué)所不能言者。所謂癥機(jī)，即人生之誠理是已?！盵15]認(rèn)為在美的文學(xué)作品中蘊(yùn)含著“人生誠理”，因而能使人“聞其聲音，靈府朗然，于人生即會(huì)”。他猛烈抨擊中國自古以來的“瞞和騙”的文藝，認(rèn)為“中國人向來因?yàn)椴桓艺暼松缓貌m和騙，由此也生出瞞和騙的文藝來，由這文藝，更令中國人更深地陷入瞞和騙的大澤中，甚而至于已經(jīng)自己不覺得”。所以他大聲呼吁:“我們的作家取下假面，真誠地#65380;深入地#65380;大膽地看取人生并且寫出他的血和肉來的時(shí)候早到了;早就應(yīng)該有一片嶄新的文場(chǎng)，早就應(yīng)該有幾個(gè)兇猛的闖將?！薄皼]有沖破一切傳統(tǒng)思想和手法的闖將，中國是不會(huì)有真的新文藝的?！盵16]他堅(jiān)信:“只有真的聲音，才能感動(dòng)中國的人和世界的人;必須有了真的聲音，才能和世界的人同在世界上生活?！盵17]然而這種“真”，并不是客體的#65380;抽象的真，而是現(xiàn)在的活生生的審美主體所感受到#65380;體驗(yàn)到的“真”。正是在這一基礎(chǔ)上，魯迅突破了傳統(tǒng)的審美觀念，站在了現(xiàn)代審美意識(shí)的前沿。

魯迅一貫執(zhí)著于“現(xiàn)在”，忠實(shí)于自我的當(dāng)下感受。他正是用這種現(xiàn)代主體的眼光來審視中國的文化歷史社會(huì)現(xiàn)實(shí)，得出了一系列獨(dú)創(chuàng)性的認(rèn)識(shí)和感受并在《故事新編》中表達(dá)出來。魯迅認(rèn)為:中國神話之所以不甚發(fā)達(dá)，只存零星，“其故殆尤在神鬼之不別。天神地祉人鬼，古者雖若有辨，而人鬼亦得為神祇。人神淆雜，則原始信仰無由蛻盡;原始信仰存則類于傳說之言日出而不已，而舊有者于是僵死，新出者亦更無光焰也。”[18]魯迅之所以選擇神話傳說為題材，正是為了揭露中國傳統(tǒng)文化對(duì)歷史的虛構(gòu)性，挑戰(zhàn)神話傳說的歷史化，使被所謂“文化”扭曲和扼殺的“人”重新活起來，所以《故事新編》的重心不在寫神而在寫人，不是企圖復(fù)原歷史的“古”事，而是現(xiàn)代人眼中的“故”事。

魯迅發(fā)現(xiàn):“中國人至今未脫原始思想，的確尚有新神話發(fā)生?！盵19]神話不像神話，不能如希臘神話那樣耀眼奪目，綻放出藝術(shù)光華;人則迷信鬼神，至今仍不斷造神，并信以為真，于是神話與人話攪和在一起被當(dāng)成歷史和現(xiàn)實(shí)，神話和歷史中的虛構(gòu)形象往往就變成了現(xiàn)實(shí)中的偶像。人神混淆，致使神非神，人非人，混混沌沌，糊糊涂涂，神話不像神話，人話不像人話。同時(shí)，魯迅也從自己的親身體驗(yàn)中意識(shí)到歷史的虛構(gòu)性。他說:“幼小時(shí)候，我知道中國在‘盤古氏開天辟地’之后，有三皇五帝，……宋朝，元朝，明朝，‘我大清’。到二十歲，又聽說‘我們’的成吉思汗征服歐洲，是‘我們’最闊氣的時(shí)代。到二十五歲，才知道這‘我們’最闊氣的時(shí)代，其實(shí)是蒙古人征服了中國，我們做了奴才。直到今年八月里，因?yàn)橐橐稽c(diǎn)故事，翻了三部蒙古史，這才明白蒙古人的征服‘斡羅思’，侵入匈奧，還在征服全中國之前，那時(shí)的成吉思汗不是我們的汗，倒是俄人被奴的資格比我們老，應(yīng)該他們說‘我們的成吉思汗征服中國，是我們最闊氣的時(shí)代’的。”[20]所以他深感“中國學(xué)問，待重新整理者甚多，即如歷史，就該另編一部。古人告訴我們唐如何盛，明如何佳，其實(shí)唐室大有胡氣，明則無賴兒郎，此種物件，都該褫其華兗，示人本相，庶青年不再烏煙瘴氣，莫名其妙”[21]?！豆适滦戮帯贰靶隆本托略谄瞥F(xiàn)代迷信，通過解構(gòu)神話，以現(xiàn)代人的觀念和感受揭出中國歷史和文化的虛構(gòu)性和荒謬性。“褫其華兗，示人本相”，這就是魯迅作關(guān)于“神話#65380;傳說和史實(shí)的演義”的目的所在。

魯迅在對(duì)中國歷史和現(xiàn)實(shí)的考察中，還發(fā)現(xiàn)了兩種特別的現(xiàn)象:“一種是新的來了好久之后而舊的又回復(fù)過來，即是反復(fù);一種是新的來了好久之后而舊的并不廢去，即是羼雜。”[22]魯迅在一九二四年就說他是不大相信歷史的進(jìn)化的，認(rèn)為中國有些事情“古已有之”，“今尚有之”，并且“后仍有之”。魯迅發(fā)現(xiàn):“中國社會(huì)上的狀態(tài)，簡(jiǎn)直是將幾十世紀(jì)縮在一起:自松油片以至電燈，自獨(dú)輪車以至飛機(jī)，自鏢槍以至機(jī)關(guān)炮，自不許‘妄談法理’以至護(hù)法，自食肉寢皮的吃人思想以至人道主義，自迎神拜蛇以至宗教代美育，都摩肩挨背的存在。……此外如既許信仰自由，卻又特別尊孔;既自命‘勝朝遺老’，卻又在民國拿錢;既說是應(yīng)該革新，卻又主張復(fù)古;四面八方幾乎都是二三重以至多重的事物，每重又各各自相矛盾?！盵23]應(yīng)當(dāng)說，這是魯迅對(duì)二十世紀(jì)中國所存在的現(xiàn)代性矛盾的一個(gè)獨(dú)特發(fā)現(xiàn)，也是《故事新編》中喜劇性和荒誕感的現(xiàn)實(shí)來源。

“中國現(xiàn)在的事，即使如實(shí)描寫，在別國的人們，或?qū)淼暮弥袊娜藗兛磥?，也都?huì)覺得grotesk。我常常假想一件事，自以為這是想得太奇怪了;但倘遇到相類的事實(shí)，卻往往更奇怪。在這事實(shí)發(fā)生以前，以我的淺見寡識(shí)，是萬萬想不到的。”[24]“我與新中國文人相周旋者十余年，頗覺得以古怪者為多，而漂聚于上海者，實(shí)尤為古怪，造謠生事，害人賣友，幾乎視若當(dāng)然，而最可怕的是動(dòng)輒要你生命。但倘遇此輩，第一切戒憤怒，不必與之針鋒相對(duì)，只須付之一笑，徐徐撲之。”[25]“古怪”也是魯迅對(duì)中國現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特感受和發(fā)現(xiàn)。

《故事新編》就是對(duì)這種古怪感的表達(dá)?！凹偈宫F(xiàn)在有一個(gè)英國的斯惠夫德似的人，做一部《格列佛游記》那樣的諷刺的小說，說在二十世紀(jì)中，到了一個(gè)文明的國度，看見一群人在燒香拜龍，作法求雨，賞鑒‘胖女’，禁殺烏龜;有一群人在正正經(jīng)經(jīng)地研究古代舞法，主張男女分途，以及女人的腿應(yīng)該不許其露出。那么，遠(yuǎn)處，或是將來的人，恐怕大抵要以為這是作者貧嘴薄舌，隨意捏造，以挖苦他所不滿的人罷?！欢@的確是事實(shí)。倘沒有這樣的事實(shí)，大約無論怎樣刻薄的天才作家也想不到的。幻想總不能怎樣的出奇，所以人們看見了有些事，就有叫作‘奇怪’這一句話。”[26]魯迅在談到俄國作家果戈理的小說《鼻子》時(shí)說:“他開手是描寫烏克蘭的怪談的，但逐漸移到人事，并且加進(jìn)諷刺去。奇特的是雖是講著怪事情，用的卻還是寫實(shí)手法?！盵27]而魯迅的《故事新編》則是以怪誕的風(fēng)格體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義精神，在怪誕不羈的敘述中表達(dá)出他對(duì)中國文化歷史社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深刻認(rèn)識(shí)和真切感受，這也使得魯迅在《故事新編》中的怪誕與荒謬表現(xiàn)與西方現(xiàn)代主義文學(xué)區(qū)別開來。西方現(xiàn)代主義的荒誕感根源于西方的社會(huì)情境，其思想基礎(chǔ)是一種根深蒂固的悲觀主義哲學(xué)。魯迅盡管在早期也受到過尼采#65380;叔本華等悲觀主義哲學(xué)的影響，但在他的身上，更多的是“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”和“知其不可為而為之”的中國思想的浸潤(rùn)，所以我們?cè)谒男≌f中所感受到的不是一片虛無的荒原和絕望的等待，而是對(duì)文化歷史社會(huì)現(xiàn)實(shí)的質(zhì)疑和顛覆，對(duì)主體自我和小說敘述的自體反思努力，它超越了現(xiàn)存世界虛假的唯一性#65380;必然性和靜止性，揭示出另一種世界秩序#65380;另一種生存狀態(tài)#65380;另一種思維方式和敘述方式的可能性。魯迅并沒有把人的存在歸結(jié)為虛無和無意義，而是認(rèn)為生存的意義和價(jià)值就體現(xiàn)在人作為“歷史的中間物”的正反同體性，從而體現(xiàn)出一種積極入世的人之存在的悲壯感。而在《故事新編》當(dāng)中，魯迅則以他的怪誕敘事承擔(dān)了如下的功能，即“充分發(fā)揮虛構(gòu)的自由，為結(jié)合異類和化遠(yuǎn)為近創(chuàng)造條件，幫助擺脫正統(tǒng)的思想觀點(diǎn)，擺脫各種程式和俗套，擺脫正常#65380;習(xí)慣和眾所公認(rèn)的東西，為用新的眼光觀察世界，體會(huì)一切現(xiàn)存事物的相對(duì)性，體會(huì)一種完全改觀的世界秩序的可能性創(chuàng)造條件”[28]。這也正是《故事新編》怪誕寫實(shí)主義風(fēng)格的美學(xué)意義。

(責(zé)任編輯:趙紅玉)

作者簡(jiǎn)介:朱衛(wèi)兵，文學(xué)博士，廣東東莞理工學(xué)院中文系副教授。

① 見錢理群#65380;吳福輝#65380;溫儒敏#65380;王超冰:《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》，上海文藝出版社，1987年3月版，第370頁-第373頁。

②[11] 魯迅:《故事新編#8226;補(bǔ)天》。

③ 見朱棟霖#65380;丁帆#65380;朱曉進(jìn)主編:《中國現(xiàn)代文學(xué)史》(上冊(cè))，高等教育出版社，2001年8月版，第47頁。

④ 魯迅:《故事新編#8226;鑄劍》。

⑤ J#8226;普實(shí)克:《魯迅》，見《魯迅研究年刊》(1979年)。

⑥ 魯迅:《故事新編#8226;理水》。

⑦ 魯迅:《故事新編#8226;出關(guān)》。

⑧ 魯迅:《故事新編#8226;非攻》。

⑨ 魯迅:《故事新編#8226;序言》。

⑩ 歐仁#8226;尤奈斯庫:《在城市的武器里》，轉(zhuǎn)引自馬丁#8226;艾思林:《荒誕派戲劇》。見黃晉凱主編:《荒誕派戲劇》，中國人民大學(xué)出版社，1996年5月版，第7頁-第8頁。

[12]魯迅:《故事新編#8226;奔月》。

[13][14] 魯迅:《故事新編#8226;采薇》。

[15] 魯迅:《墳#8226;摩羅詩力說》。

[16] 魯迅:《墳#8226;論睜了眼看》。

[17] 魯迅:《三閑集#8226;無聲的中國》。

[18] 魯迅:《中國小說史略》。

[19] 魯迅: 《書信#8226;致梁繩 (1925年3月15日)》。

[20] 魯迅:《且介亭雜文#8226;隨便翻翻》。

[21] 魯迅: 《書信#8226;致曹聚仁(1933年6月18日)》。

[22] 魯迅:《中國小說的歷史的變遷》。

[23] 魯迅:《熱風(fēng)#8226;隨感錄五十四》。

[24] 魯迅:《華蓋集續(xù)編#8226;阿Q正傳的成因》。

[25] 魯迅:《書信#8226;致黎烈文(1933年7月8日)》。

[26] 魯迅:《花邊文學(xué)#8226;奇怪(一)》。

[27] 魯迅:《集外集新編#8226;<鼻子>譯者附記》。

[28] [俄]M#8226;巴赫金:《弗朗索瓦#8226;拉伯雷的創(chuàng)作和文藝復(fù)興時(shí)代的民間文化》，見佟景韓譯:《巴赫金文論選》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1996年4月版，第134頁。