論吳昌碩藝術(shù)在現(xiàn)代陶瓷青花中的運(yùn)用

吳昌碩（公元1844-1927年），原名俊卿，字昌碩，亦署倉(cāng)碩，蒼石，號(hào)缶廬、苦鐵等，浙江安吉人。他家境清貧，幼年刻苦求學(xué)，就讀于鄰村私塾。成人后同老父一起種田為生，仍不放棄攻讀，56歲時(shí)曾在江蘇東安縣（今漣水縣）當(dāng)過(guò)一個(gè)月的縣令，便毅然辭去。寓居蘇州、上海等地，潛心研究藝術(shù)，吳昌碩的繪畫(huà)藝術(shù)集文人畫(huà)之大成，是傳統(tǒng)文人畫(huà)在近現(xiàn)代的一個(gè)歷史高峰。他少年時(shí)，便學(xué)摹刻，青年便習(xí)經(jīng)史，后又問(wèn)業(yè)于經(jīng)學(xué)大師俞曲園，中年后交游者皆為文人墨客，詩(shī)酒唱和，書(shū)畫(huà)交往，他是一個(gè)大半生失意落魄的文人，但早年的那種坎坷，流離失意，成了他刻苦洞悉世事，終能超然視之的一個(gè)藝術(shù)資本。

吳昌碩的成就是杰出的，他集詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印“四絕”于一身，堪稱藝術(shù)大師，吳昌碩不僅高揚(yáng)起文人寫(xiě)意畫(huà)尚氣的大旗，“不似之似聊象形”的觀念，他的價(jià)值在于寫(xiě)意花卉，一是重氣尚勢(shì)，以渾厚豪放為宗；二是“直從書(shū)法溶畫(huà)法”，以書(shū)入畫(huà)，以印入畫(huà)，以金石氣入畫(huà)，如寫(xiě)如拓，高古凝重。他用繪畫(huà)實(shí)踐印證了這一理論，拓寬了審美疆域，有獨(dú)特的美感創(chuàng)造，現(xiàn)代陶瓷青花藝術(shù)表現(xiàn)力度也應(yīng)學(xué)習(xí)他在審美思想上的大樸，野逸，古拙的意境美，借鑒其在詩(shī)、書(shū)、印上的高度造詣，提高我們的陶瓷青花創(chuàng)作。

一、以詩(shī)人的情懷入畫(huà)創(chuàng)作

缶翁自詩(shī)曰：“吾謂物有天，物物皆珠相。吾謂筆有靈，筆筆皆殊狀，瘦蛟舞腕下，清流入五臟，氣當(dāng)聚精神，一寫(xiě)梅花帳。”吳昌碩既有生命之體嘗，又有文化之積蘊(yùn)。因之其大寫(xiě)意一至成熟，即滿紙風(fēng)云。吳雖有平民情調(diào)，但本色是文人、是詩(shī)人、雅士。

高雅的青花藝術(shù)應(yīng)具有詩(shī)的純潔，詩(shī)的高貴及靈性，作畫(huà)時(shí)以詩(shī)的真率和抒情傾注筆端，不賣(mài)弄技巧，不草率恣肆，不刻意工麗，不故作玄深，避開(kāi)自然界五光十色的浮蹤掠影，褪盡萬(wàn)物表面的繁華，捕捉它的本質(zhì)，忘掉前人，忘掉自我，辨清心靈深處的音符，追光躡影，渾然于萬(wàn)物一體。青花藝術(shù)在詩(shī)意的心境下，不見(jiàn)了紅紅綠綠，筆端雖無(wú)各色，自有花鳥(niǎo)為顏色。使色至此，或可近于詩(shī)般的純真。一如昌碩先生的野梅、雨荷爛漫天真，蕩盡虛偽。縱觀吳昌碩先生的畫(huà)作，他的繪畫(huà)一生也是詩(shī)歌的一生，他的每幅作品都有自己原創(chuàng)的題詩(shī)，以詩(shī)意志，以詩(shī)詮釋畫(huà)的靈魄。而吳昌碩藝術(shù)之奇氣、古樸、無(wú)不資源于其詩(shī)。可以說(shuō)是昌碩先生的詩(shī)才造就他的藝術(shù)顛峰。吳昌碩畫(huà)《松》題畫(huà)詩(shī)云：“筆端颯颯生清風(fēng)，解衣盤(pán)礴吾畫(huà)松。是時(shí)春暖凍初解，硯池墨水騰膠龍”。詩(shī)中能看到畫(huà)家畫(huà)松的取向及其與“造化相通”的蓬勃之氣。布局取頂天立地的穩(wěn)定之勢(shì)態(tài)，枝干盤(pán)虬，大氣磅礴。寄托畫(huà)家詩(shī)人浩然思想，而七十二歲《雙松圖》題詩(shī)曰：“鱗甲之面太古苔，虬枝橫掃白云開(kāi)。支撐大廈無(wú)傾慮，安得天生此異才”。詩(shī)中又直接表現(xiàn)了吳昌碩畫(huà)松枝取意的高古與寄托的憂國(guó)之心。還有他的人物畫(huà)《觀書(shū)圖》上的詩(shī)題多為抒發(fā)其對(duì)世事或同情或憎惡的感慨，且有戲謔詼諧之語(yǔ)，顯現(xiàn)了吳昌碩人生的另一面。其實(shí)追溯陶瓷的繪畫(huà)與題詩(shī)的結(jié)合，很早在唐代長(zhǎng)沙窯瓷器上就已經(jīng)出現(xiàn)，詩(shī)畫(huà)載于瓷器，瓷器也因此增加了文化內(nèi)涵，而景德鎮(zhèn)在清末民初時(shí)聚集了一批文人，從事這種瓷畫(huà)的創(chuàng)作。他們也開(kāi)始把詩(shī)與畫(huà)表現(xiàn)在瓷上，代表人物有程門(mén)、王少維、王琦、王大凡、王步等。例如大明嘉靖年制青花《歲寒三友》圖方瓶上就有詩(shī)文：“道人山水愛(ài)梅妝，淡寫(xiě)林巒筆自蒼。滿紙墨花天俗暮，旁通隙處放梅光”。又如景德鎮(zhèn)歷史上珠山八友中的程意亭先生也曾在一花鳥(niǎo)瓷瓶題詩(shī)曰：“清瘦數(shù)枝梅，凌霜獨(dú)自開(kāi)，逢春不是愛(ài)，唯有暗香來(lái)”。表達(dá)了作者清新、雅致的心情。

詩(shī)人藝術(shù)與青花制瓷工藝的緊密結(jié)合，使瓷器不再是普通的實(shí)用工藝品，它包含了獨(dú)特的文化內(nèi)涵與藝術(shù)特質(zhì)。青花瓷藝術(shù)也因有詩(shī)的介入，亦充滿了靈性和光芒。

二、以高古、渾厚激情的狀態(tài)繪畫(huà)

高古之意，是一種精神境界，是一種文化氣質(zhì)，它是中華民族“慎終追遠(yuǎn)”民族心理的一種審美反映，高古之意亦是一種民族文化心理上的歷史蒼涼感，它有哲學(xué)意蘊(yùn)，有歷史積累，它不與古舊劃等號(hào)，高古作為一種美感，可以溝通中國(guó)人精神上的聯(lián)想與共鳴，不是輕易可至的境界。吳昌碩的畫(huà)古而新，樸而雅，質(zhì)而艷，獷而秀，非深解中國(guó)文化者，難識(shí)個(gè)中趣。而吳昌碩的高古之意主要是來(lái)源于他的篆刻金石之味。我們陶瓷的青花藝術(shù)在這一點(diǎn)上既要開(kāi)拓創(chuàng)新，又要承高古之意，使其藝術(shù)效果達(dá)到傳統(tǒng)的厚重感、滄桑感、高潔感。

我們創(chuàng)作也應(yīng)該學(xué)習(xí)前輩吳昌碩先生的作畫(huà)熱情，懷著對(duì)生活的美好。學(xué)習(xí)其用色濃重飽滿，單純樸厚，講究大塊面的色塊分布，有整體感。吳昌碩借鑒了惲南田、華新羅、趙之謙等人設(shè)色的豐富性與俏麗感，但他更求古厚單純，飽滿鮮活，因而不萎靡，不枯索，是大方的、強(qiáng)烈的、鮮明的，充分體現(xiàn)了他創(chuàng)作時(shí)的個(gè)性氣質(zhì)和審美精神的熱情流露。其人構(gòu)圖豐實(shí)飽滿，好作豎幅長(zhǎng)屏，氣機(jī)暢旺，中間繚繞盤(pán)行，得縱橫氣勢(shì)，富于視覺(jué)張力，正與民初國(guó)人志欲圖強(qiáng)精神相一致。以其振奮的創(chuàng)作激情令人喜愛(ài)。吳昌碩重氣勢(shì)、重氣韻、重意境、重情趣，的確是大寫(xiě)意繪畫(huà)發(fā)展到近現(xiàn)代的一個(gè)歷史必然。這種必然植根于其時(shí)其際的時(shí)代精神與民心世勢(shì)。他65歲以后，創(chuàng)作上仍激情飽滿，碩果累累。他的書(shū)畫(huà)藝術(shù)在這個(gè)階段，已臻爐火純青的境界，隨心所欲，縱橫，排戈，一片天然，佳構(gòu)迭出，登上自我繪畫(huà)表現(xiàn)的最高峰。

他繼承的是傳統(tǒng)的寫(xiě)意畫(huà)風(fēng)，不僅接續(xù)了傳統(tǒng)，且獨(dú)立門(mén)戶，有所發(fā)揚(yáng)，具有創(chuàng)造力，在元黃公望“畫(huà)不過(guò)意思而已”和明徐渭“舍形而悅影”之后振聾發(fā)聵地提出“苦鐵畫(huà)氣不畫(huà)形”的著名文人畫(huà)主張，吳昌碩是文人畫(huà)一個(gè)典型的成功者，他融篆刻、印畫(huà)于一爐，更在內(nèi)蘊(yùn)上達(dá)到了高度激情相碰。他的名句“詩(shī)文書(shū)畫(huà)有真意，貴能深造求其通”不啻是文人畫(huà)的宣言，他的畫(huà)意是蓬勃于胸懷的積極之氣，這股氣飽含了他對(duì)生活的熱情，同時(shí)也深寓了他的高古，渾厚獨(dú)立的情懷，借梅花、墨荷、葫蘆、紫藤等渲瀉出，而我們陶瓷青花繪畫(huà)寫(xiě)意先要有真意，有詩(shī)意，有大意后方可，意氣蓬勃，才有奇古縱橫之畫(huà)作。在陶瓷青花上正因?yàn)闈B透詩(shī)書(shū)畫(huà)藝術(shù)的玄妙，蘊(yùn)涵著青花藝術(shù)家的精神世界與審美理想，魅力無(wú)窮，從而濃縮了中華民族的智慧。那高古渾厚、深沉的青花藝術(shù)風(fēng)貌，將是其他手工藝品不可比擬的境界。

三、以篆刻書(shū)法入筆

提起吳昌碩先生的繪畫(huà)，不得不說(shuō)他的篆刻與書(shū)法。他繼承和發(fā)揚(yáng)了文人畫(huà)脈絡(luò)，通過(guò)書(shū)法中的草法作畫(huà)，從金石畫(huà)派中汲取養(yǎng)料，求美感也求古厚樸野，那種篆刻中的大氣磅礴，斑駁蒼茫，全化成他筆下的葫蘆藤蔓，梅花的枝干。

縱觀昌碩先生的詩(shī)跋中所云以篆入畫(huà)，以書(shū)入畫(huà)之論，無(wú)不可追溯到他宗法的對(duì)象為“金石”，亦能體會(huì)到篆刻書(shū)法功底是吳氏繪畫(huà)藝術(shù)之根，能看到他對(duì)線條的深刻領(lǐng)悟能力及以書(shū)法功力涵養(yǎng)筆墨所顯現(xiàn)的審美價(jià)值，進(jìn)而能體會(huì)到中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)中的筆墨表現(xiàn)的獨(dú)立意義與其永恒價(jià)值。

吳昌碩以篆入畫(huà)之論也屢見(jiàn)于其題畫(huà)詩(shī)中，諸如“畫(huà)與篆法可合并，深思力索，一意唯孤行”。《挽蘭丐》詩(shī)“直從書(shū)法演畫(huà)法，絕藝未敢談其余”等。有些詩(shī)跋抒發(fā)了他對(duì)以篆入畫(huà)成功的得意與自信，如《客有言大庚嶺古……》七古中云，“山妻在旁勿贊嘆，墨氣脫手椎碑同。蝌蚪老苔隸枝干，能識(shí)者誰(shuí)斯與邕”。

吳昌碩先生的畫(huà)，就題材角度說(shuō)，以藤蔓花卉畫(huà)得最佳，奔放曠逸，深莽無(wú)匹，這種本色是在徐渭作品的啟導(dǎo)下渲瀉出來(lái)，其畫(huà)更重視“以作篆之法寫(xiě)之”，因而更具有金石篆籀氣。

其實(shí)我們現(xiàn)代陶瓷中的青花藝術(shù)繪畫(huà)，也可借鑒和吸收吳昌碩繪畫(huà)手法，使青花藝術(shù)作品的筆墨具有剛?cè)嵯酀?jì)，轉(zhuǎn)折頓挫，濃淡粗細(xì)，急速快慢的書(shū)法與“金石”之味，亦使青花線條立體感強(qiáng)，筆墨鮮活而精神。青花藝術(shù)作者在掌握了熟練技巧，運(yùn)氣達(dá)于毫端，以氣行筆，點(diǎn)畫(huà)之間氣脈相通，情韻和神采才表現(xiàn)出來(lái)。當(dāng)這樣有功力的青花在燒制完工之后，會(huì)顯得畫(huà)面生氣充溢，雖千年以后，還具有勃勃的生命力，反之如果一件青花寫(xiě)意作品沒(méi)有書(shū)法篆寫(xiě)氣韻，點(diǎn)畫(huà)之間互不相關(guān)，沒(méi)有感情和生命力，就如殘枝敗葉堆在一起，那也只能算得藍(lán)色涂抹，了無(wú)意味。

我們?cè)賮?lái)看吳昌碩的繪畫(huà)構(gòu)圖和結(jié)體，其充分吸收了草書(shū)及篆體的布局，所以他的墨色與線條有長(zhǎng)短粗細(xì)，高矮胖瘦，疏密開(kāi)朗的書(shū)法藝術(shù)風(fēng)格。所以他的書(shū)法也影響著他的畫(huà)風(fēng)，一派行云流水，粗獷奔放的氣度。而最能體現(xiàn)吳昌碩繪畫(huà)特色者，是其晚年常畫(huà)的藤蔓植物，如紫藤、葫蘆、南瓜等，體現(xiàn)其布局講求氣勢(shì)，以書(shū)入畫(huà)的特色，亂頭粗服，氣足墨酣，內(nèi)蘊(yùn)深厚，多書(shū)法意味，富金石之氣。七十多歲所作《清秋圖》《葡萄大石圖軸》，可謂屈鐵錯(cuò)金，元?dú)饬芾欤豁懀湟缰舨v橫的氣息，透出濃重的草篆意，充分發(fā)揮文人畫(huà)“大寫(xiě)意之意”。達(dá)到他所求的“強(qiáng)抱篆隸作狂草，敢云意造本無(wú)法”的高度藝術(shù)境界。

吳昌碩以印入畫(huà)，主要體現(xiàn)其設(shè)色求單純，求厚重，求飽和，這就是印風(fēng)的作用。其印風(fēng)也在影響著他的畫(huà)風(fēng)，能在雄健，妙在虛實(shí)，功在粗中有細(xì)，流動(dòng)中有堅(jiān)凝，秀麗中多蒼勁，線條殘破斑斕，深含中國(guó)古典之莊周精神，大樸不雕，有一種天然達(dá)曠的風(fēng)韻。青花藝術(shù)工作者也應(yīng)學(xué)習(xí)吳昌碩刻苦用功的練書(shū)精神，將書(shū)法中的陽(yáng)剛健拔的精神溶入到青花藝術(shù)之中。