高溫窯變釉彩與繪畫

景德鎮高溫釉概括一些說有兩種，一種為高溫顏色釉，另一種為高溫窯變顏色釉。高溫顏色釉與高溫窯變顏色釉的著色劑分子，發色肌理、色質都有著本質的區別。關鍵因素在“窯變”的特質里。比如藍顏色釉與窯變藍花釉，從字面上看都是藍色，但藍得現象不同。藍釉是一種很普通的釉，平淡無奇，只不過深淺變化而異。而藍花釉卻不同，在高溫熔融時晶料物質在表層形成垂流的雨線，與藍底色釉隱約互動，幻化出五彩繽紛的色彩。給人一種律動感、韻律美。以及所觸發的豐富的藝術聯想。古人就用“峽峪飛瀑兔絲縷”來形象地比喻窯變花釉的神奇美妙。

窯變色釉從工藝角度上論斷，是瓷器所使用的物質材料之一；從藝術角度上歸納，是作用于繪畫的顏料。如何運用好這種物質材料，通過它的質地、紋理、色澤、輔以巧妙地設計，傳達和表現工藝藝術美，造成天趣橫生的藝術作品，這樣比單純當成藝術顏料來使用更具有積極意義。

在整個陶瓷材料當中，窯變釉是工藝藝術美的頂級，是技術的極致和材料的極美合為一體的“精氣”造物。繪畫時受工藝條件制約，被稱為“不自由的藝術”創作。呈色基本上不以人的意志為轉移，即使同一配方也會產生不同的、難以預料的偶然色彩效果。但可以在長期的實踐中積累經驗，逐步了解與掌握，在偶然中找到其必然的運行規律。

在瓷器藝術實踐中，除人的主觀意識，使用的工具之外，所有一切全是在藝術實踐中反復戰勝、超越以及和諧物質材料，發現工藝美運動和運用的過程。從表面現象看高溫窯變因為獨領流動的特性，不聽使喚，令物象輪廓朦朧，變動走樣，因而不便進行一些細膩部位的刻畫。但是超越現象認識事物的本質，窯變釉所形成的意象，能給人無限的遐想，決非一般用畫筆力所能及的。那渾厚凝重的色彩，斑駁陸離的肌理，蘊涵象征的寓意，在有限中體現無限，在偶然中蘊藏必然，能充分展現大氣磅礴，意境深邃的工藝藝術美。完全逾越了一筆一畫所得到的形狀，而具有普通的象征意義，用間接性抽象的形式將自然界瞬間性的物象永固在瓷器藝術作品中。

古人曾將宋鈞窯變釉比喻為“形如流云，燦若晚霞”；銅綠銅紅象征為“綠如春水初生日，紅似朝霞欲上時”。如銅綠釉象征春天、草地、綠葉；郎紅釉、宋鈞釉象征朝霞、夕陽、熱烈紅火、秋天；藍花釉、宋鈞花釉象征藍天、大海、云霞；黃花釉、流云花釉象征大地、沙漠、夏天及黃棕赭色紋理等。這其實是將高溫窯變釉釉彩的色彩效果對應于大自然奇絕幻化、氣象萬千的氣息。

窯變釉呈色主要受三方面的影響，一、操作上包括機器施釉，手工填釉，主要為厚薄均勻的問題。二、著色受底釉或蓋釉影響，如底釉為黃色、藍色、青釉等，色彩都有著微妙的變化。在已著好色上覆蓋其它釉，過厚則沖淡、封閉住了窯變的肌理造成失色、變色。三、受窯火影響，常言道：“畫器調色，心出火而后定”的關鍵一環，是燒窯及窯位，作品裝窯的位置一般“易中上、忌邊下”，窯位要座中偏上為最佳，不要放在邊上底位。邊上易被火沖擊過燒，底部氣氛不佳易火嫩和針孔斑點。理性地對窯變釉的發色原理，操作上的內因與配釉、燒窯的外因進行客觀分析。原因和結果是相對的，可變的，找到其成功與失敗的原因，在實踐中不斷積累經驗，認識和掌握窯變釉的運行規律，從而因勢利導于共生。

一、用高溫窯變色釉結合高溫色釉直接繪畫

高溫顏色釉的色彩基本上是固態的，溫馴的，在肯定中顯色。而窯變釉則在否定中聚散，每一次都會一種形態被另一種形態所否定，是動態的，桀驁的，呈現的色彩肌理每窯都有變化不一樣。利用高溫窯變色釉的“窯變”與“垂流”的幻象與高溫顏色釉豐富斑斕的色彩搭配使用，錯落參差，在坯體造型上能設計創作出多種效果的作品出來。

用高溫窯變釉與顏色釉在坯上繪畫，原藝術瓷廠陶瓷美術家潘文復先生的《金色桂林》梅瓶最有代表性。創作于1980年。在黃顏色釉底上用窯變鐵紅釉畫大片樹葉，烏金釉勾枝干，人物景點。黃花釉繪桂林起伏的山巒，影青顏色釉填畫水紋。作品整體偏暖黃色調，渾厚凝重，光澤奪目。對窯變釉彩性能的掌握與了解比繪畫本身更為重要。根據釉的性能規律，發色原理、流動性強弱、色彩的冷暖關系、主動與被動性關系，人為使其深度、淺度、色相產生豐富多彩的變化。深色釉和淺色釉系，暖色釉與冷色釉系互相緩沖、分離、擠壓。兩種以上的重疊使用，能達成出其不意的藝術效果。

二、高溫窯變釉釉上彩繪

傳統的在白瓷上繪畫以粉彩、古彩、墨彩、青花斗彩等彩飾為主體的；傳統的高溫窯變色釉以抽象性裝飾如“三陽開泰”、“火焰紅”、“鈞紅”、“祭紅”、“美人醉”及各色花釉品種為主的。在高溫窯變釉瓷胎上空間一隅彩繪，這種借用了窯變釉彩的肌理語言作虛擬意象的掩映，又以傳統的工整筆繪作實景真意。有釉彩的部位也就勿須再用筆繪；只需在無釉彩的空白處、淺色處繪畫，省略掉了大部分筆繪的時間。從表面現象看，似乎以空間換取了時間，偷工減了料。但在這些本身就美輪美奐“神無可繪”的窯變釉彩上，再用低溫700℃ 釉上顏料繪畫，要達到“真境逼而神境生”的妙境非常不易，相比于在白瓷胎上的慢工細活，不見得省力多少，要在意境上多費功夫多研究。如何構造將自然雄渾豪放的釉彩與嚴謹纖秾的手繪組織協調融合，自然過渡、動靜合一、氣韻生動連貫一氣的整體，還有賴于在藝術創作中反復研究。窯變釉彩豐富色彩的幻象；斑駁肌理的紋路能喚起極大的藝術創作熱情，是瓷器綜合彩嶄新的暢想曲，令人回味無窮。

中國的藝術最講究實境與虛境的統一，“虛境”是存在于形象的幻想、聯想、擴想中的間接形象；而“實境”是直接呈現的蘊涵情景，形神的特定藝術形象符號。繪畫中的“樹石布置，屋宇提空”的實境（清晰）；與窯變中“云蒸霞蔚，水跡波紋”的虛境（模糊）態隨意變，意以觸成，圓通契合在一起，是虛實相生，相諧的統一。借鑒現代張大千、當代鄭百重先生的潑墨潑彩中國畫，是在墨彩飛揚，光怪陸離的彩墨滲化基礎上，然后再進行精致的筆繪輔景。換一種邏輯思維，窯變釉滾動暈散的張力與潑墨彩的自然滲化奇效有異工同曲之妙；窯變釉釉上彩繪又與潑彩畫的筆繪相提并論。并同時兼俱了瓷器工藝材質的極致與中國畫潑墨彩的韻致。