試論藝術(shù)陶瓷的走向

早在史前的石器時代，就已有土器的制作，尤其史前的彩陶，形式種類繁多，裝飾技法與樣式豐富多樣，可以說是中國書法、繪畫發(fā)展的起源。長久以來，歷代陶瓷藝術(shù)工匠創(chuàng)造出許多杰出的陶瓷器，蘊涵著中華民族特有的精神氣質(zhì)、思想感情和偉大的創(chuàng)造力，富有崇高的審美理想、永恒的藝術(shù)價值，使得中國陶瓷藝術(shù)在世界藝林中獨樹一幟。但到鴉片戰(zhàn)爭以后中國瓷業(yè)由盛而衰，至1949年前陶瓷業(yè)幾近人亡藝絕的境地。建國后，國家進行了一系列恢復(fù)發(fā)展陶瓷生產(chǎn)工作，才使陶瓷業(yè)獲得重生。國家為了提高陶瓷藝術(shù)的質(zhì)量和科技水平，開展了陶瓷美術(shù)教育，建立陶瓷研究機構(gòu)，恢復(fù)古代名窯的生產(chǎn)技術(shù)，舉辦各種展覽以及國際間的交流等舉措。50年代期間，全國各大美術(shù)院校先后開設(shè)了陶瓷學(xué)科，這些院校培養(yǎng)的專業(yè)人才對提高陶瓷隊伍的文化素質(zhì)起著決定作用，也為陶瓷藝術(shù)最終從手工藝的民間性走向純藝術(shù)的舞臺埋下伏筆。

上世紀中葉，一批老藝術(shù)家就著重在綜合發(fā)揮傳統(tǒng)優(yōu)勢和現(xiàn)代繪畫及裝飾藝術(shù)魅力的取向上探索陶瓷藝術(shù)的新形式，推動了現(xiàn)代陶藝事業(yè)的發(fā)展。70年代末80年代初，日趨開放活躍的政治形勢為藝術(shù)的發(fā)展創(chuàng)造了有利條件。藝術(shù)家蘊蓄已久的形式?jīng)_動和如釋重負的輕松感，孕育出一種比例勻稱、色彩優(yōu)雅的造型語言。一批具有深厚藝術(shù)功底和豐富社會經(jīng)歷的藝術(shù)家，很快地建立起一種帶有唯美特色的表現(xiàn)模式，追求和諧形式的建構(gòu)，專注形式美的表現(xiàn)，在造型裝飾上反復(fù)玩味形式元素的組合變化。這些前輩藝術(shù)家的審美傾向，通過教學(xué)和創(chuàng)作對當代藝術(shù)陶瓷多元發(fā)展格局奠定了基礎(chǔ)，培養(yǎng)了人才。

80年代是現(xiàn)代藝術(shù)陶瓷發(fā)展的重要時期，今天我們可以看到的絕大部分風格和形式都可以在那個時代找到發(fā)展的源頭和軌跡。在國內(nèi)，80年代中期陶瓷藝術(shù)界出現(xiàn)一種從民間傳統(tǒng)和原始文化因素中吸取養(yǎng)分和素材的創(chuàng)作傾向，以其清新而粗獷的氣息令人注目。這種傾向的陶藝創(chuàng)作，試圖充分體現(xiàn)藝術(shù)家的自由個性和材質(zhì)的自然屬性，造型粗放、質(zhì)樸、不事雕琢，顯示出一種稚拙之美。其作品上那些不加掩飾的粗糙的質(zhì)地及燒造的印跡，很容易喚起人們對鄉(xiāng)土、對自然生存狀態(tài)的眷戀，賦予現(xiàn)代人一種富有原始活力的審美境界，打開了一條表達樸素審美趣味、抒發(fā)自然情感的藝術(shù)通道。長期以來民間陶瓷被貶為匠人之事，不登大雅之堂，嚴重影響其應(yīng)有的地位。它們的創(chuàng)作者既是手工業(yè)者又是農(nóng)民，每年都要從事制陶和耕作，他們所接觸的都是以傳統(tǒng)文化為中心的民間鄉(xiāng)土文化，耳濡目染的是地方戲劇、民間年畫、剪紙、刺繡等，形成的文化修養(yǎng)是典型傳統(tǒng)的。民間陶瓷雖然是在符合實用功能要求的前提下進行的，但它的生產(chǎn)制作卻是一種具有豐富文化內(nèi)涵的創(chuàng)造活動。這些制作者們善于駕馭想象構(gòu)思，發(fā)揮創(chuàng)造力，在造型上注重功能的合理，拋開那種盲目追求對自然形態(tài)的摹擬方法，以直接的、單純的、樸素的思維來考慮造型形式，以傳統(tǒng)陶瓷造型樣式為楷模，結(jié)合具體的需要，成功地把功能效用和形式美感結(jié)合在一起，創(chuàng)造出實用而又美觀的陶瓷制品。中國民間陶瓷表現(xiàn)出的淳樸的手工意趣，把冷漠無序的黏土融入人的智慧和感情而變成有型、有用、有情的器物。它不僅在造型上保持完整的特征，而且在一定程度上與中國傳統(tǒng)文化因素有著多方面的聯(lián)系，如講究韻味：在泥料成型時，同樣存在著情感的抒發(fā)，講究整體貫氣，開合有序，起伏有致，并以靜態(tài)為準，造型追求安靜平和。同時，在一定程度上把普通的原材料之美無以復(fù)加地充分演示出來，讓人領(lǐng)受輕松快適、行云流水般的韻味，自然天成的美感。

90年代的綜合風格占主導(dǎo)地位，藝術(shù)家在更加注重個體經(jīng)驗和個人風格樹立的同時，又開始更多地考慮與社會、環(huán)境的融合，更加關(guān)注人性和心理的問題。陶藝創(chuàng)作表現(xiàn)出三個明顯的趨向。一是在堅持傳統(tǒng)技藝和使用格式基礎(chǔ)上向前發(fā)展，雖然其創(chuàng)作樣式比較平穩(wěn)，缺乏風格上的強烈反差，但藝術(shù)家在講究制作技藝精良的同時，也非常注重藝術(shù)個性、審美情感的表達。二是通過對傳統(tǒng)技藝和實用格式的“變異”來追求陶藝的新意，這一創(chuàng)作趨向多在古典器型上做文章。在陶藝家手中以往那些具有特定實用性能的“碗”、“壺”、“瓶”等已被抽掉原有的功能價值而成為一個單純的審美形式概念。變異的造型完全拋棄了實用功能，“器皿”的“內(nèi)容”乃是藝術(shù)精神自由出入的空間。第三種趨向顯得更加自由活潑，更趨重藝術(shù)表現(xiàn)性。這種趨向的陶藝創(chuàng)作，風格面貌了無一定，往往表現(xiàn)出較強的挑戰(zhàn)性和實驗性。從總體上看，這一路的陶藝家力圖在遵循陶藝語言規(guī)定性的前提下，充分探索陶藝在純審美形式創(chuàng)造上的各種可能性，最大限度地挖掘這種藝術(shù)形式和語言媒介的表現(xiàn)潛力，把陶瓷的物理特性轉(zhuǎn)換為一種獨具魅力的形式語言，以力度感的追求、以神奇結(jié)構(gòu)和變異空間的建構(gòu)尋求物化審美主體經(jīng)驗和情感的新方式。他們在材料選擇和工藝制作上往往不拘成規(guī)，自由灑脫，在泥土的隨意捏塑和釉色的隨機變化中，充分體味人在審美情境下的自然狀態(tài)和心靈的自由感。從文化意義上看，這種創(chuàng)作的傾向尤其集中地反映了現(xiàn)代人在工業(yè)文明環(huán)境中的精神超越要求，具有很強的時代感和審美關(guān)懷價值。

陶土特有效果隱含著回歸自然的召喚。受此影響，陶藝創(chuàng)作正在形成深沉的探索性態(tài)勢，藝術(shù)家開始冷靜、深入地進行形式和內(nèi)容上的探討。豐富、發(fā)展以至改變原有藝術(shù)表現(xiàn)方式的意向，促成了擺脫實用之局限的陶瓷藝術(shù)成為當代藝術(shù)探索的一個著眼點。陶藝家們在其作品及創(chuàng)作思想中，表述了人與水、土、火、空氣之間交流的深層關(guān)系。將粘土作為他們表現(xiàn)情感的載體，隨意疊、壓、刮、戳等。審美上否定了陶瓷的實用性和傳統(tǒng)工藝美的絕對性，對作品表面留下的瑕疵、開裂、斑孔等都認為是一種美。嘗試并實踐一種完全拋棄傳統(tǒng)形式的制陶方法和審美，以放任、偶然、自由的形式充分體現(xiàn)粘土的率性，和藝術(shù)家對情感觀念的個人感觸，提倡“渾然天成”的藝術(shù)境界。人們?nèi)找嬉庾R到陶藝材料、工藝上的可塑性和隨機性因素帶給陶藝語言的無窮魅力，以及它在表達審美主體復(fù)雜、微妙的感覺心象方面所具有的豐富潛能。就創(chuàng)作實踐而言，珍視并充分發(fā)掘和利用陶瓷語言在藝術(shù)表現(xiàn)方面的優(yōu)勢，便成了純化藝術(shù)語言之類追求的具體內(nèi)容。雖然陶制作品是在技術(shù)過程中實現(xiàn)的，但泥土的可塑性和隨意性，以及其創(chuàng)作的公共性使得藝術(shù)家可以像繪畫一樣，直接記錄自己對形式與生活經(jīng)驗的感受，甚至是一瞬即逝的心態(tài)，都可能在隨心所欲之中固定下來。很可能是源于陶瓷語言媒體的遠古本性，不少藝術(shù)陶瓷作品表現(xiàn)出對自然物象、物性的親和情感，和對商業(yè)化機械復(fù)制圖像的遠離逃避。

具體地，首先從實用陶瓷器的制作方面談起：藝術(shù)創(chuàng)作貴在個人風格的表現(xiàn)，所以有不少藝術(shù)家雖然仍然依循傳統(tǒng)的陶瓷器造型與釉色繼續(xù)從事創(chuàng)作，但是在作品的造型與釉色的微妙變化上，作者十分強調(diào)個人的特色及情感的呈現(xiàn)。創(chuàng)作者刻意留下明顯的拉坯指痕；運用各種不同的彩釉作畫，并運用刮刻的技法增加彩繪畫面的立體感，同時由于以釉上彩和釉下彩的交互運用，使得畫面色彩鮮艷、層次豐富；利用噴釉的漸層效果，使釉面具有朦朧柔和的氣氛，以達到中國水墨畫的渲染效果；以青花釉里紅特殊的技法讓銅紅、銅綠雙色同時出現(xiàn)，鮮艷的紅、綠雙色彼此交融、相互輝映，頗具特色；運用刷釉的豐富筆觸，表現(xiàn)活潑熱鬧的彩繪畫面；以質(zhì)樸的釉色與渾厚飽滿的胚胎，呈現(xiàn)樸質(zhì)的風格；以流暢的拉胚技巧，搭配適度的變型，使作品造型活潑而具有動態(tài)之美；以鮮顯的釉色，將現(xiàn)代繪畫的效果表現(xiàn)出來。在拉胚的瓶體上，以黏土沾出細紋，配上傳統(tǒng)的裂紋釉，頗具創(chuàng)意；在胚體上多重施釉，再以雕刻的方式在釉層上雕出圖案，使不同釉層的釉彩呈現(xiàn)出來，尤似堆漆雕花的效果。如此種種，器物的實用功能已經(jīng)降低，陶瓷作品及器物的形體作為媒介，以展現(xiàn)個人的風格與特色，注入相當強烈的個人風采，使陶瓷器物造型變得自由、活潑而有趣，不受形制約束，自由地展現(xiàn)作者的風格與意念，也正是現(xiàn)代陶藝所展現(xiàn)的一種特質(zhì)。

另一方面，以“實用”的觀念出發(fā)，綜合器物的“實用”要素，卻做出非實用的造型，借著人們對“實用器物”的固有概念，造成“概念”與“實際”的相互矛盾。目的除了是要在造型表現(xiàn)上凸顯自己的特殊看法外，還足以喚起人們對固有概念的反省與再認識。這在現(xiàn)代藝術(shù)中，也是常見的表現(xiàn)形式之一。在現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中，不以實用器物為目的，而以純粹表現(xiàn)造型與意念表達的陶塑作品，近年來已十分普遍。陶瓷藝術(shù)家利用陶瓷材料特有的成型方式、質(zhì)感處理與釉色呈現(xiàn)來進行作品的創(chuàng)作。

在現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)中，超寫實也是常運用的技法之一。由于陶瓷材料具有豐富的可塑性，同時可涂施釉彩，增加色彩效果，利用寫實表現(xiàn)的方式，可制作出其它材質(zhì)的“物品”，也是陶藝家常采用的表現(xiàn)手法之一。作者借著視覺觸覺與固有概念之間的矛盾，來凸顯被仿制“物品”的存在意義，以及從該“物品”所衍生出來的各種問題。

近十余年來，由于生存競爭所衍生出來的環(huán)境污染、人際關(guān)系惡化日益嚴重，各種病態(tài)現(xiàn)象層出不窮。因此以個人觀點對社會現(xiàn)象、文化反省及人類生命的思考，也常見于現(xiàn)代陶藝的作品中。以煙熏的方式處理作品表面，從煙熏的自然紋理中探討人與自然的相互關(guān)系；利用傳統(tǒng)衣飾圖案表現(xiàn)在單純的造型上，以緬懷消逝中的傳統(tǒng)文化；在陶板刻繪裸女及利用塑形表現(xiàn)裸女之各種姿態(tài)，描述女性的內(nèi)心世界；以陶土塑造動物、人物，以現(xiàn)代人的觀點重新詮釋往日的童話故事。藝術(shù)作品的表現(xiàn)，已不局限于作品本身，在作品四周的空間及相鄰的物體，都可視為作品的延伸。在這種類型的作品之中，有些是在燒制完成后只是一堆“物體”，必須運到適當?shù)恼故緢鏊枰匝b置組合后，才能成為作品。有些作品則依照展出場所的狀況，可變更作品展出的型式，甚至結(jié)合其它不同的媒體呈現(xiàn)出來。尤其陶瓷材料來自大地，它在過火淬煉中產(chǎn)生質(zhì)變的歷程，使得結(jié)合環(huán)境、空間要素的整體作品，產(chǎn)生了更為深層的意義。而就陶藝創(chuàng)作表現(xiàn)而言，借著各種新觀念的產(chǎn)生與新材質(zhì)的應(yīng)用，增進了陶藝作品的多樣化，也增添了陶藝表現(xiàn)的可能性。新語言的探索與新空間的營造使人耳目一新。從傳統(tǒng)轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代，寫實到寫意，具象到意象，并把西方繪畫的色彩、光影等理念注入畫面。對傳統(tǒng)進行顛覆與結(jié)構(gòu)、摒棄了故弄玄虛的語言形式，把在現(xiàn)實生活中汲取的充滿激情的點、線、色、墨等語言形成以一種率真、本質(zhì)與對象化的方式錘煉為符號，使之直接表達當代人的情感，這正是一切具有現(xiàn)代意識藝術(shù)作品的特點。

現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的美好前景的發(fā)展方向之一就是要與不同藝術(shù)門類間相互“混合”和影響，充分利用陶藝作為純藝術(shù)與手工藝之間的過渡學(xué)科優(yōu)勢，揚長避短，打破不同藝術(shù)門類間的隔膜，溶入高科技，創(chuàng)建新標準。而今，中國陶瓷藝術(shù)界的欣欣向榮也證實了這一點，眾多陶瓷藝術(shù)家原本所學(xué)并非陶瓷藝術(shù)專業(yè)，或是畫油畫，或是做雕塑，甚至是搞設(shè)計……但正是因為有了他們從別的領(lǐng)域的介入，才使我國現(xiàn)代藝術(shù)陶瓷的語言表述方式更加豐富。一批活躍的陶瓷藝術(shù)家用其充滿個性化的陶藝作品從不同的視點向我們證實了陶藝多元化存在的必要性和合理性，證實了陶瓷藝術(shù)家要有廣博的視野和從不同流派甚至是極端對立的藝術(shù)觀點中找到共通點的能力。它們之間的關(guān)系尤如一株大樹的樹根，雖然其生長方向不同，但其吸收的營養(yǎng)物質(zhì)的目的都是用于大樹的成長，是為同一母體服務(wù)的。其關(guān)鍵問題是要不斷地轉(zhuǎn)變思考的方法和角度，從而使我們可以從一種藝術(shù)門類跳到另一種藝術(shù)門類中，去尋找新的、潛在的結(jié)合點以及其它藝術(shù)在本藝術(shù)門類中的運用和作用。打破既定的門戶之見，甚至探索廣袤的邊緣學(xué)科和無人涉獵之處。因為在這些領(lǐng)域往往存在許多令人意想不到的，可以使不同藝術(shù)門類相互借鑒的方法。這樣，一方面陶瓷藝術(shù)仍然保持著自身的個性和發(fā)展軌跡。另一方面通過與其它不同藝術(shù)門類的嫁接和聯(lián)系，陶瓷藝術(shù)又會充滿新的活力。只有從歷史的重負中另辟蹊徑，才能使陶瓷藝術(shù)通過實驗室式的操作方式得到不斷發(fā)展。同時，陶瓷藝術(shù)家也應(yīng)客觀冷靜地剖析自我；找準自身優(yōu)勢、結(jié)合傳統(tǒng)技藝、鉆研傳統(tǒng)文化、把握時代脈搏、不斷進取去探尋陶藝發(fā)展的新可能。將從偶然中得到的啟迪加以升華，使之成為自我藝術(shù)語言的立足點。

中國當代陶藝發(fā)展出現(xiàn)的新格局，顯示著陶藝現(xiàn)代形態(tài)建設(shè)的推進，顯示著陶藝家對陶藝審美價值和文化價值認識的深化。然而，中國現(xiàn)代藝術(shù)陶瓷創(chuàng)作的深入發(fā)展還需要解決一些明顯而普通的問題。如物性品質(zhì)與人文氣息的有機契合；雕塑與裝飾繪畫模式的擺脫；塑造的自由性與燒造的控制性的適度把握；以及技藝的精進和品質(zhì)的提高，等等。總之，全面深入地探索和把握陶瓷藝術(shù)自身的語言特性，是中國當代藝術(shù)陶瓷健康發(fā)展的關(guān)鍵所在。無論我們將面臨怎樣的問題和困難，都不可能改變現(xiàn)代陶藝在21世紀的社會生活中將發(fā)揮更大的影響并產(chǎn)生更大的作用這樣一種發(fā)展趨勢。這使我們充滿信心和熱情。未來的格局是多元而有序的。總而言之，作為傳統(tǒng)媒介的藝術(shù)陶瓷，在當代社會中的處境是挑戰(zhàn)與機遇并存。它的機遇存在于我們對其文化位置和性質(zhì)的深刻理解之中，當代陶瓷藝術(shù)的發(fā)展必須和當代文化問題以及當代生活方式、視覺體驗結(jié)合起來，從根本上讓以手工性個體創(chuàng)造為基本特征的陶瓷藝術(shù)能在以機械復(fù)制和重復(fù)為特點的當代文化工業(yè)鞭長莫及的地方找到自己的一席之地，并完成些貪圖轟動、規(guī)模和刺激的當代圖像所不能完成的文化使命。