論“摘句”的詩性闡釋方式

摘要：從詩學解釋學的角度看，“摘句”并不像研究者通常所認為的是一種批評方法，而是一種詩性闡釋方式。這種闡釋方式之所以是詩性的，除了受中國詩性文化傳統的影響之外，最根本的還是中國古代的說詩者和批評家們在面對詩性文本的時候先在地持有的一種與解釋對象相匹配的東方民族所特有的詩意的態度和詩性的思維方式，正是這種詩性的思維方式鑄就了“摘句”作為中國古代詩學解釋學重要闡釋方式的獨特理論品貌。

關鍵詞：摘句；詩歌批評；詩性闡釋方式

中圖分類號：Ｉ206．5文獻標識碼：Ａ文章編號：1003－854Ｘ（2007）04－0113－04

一

“摘句”的原初含義并不是摘錄一般的句子，而是專指摘錄《詩經》中的句子。這種風氣盛行于春秋時期。據《左傳》記載，當時的各諸侯國使臣在外交場合經常摘引《詩三百》中的句子來委婉含蓄地表達自己的觀點和愿望，但他們對《詩》的摘引往往并不是取其原意，而是根據不同的場合和情境的需要為己所用，即所謂“賦詩斷章，余取所求”（《左傳·襄公二十八年》）。在這里，引《詩》者完全是從實用功利的目的而不是審美的目的出發，《詩》的本義對引用者來說也顯得不那么重要，因此這里的“摘句”還不能看作真正意義上的文學闡釋方式和批評方式。

真正使“摘句”成為一種文學批評方式和闡釋方式的是在被魯迅稱為文學自覺時代的魏晉時期，這首先是由于此期人們開始以審美的眼光來看待和欣賞《詩經》及其他的詩歌作品。《世說新語·文學》載：“謝公（安）因子弟群居，問《毛詩》何句最佳？遏（玄）稱曰：‘昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏。’公曰：‘訏謨定命，遠猷辰告。’謂此句偏有雅人深致。”又“郭景純詩云：‘林無靜樹，川無停流。’阮孚云：‘泓崢蕭瑟，實不可言。’每讀此文，輒覺神超形越。”盡管這兩處摘句的最終目的是為了品藻人物的個性風神，但就摘句本身而言已經大不同于先秦時期實用性的稱詩引詩，它已經是純粹意義上的文學闡釋和批評了。而且更為重要的是此期人們對文學作品的接受和欣賞普遍顯示出對“佳句”和“妙語”的重視和青睞。如陳琳的《答東阿王箋》特別提到曹植的“清詞妙句”（《文選》卷四十），《世說新語·文學》載范啟讀孫綽《天臺山賦》，“每至佳句（劉孝標注：‘赤城霞起而建標，瀑布飛流而界道’，此賦之佳處），輒云：‘應是我輩語’”；又載王孝伯摘古詩“所遇無故物，焉得不速老”以為“此句為佳”。而這種重視“佳句”和“妙語”的風氣的直接結果，就是“摘句”的闡釋方式和批評方式的產生。據《南齊書·文學傳論》載：“若子桓之品藻人才，仲治之區判文體，陸機辨于《文賦》，李充論于《翰林》，張眎摘句褒貶，顏延圖寫情興。各任懷抱，共為權衡。”這里的“摘句褒貶”，當是對魏晉南北朝時期詩歌批評中普遍采用的摘句為評現象的最早的理論總結。而鐘嶸的《詩品》則是此期批評著作中“摘句褒貶”運用得最自覺也最成功的代表，它標志真正文學意義上的“摘句”的闡釋方式和批評方式在鐘嶸手里得以確立。

到了唐代，隨著詩歌創作的高度繁榮，“摘句”的闡釋方式和批評方式也得到更加廣泛的運用，主要體現在三個方面：首先是鐘嶸創立的“摘句褒貶”的文學闡釋方式和批評方式得到進一步發揚光大，此期一些著名的詩歌選本紛紛采用摘句的方式來傳達編選者對詩人及其詩作的審美理解和審美評價。如殷璠的《河岳英靈集》選錄盛唐孟浩然、常建、李白、王維等二十四位詩人的代表作二百六十余首，每位詩人的名下都附有簡短的評語，并摘引詩中的“警策語”來揭橥詩人的風格特色。如評孟浩然云：“浩然詩，文彩豐茸，經緯綿密，半遵雅調，全削凡體。至如‘眾山遙對酒，孤嶼共題詩’，無論興象，兼復故實。又‘氣蒸云夢澤，波動岳陽城’，亦為高唱。”又評常建云：“建詩似初發通莊，卻尋野徑，百里之外，方歸大道。所以其旨遠，其性僻。佳句輒來，唯論意表。至如：‘松際露微月，清光猶為君。’又：‘山光悅鳥性，潭影空人心。’此例十數句，并可稱警策。”高仲武的《中興間氣集》同樣在詩人名下摘出秀句來比較和品評詩人的風格特色。如評錢起云：“員外詩體格新奇，理致清贍，越從登第，挺冠詞林。文宗右丞，許以高格。右丞沒后，員外為雄。芟齊宋之浮游，削梁陳之糜嫚，迥然獨立，莫之與群。且如‘為道掛疎雨，人家殘夕陽’；又‘牛羊上山小，煙火隔林疎’；又‘長樂鐘聲花外盡，龍池柳色雨中深’，皆特出意表，標雅古今。”其次是此期隨著人們對詩作中佳句妙語懷有的興趣更加強烈，“秀句錄”、“秀句圖”一類摘句的專集應運而生，如元兢《古今詩人秀句》、褚亮等《古文章巧言語》、玄鑒《續古今詩人秀句》、王起《文場秀句》、黃濤《泉山秀句集》、李洞《集賈島句圖》等。盡管這些集子均已亡佚，但僅從其存目亦不難窺見當時文壇“摘句”風氣的盛行。此外，此期大量出現的以“格”或“式”命名的詩學著作，也都是采用摘句的方式來闡說作詩的規則和法式。較早的有初唐崔融的《唐朝詩新定詩格》以“十體”來區分詩的不同藝術風格類型和藝術表現手法，而每“體”無一例外地都是摘取部分詩句來加以說明。如論“飛動體”云：“飛動體者，謂詞若飛騰而動是。詩曰：‘流波將月去，潮水帶星來。’又云：‘月光隨浪動，山影逐波流。’”又論“清切體”云：“清切體者，謂詞清而切者是。詩曰：‘寒葭凝露色，落葉動秋聲。’又曰：‘猿聲出峽斷，月彩落江寒。’”此類著作中最為著名的當數皎然的《詩式》，他以“不用事”、“作用事”、“直用事”、“有事無事”、“有事無事，情格俱下”等五格品詩，共標舉西漢至中唐的“名篇麗句”近五百條作為例證，以為后學師承的法式。他還以“十九字”（即高、逸、貞、忠、節、志、氣、情、思、德、誡、閑、達、悲、怨、意、力、靜、遠）來概括詩歌的體貌風格，而對每一種詩歌體貌風格的闡釋和解說又無一不是通過摘句的方式來完成的。如他這樣解說“靜”字：“非如松風不動，林狖未鳴，乃謂意中之靜。”①而他標注為“靜也”的詩句，就有江淹《望荊山》中的“寒郊無留影，秋日懸清光”，謝朓《游東田》中的“魚戲新荷動，鳥散余花落”等名句。

從宋代開始一直到明清，中國古代的詩歌批評出現一種十分重要的現象，這就是“詩話”的興盛。據國內詩話研究者的不完全統計，這期間見于著錄的詩話著作竟多達千種以上②。作為一種新起的詩學解釋學文體和批評文體，“詩話”無疑包含有極為豐富極有價值的詩學解釋學思想，值得我們去做專門的研究。筆者在這里要強調的是，“摘句”的詩性闡釋方式在宋代及以后的詩話中已經被普遍地采用，我們幾乎找不到一部沒有“摘句”的詩話，這種現象的確耐人尋味，它從一個側面透露出“摘句”這種闡釋方式和批評方式對于詩歌解釋者和批評者的獨特魅力之所在。

二

為什么從齊梁時代的鐘嶸開始，“摘句”的闡釋方式會在中國古代詩歌批評中被如此廣泛地運用？在我看來，這首先是由于隨著當時的詩歌創作發生了由偏于質樸的敘事轉向偏于綺靡的抒情的重大轉折，從而使當時的詩壇出現了追求迥句妙語的創作傾向和創作潮流。對這種創作傾向或潮流，當時一些有眼光的批評家已經敏銳地捕捉到了，如劉勰的《文心雕龍·明詩》篇評價當時的詩壇時說：“儷采百字之偶，爭價一字之奇，情必極貌以寫物，辭必窮力而追新，此近世之所競也。”而稍后鐘嶸的《詩品》對此作出的評價也與劉勰如出一轍：“俾爾懷鉛吮墨者，抱篇章而景慕映余暉以自燭”；“名章迥句，處處間起；典麗新聲，絡繹奔會”。顯然，從晉代開始的這種對于迥句妙語的追求的創作傾向必然為佳句妙句的大量產生帶來現實的可能性，這無疑是“摘句”的闡釋方式和批評方式在此期應運而生的直接原因。而在此之前的重敘事尚質樸的周秦漢魏時代，其詩歌創作由于還沒有出現這種創作傾向，自然也就不可能有“摘句”方式的出現，此正如后來的詩論家嚴羽在《滄浪詩話·詩評》里正確指出的：“漢魏古詩，氣象混沌，難以句摘，晉以還始有佳句”；“建安之作，全在氣象，不可尋枝摘葉”。

其次，從齊梁時代開始的這種追求迥句妙語的詩歌創作傾向發展到唐代以后，逐漸演化為詩人的一種自覺的創作意識。如詩圣杜甫在《戲為六絕句》里說“不薄今人愛古人，清詞麗句必為鄰”；其《解悶五首》亦云：“不見高人王右丞，藍田丘壑蔓寒藤。最傳秀句寰區滿，未絕風流相國能”，明確表達了他對那些含有佳句妙語的詩作的偏愛。而他在《江上值水如海勢聊短述》中所說的“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休”，則是他性好佳句的創作意識的自然流露。唐代著名的“苦吟”派詩人賈島也是一位刻意追求寫出佳句妙語的詩人，他聲稱自己作詩是“兩句三年得，一吟雙淚流”，“吟成五個字，用破一生心”，“才吟五個字，又白幾莖須”。事實上從唐代開始一直到明清時期，像杜甫、賈島這樣高度重視詩的語言錘煉、熱衷于寫出佳句妙語的詩人簡直數不勝數。正是由于詩人普遍具有了這種自覺的創作意識，才會有迥語秀句在詩作中的大量出現，也才會為“摘句”這種闡釋方式的孕育提供溫潤的產床。

再次，齊梁代以后特別是宋代以后，隨著人們對詩歌創作的佳句妙語的追求與實踐，中國古代詩歌之文體形式的建構也越來越注重詩句的鍛造和錘煉，這也促成了“摘句”方式的產生。宋以后中國古代詩歌對文體形式的注重最有代表性的莫過于對“詩眼”、“句眼”和“字眼”的講究。何謂“詩眼”，說白了其實就是一首詩中最為精妙最能傳神的地方，它猶如能夠顯露人的心靈的眼睛一樣。“詩眼”對于詩歌創作的重要性近人劉坡東有一段很好的說明：“作詩點眼，猶之畫龍點睛。詩無眼則佳處不見，龍無睛則神采皆失。故學詩者既知煉字造句矣，又不可不知點睛之法。眼要挺要響，用實字則挺，用動字則響。全在下筆之時，細細揣摩。”③而在古代詩論家看來，無論“詩眼”、“句眼”還是“字眼”，最終都要落實在詩的基本單元——句子上，這也就是清代詩論家劉熙載所說的：“詩眼，有全集之眼，有一篇之眼，有數句之眼，有一句之眼；有以數句為眼者，有以一句為眼者，有以一二字為眼者。”（《藝概·詩概》）而胡震亨則說得更為直接：“一詩之中，妙在一句，為詩之根本，根本不凡，則花葉自然殊異。”（《唐音癸簽》卷四）既然在古代詩論家看來，一首詩的“詩眼”、“句眼”和“字眼”也即詩的精妙傳神之處都在詩句之中，那些對中國古代詩歌有著深厚修養的說詩者和批評家們將它們摘取出來加以特別的鑒賞和闡釋，就是十分自然的事情了。

還有，中國古代的說詩者和批評家們對詩作中的佳句妙語的不絕如縷的贊譽和推崇也是促使“摘句”方式形成的一種不可忽視的推動力量。如高仲武《中興間氣集》評李嘉佑：“與錢、郎別為一體，往往徙于齊梁，綺糜婉麗，吳筠、何遜之敵也。如‘野渡花爭發，春塘水亂流。’又：‘朝霞晴作雨，濕氣晚生寒。’文章之冠冕也。 歐陽修《六一詩話》評周樸：“其有句云：‘風暖鳥聲碎，日高花影重。’又云‘曉來山鳥鬧，雨過杏花稀。’誠佳句也。”司馬光《溫公續詩話》評林和靖：“人稱其《梅花》詩云：‘疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏’，曲盡梅之體態。”詩論家所謂“文章之冠冕”、“誠佳句也”、“曲盡梅之體態”云云，無一例外地都是對所評佳句妙語的贊譽和推崇，這種肯定性的評價無疑對“摘句”方式的形成也起到了一種推波助瀾的作用。

最后，“摘句”的詩性闡釋方式的產生與特定的制度體制也有一定的關系。這里所說的特定的制度體制，即指從隋唐一直延續到清代的詩賦取士的科舉考試制度。例如科舉考試中的試帖詩常用古人詩句作題目，這就在客觀上引導文士們把注意力放到如何提高詩歌的語言運用技巧和寫作技巧上來，而能夠寫出含有佳句秀語的詩篇也就自然成為文人順利進入仕途的敲門磚。歐陽修《六一詩話》云：“自科場用賦取人，進士不復留意于詩，故絕無可稱者。惟天圣二年省試《采侯詩》，宋尚書祁最擅場，其句有‘色映堋云爛，聲迎羽月遲’，猶為京師傳誦，當時舉子目公為‘宋采侯’。”劉攽《中山詩話》亦云：“自唐以來，試進士詩，號省題。近年能詩者，亦時有佳句。蜀人楊諤《宣室受厘》落句云：‘愿前明主席，一問洛陽人。’滕甫《西旅來王》云：‘寒日邊聲斷，春風塞草長。傳聞漢都護，歸奉萬年觴。’諤有詩名，《題驪山詩》云：‘行人問宮殿，耕者得珠璣。’最為警策。”他們的記載正透露出此中的消息。

三

我們把中國古代詩學解釋學提出的“摘句”的闡釋方式界定為一種“詩性”的闡釋方式，首先是因為中國古代的說詩者和批評家們在面對詩性文本的時候先在地所持有的一種與解釋對象相匹配的東方民族所特有的詩意的態度和詩性的思維方式。這種詩意的態度和詩性的思維方式其實就是18世紀意大利思想家維科所說的“詩性的智慧”。在維科看來，這種類似的態度和思維方式之所以被稱為“詩性”的，原因就在于它“不是現在的學者們所用的那種理性的抽象的玄學，而是一種感覺到的想象出的玄學”，它“沒有推理的能力，卻渾身是強旺的感覺力和生動的想象力”④。后來英國學者霍克斯對維科的理論作了進一步的發揮：“在‘詩性智慧’中，可以清楚地看到那種獨特和永恒的人類特性，它表現為創造各種神話和以隱喻的方式使用語言的能力和必要性：不是直接地對待這個世界，而是間接地通過其它手段，即不是精確地而是‘詩意地’對待這個世界。”⑤ 按照維科以及霍克斯對“詩性的智慧”的理解，我們很容易就可以發現，正是由于中國古代的說詩者和批評家們先在地持有的一種與解釋對象相匹配的東方民族所特有的詩性的態度和詩性的思維方式，所以他們在面對詩性的藝術世界的時候，才不會像西方解釋學家那樣熱衷于對解釋對象作抽象的理性分析和嚴密的邏輯論證，而是把注意力集中到對解釋對象的詩意的想象和詩意的創造的鑒賞和識拔上；也正是因于中國古代的說詩者和批評家們所特有的這種詩意的態度和詩性的思維方式，才內在地決定了他們必然要直接借助詩人原創的成果——“摘句”——來傳達他們對解釋對象的詩意的理解和闡釋。

然后，才是“摘句”的闡釋方式本身所顯示的具象性和意會性等若干具體的詩性特征。先說“摘句”的具象形特征。這里所說的“具象形”主要是指說詩者和批評家通過摘取那些形象鮮明、清新雋永的詩句來闡說詩意、詩理和詩法時所獲得的一種生動形象、親切具體的解釋效果。在中國古代的詩學解釋學著述中，“摘句”方式所特有的這種“具象性”的解釋隨處即是，不妨隨手摘引幾例。如司馬光《溫公續詩話》對杜甫《春望》詩意的闡發：“近世詩人，惟杜子美最得詩人之體，如‘國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨別鳥驚心。’山河在，明無余物矣；草木深，明無人矣；花鳥，平時可娛之物，見之而泣，聞之而悲，則時可知矣。”又如謝榛《四溟詩話》對虛景實景的辨析：“貫休曰：‘庭花濛濛水泠泠，小兒啼索樹上鶯。’景實而無趣。太白曰：‘燕山雪花大如席，片片吹落軒轅臺。’景虛而有味。” 上述“具象性”的解釋由于有了這些形象鮮明、清新雋永的詩句作為例證，解釋者對詩意、詩理和詩法的理性闡釋一下子就變得那么生動形象、親切具體。只要是對中國古典詩歌的詩意性表達稍有了解的人，就不難透過這些被摘引的佳句妙語來理解說詩者所闡述的深刻的道理。如果去掉被摘引的這些形象鮮明生動的詩句，像西方解釋學那樣一味采用純邏輯分析和抽象說理的方式，那就永遠無法獲得這種“具象性”的解釋效果。

再說“摘句”的意會性特征。作為中國古代美學和文論的重要概念，“意會性”首先是指中國古典藝術尤其是古典詩歌在詩意表達方面所具有的一種“只可意會不可言傳”的特點，這也就是司空圖《與極浦談詩書》引戴容州的話所說的“詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前”， 歐陽修所說的“必能狀難寫之景，如在目前；含不盡之意，見于言外”，葉燮《原詩》所說的“詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微妙，其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會，言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之中”。很明顯，對于中國古典詩歌的這種“只可意會不可言傳”的詩意表達和藝術韻味的理解和把握，僅靠抽象思維和邏輯分析的方式是無法完成的，而只能靠意會認識也就是直覺思維來實現⑥。西方當代美學家蘇珊·朗格在論及如何把握藝術作品的“生命意味”的問題時也表達了與中國古代說詩者相同的意思：“對這種‘生命的意味’或藝術表現性，是不能像色彩的對比、形狀的平衡和題材那樣，由眼光敏銳的藝術評論家直接指點出來的。你究竟是不是把握了其中的意味或表現性，是不能通過語言表白的……而發現和把握這種‘生命意味’的能力，就是我們所說的‘藝術知覺’，這是一種洞察力或頓悟能力。”⑦顯然，與蘇珊·朗格相比，中國古代的說詩者和批評家們對中國古典詩歌在詩意表達方面所具有的含蓄朦朧、不受言語道理障蔽的“意會性”特點有著更加真切的感受和體驗，所以他們極富智慧地采用了“摘句”這種意會性也即直覺性極強的闡釋方式來寄寓他們對作品的詩意、詩法和詩理的深刻感悟和理解。

具體地講，“摘句”的意會性特征主要有兩種表現方式：一種表現方式是說詩者和批評家們僅僅在所摘的詩句之后冠以“警句”、“佳句”、“氣象雄渾”、“蘊藉含蓄”一類印象式的簡短評語。如胡仔《苕溪漁隱叢話》后集卷十三云：“‘梨花一枝春帶雨’，‘桃花亂落如紅雨’，‘小院深沉杏花雨’，‘黃梅時節家家雨’，皆古今詩詞之警句也。”謝榛《四溟詩話》卷二云：“韓退之稱賈島‘鳥宿池邊樹，僧敲月下門’為佳句；未若‘秋風吹渭水，落葉滿長安’，氣象雄渾，大類盛唐。” 趙翼《甌北詩話》云：“阮亭專以神韻為主，如《秦淮雜詩》有感于阮大鉞《燕子箋》事云：‘千載秦淮嗚咽水，不應仍恨孔都官。’《儀征柳耆卿墓》云：‘殘月曉風仙掌路，何人為吊柳屯田。’蘊藉含蓄，實是千古絕調。”這些摘引的詩句為什么被稱作“警句”或“佳句”？怎樣的詩句才算得上“蘊藉含蓄”、“氣象雄渾”？詩論家們對此并沒有作細致的解說分析，而只是把大體的方向指點出來讓讀者自己去體會。有的摘句批評在印象式的簡短評語之外還有意增加了比較分析的理性因素，如謝榛《四溟詩話》卷二臚列大量的詩句來證明他提出的“詩有簡而妙者”的詩學命題：“詩有簡而妙者，若劉楨‘仰視白日光，皎皎高且懸’；不如傅玄‘日月光太清’。阮籍‘一身不自保，何況戀妻子’；不如裴說‘避亂一身多’。戴叔倫‘還作江南會，翻疑夢里逢’；不如司空曙‘乍見翻疑夢’。沈約‘及爾同衰暮，非復別離時’；不如崔涂‘老別故交難’。衛萬‘不卷珠簾見江水’；不如子美‘江色映疎簾’。劉猛‘可恥垂拱時，老作在家女’；不如浩然‘端居恥圣明’。徐凝‘千古還同白練飛，一條界破青山色’；不如劉友賢‘飛泉界石門’。張九齡‘謬忝為幫寄，多慚理人術’；不如韋應物‘邑有流亡愧俸錢’。張良器‘龍門如可涉，忠信是舟梁’；不如高適‘忠信涉波濤’。崔涂‘漸與骨肉遠，轉于僮仆親’；不如王維‘久客親僮仆’。李適‘輕帆截浦拂荷來’，不如浩然‘揚帆截海行’。”謝榛在這里連舉了十一對二十二句詩分別加以比較，的確顯示出明顯的理性分析的傾向。但從總體來看，這仍然還是一種意會性的評判，因為說詩者應該給予解答的一些基本問題，比如為什么后者就一定比前者“簡而妙”？其“妙”處又體現在哪里？謝榛同樣沒有用精確的語言加以解說，而留待讀者去自悟。

另一種方式則是說詩者和批評家們對解釋對象不下任何斷語，僅僅只是摘錄與說詩者自己的審美情趣相契合的詩句，而所摘詩句所蘊涵的說詩者的審美趣味和審美取向則完全靠讀者憑自己的直覺去揣摩和體會。這種“摘句”方式在唐人句圖、詩格一類的著作中有十分普遍的運用。如唐代李洞《集賈島句圖》專摘詩人警句，該書雖已亡佚，但明抄本《吟窗雜錄》卷三十五載有賈島句對一種，共十三對，羅根澤先生猜測其采自李洞的《集賈島句圖》：“《送朱可文歸越》：‘吳山侵越眾，隋柳入唐疏。’《南臺對月》：‘僧同雪夜坐，雁向草堂聞。’《寄童武》：‘孤雁來半夜，積雪在諸峰。’《送無可上人》：‘獨行潭底影，數息樹邊身。’《送天臺僧》：‘雁過孤峰晚，猿啼一夜霜。’《寄正空二上人》：‘老窺明鏡小，秋憶故山多。’《哭孟郊》：‘家近登山道，詩隨過海舡。’《晚晴見終南諸峰》：‘半旬藏雨里，此日到窗中。’《山中道士》：‘養雛成大鶴，種子作高松。’《題李疑幽居》：‘鳥宿池邊樹，僧敲月下門。’”⑧ 同第一種方式相比，這種摘句方式由于沒有附加任何引導性的解釋或評論，其意會性的成分就更多一些，對所摘詩句的佳妙之處也完全憑讀者自己去領會。這樣一來，讀者實際上就有了更為廣闊的闡釋空間，每個人都可以依據自己心儀的審美標準和藝術趣味并結合自己的生活經驗和審美經驗對所摘詩句進行創造性的理解和闡釋。

“摘句”的闡釋方式在擁有相當多的長處的同時，也不可避免地存在一些局限，其中最主要的一點就是對闡釋對象的整體與局部辯證關系缺乏必要的認識，常常計較于字句而不顧全篇，有以偏概全的毛病。

注釋：

① 張伯偉：《全唐五代詩格橐考》，江蘇古籍出版社2002年版，第242頁。

② 參見蔡鎮楚《詩話學》，湖南教育出版社1990年版，第429頁。

③ 轉引自彭會資主編《中國古代文論大辭典》，百花文藝出版社1990年版，第192頁。

④ 維科：《新科學》上冊，商務印書館1997年版，第181－182頁。

⑤ 特倫斯·霍克斯：《結構主義和符號學》，上海譯文出版社1987年版，第5－6頁。

⑥ 邱紫華先生提出“意會”是人類早期的一種認識方式或思維方式，屬于原始思維的范疇，而“意會性認識發展的直接結果或者說它的高級思維層次，就是直覺感悟思維”。此說極有見地。參見邱紫華《東方美學史》上冊，商務印書館2003年版，第127頁。

⑦ 蘇珊·朗格：《藝術問題》，中國社會科學出版社1986年版，第57頁。

⑧ 羅根澤：《中國文學批評史》（二），上海古籍出版社1984年版，第225頁。

（責任編輯 劉保昌）