莫言與福克納文學(xué)觀之比較

摘要：莫言與福克納在創(chuàng)作中始終關(guān)注人的命運(yùn)和遭際，探索在動蕩的社會中人類情感的變異和人類理性的迷失，他們不排斥生活的真實(shí)，然而更重視“條理的真實(shí)性”。他們自覺地追求文學(xué)的獨(dú)創(chuàng)性，主張文學(xué)的功能在言志和自我宣泄中體現(xiàn)出一定的社會關(guān)懷和批評意識，以此改良世道人心，提升人類的精神境界。

關(guān)鍵詞：莫言；福克納；文藝觀；比較

中圖分類號：Ｉ206．7文獻(xiàn)標(biāo)識碼：Ａ文章編號：1003－854Ｘ（2007）04－0121－04

一、文學(xué)與人性

佛斯特曾說：“小說中強(qiáng)烈充沛的人性特質(zhì)是無可避免的；小說浸漬于人性之中，是喜是憂都躲不開，文學(xué)批評也不可避而不論。我們可以對人性不喜歡，但如果我們把它從小說中祛除或滌凈，小說立刻枯萎而死；剩下的只是一堆廢字。”①也就是說，文學(xué)是人學(xué)，其精義在于寫人、人的情感、人的命運(yùn)。這正是莫言對于文學(xué)的理解。他主張：“作家應(yīng)該關(guān)注的，始終都是人的命運(yùn)和遭際，以及在動蕩的社會中人類感情的變異和人類理性的迷失。”②“好的作家，關(guān)心的只是自己的創(chuàng)作……他關(guān)心的只是自己作品中人物的命運(yùn)。”③ 而實(shí)現(xiàn)對于人的命運(yùn)關(guān)注的手段就是在創(chuàng)作中始終重視人物塑造。他認(rèn)為：“一部文學(xué)作品要想激動人心，必須講述出驚心動魄的故事，必須在講述這驚心動魄的故事的過程中塑造出性格鮮明、非同一般的人物。”④在談到一個作家應(yīng)該把自己的寫作定位在城市還是鄉(xiāng)村時，他說：“一個作家根本不必去考慮什么鄉(xiāng)村還是城市，你應(yīng)該直奔人物而去。”⑤他也努力在創(chuàng)作實(shí)踐中貫徹這個宗旨。他塑造了一大批性格鮮明、令人難忘的藝術(shù)形象：黑孩（《透明的紅蘿卜》）、余占鰲和戴鳳蓮（《紅高粱》）、方碧玉（《白棉花》）、齊文棟（《歡樂》）、高馬和高羊（《天堂蒜苔之歌》）、余一尺（《酒國》）、上官魯氏和司馬庫（《豐乳肥臀》）等等。莫言的人物當(dāng)然有他們各自的身份、職業(yè)、地位、階級屬性，但不管他們是共產(chǎn)黨還是國民黨，是農(nóng)民、商人還是學(xué)生，莫言著力表現(xiàn)的是他們作為人的共同屬性：欲望、苦惱、尊嚴(yán)、生命意志、愛與恨。通過具體的栩栩如生的人物形象揭示出普遍的人性是莫言不懈的追求。

福克納也十分重視寫人，他說：“我主要是對人感興趣，對與他自己、與他周圍的人、與他所處的時代和地方、與他的環(huán)境處在矛盾沖突之中的人感興趣。”⑥ 又說：“作家就是要盡量以感人的手法，在可信的動人場面里創(chuàng)造出可信的人物來。”⑦ 他的創(chuàng)作實(shí)踐表明，他的人物塑造是十分成功的。他們有共性，也有地方性和各自獨(dú)特的個性；即使是反面人物，如凸眼（《圣殿》）和杰生（《喧嘩與騷動》），也不失其基本的人性，他們是丑惡的人，但不是魔鬼，具有很強(qiáng)的可信度。福克納特別善于揭示人性的弱點(diǎn)。在他的人物身上，例如昆丁（《喧嘩與騷動》）、本德侖夫人（《我彌留之際》）、賀拉斯（《圣殿》）、喬安娜（《八月之光》）、薩特潘（《押沙龍，押沙龍！》）等，福克納充分展示了人的局限性，人的理想與現(xiàn)實(shí)的不可調(diào)和性。布魯克斯稱贊他道：“福克納在其所有作品中都關(guān)注人類能夠忍受什么、敢于做什么、能夠完成什么這樣的問題。”⑧福克納對于人性的探索的深刻受到古斯塔夫·哈爾斯特龍的高度評價。他在授予福克納諾貝爾文學(xué)獎的授獎儀式上指出：“福克納探索的是人類的崇高與自我犧牲的力量、權(quán)力欲望、貪婪、精神的貧困、狹隘的心胸、可笑的固執(zhí)、苦惱、恐懼以及墮落的種種過失”，隨著“每一部新作品問世，福克納對人類靈魂的探索便更進(jìn)了一步，深了一層”⑨。

二、文學(xué)與真實(shí)性

美國批評家克林斯·布魯克斯在研究福克納時提出一組概念：資料的真實(shí)性及條理的真實(shí)性。資料的真實(shí)性是指小說中事實(shí)的真實(shí)性，條理的真實(shí)性則指藝術(shù)作品的審美價值。以此來觀照莫言和福克納的創(chuàng)作，可以看出他們都是非常重視“條理的真實(shí)性”的。莫言認(rèn)為創(chuàng)作中表達(dá)出真實(shí)的感受很重要，只要這種感受是真實(shí)的，客觀世界是不是這樣沒有關(guān)系：一只普通的蘿卜在饑餓的黑孩的感覺中成了鮮艷欲滴、澄澈透明的物體（《透明的紅蘿卜》）；滿天的星星在戀乳成癖的司馬金童眼里幻成形態(tài)各異的乳房（《豐乳肥臀》）；喝醉的丁鉤兒看見自己的靈魂在天花板上飛動（《酒國》），這樣的描寫顯然違背事實(shí)，卻準(zhǔn)確傳達(dá)出了在特定精神狀態(tài)下人物的感覺，具有藝術(shù)上的可信度。有論者指出：“在莫言的創(chuàng)作法典中，尤其在晚近的一批作品中，‘真實(shí)性’顯然被置于了至高無上的地位。他不怎么顧及沖突理論中所謂‘真善美統(tǒng)一’的信條，他的筆力集中所在的就是‘真’。這‘真’又不是傳統(tǒng)理論所規(guī)范的‘生活真實(shí)’、‘本質(zhì)真實(shí)’之類，而是人性的、人的感性生命形態(tài)的真實(shí)，尤其是人性缺憾的真實(shí)層面。”⑩ 這種“真”正是布魯克斯所謂的“條理的真實(shí)性”。

盡管福克納被譽(yù)為“他的時代、他的地理區(qū)域的忠實(shí)記錄者”，然而，他的作品中卻不乏資料的真實(shí)大有疑問的例子，比如《喧嘩與騷動》中班吉的行為就不符合白癡的慣常行為模式，而他所遭受的待遇根據(jù)所在州的法律也是不可能發(fā)生的；《獻(xiàn)給愛米麗的一朵玫瑰》中愛米麗與死尸經(jīng)年同眠的情節(jié)也是令人難以置信的。之所以如此，是因?yàn)楦？思{也是一個“條理的真實(shí)”的追求者：“逼真——或者至少說逼真的程度，在必要的時候，他（福克納）會滿不在乎地放棄，只要在布局和調(diào)子上所能得到補(bǔ)償?shù)暮锰帉λ凶銐虻囊T。”福克納追求的是揭示人物的心理方面富有震撼力的藝術(shù)效果。李文俊中肯地指出：“福克納是人的內(nèi)心活動的挖掘者和表現(xiàn)者。他雖然也描繪了一些社會狀況和人物的外在活動，但是他最擅長并成為自己藝術(shù)特色的還是對人物內(nèi)心活動的刻畫。在許多情況下，他是通過表現(xiàn)人物的內(nèi)心活動來塑造人物與表現(xiàn)時代精神的。他比喬伊斯更進(jìn)一步地運(yùn)用‘意識流’手法，深入表現(xiàn)人物的內(nèi)心活動，包括夢魘、 幻想與潛意識。福克納筆下的人物的外貌讀者不一定很清楚，但是讀了他的作品之后，我們對各個人物的精神面貌卻可以把握得十分清楚。”{11} 《圣殿》中的少女坦普爾在被凸眼強(qiáng)奸的過程中的心理活動描寫就是如此：當(dāng)凸眼用手來摸坦普爾的肚子時，孤立無援的她只有在自我意識里通過幻想保護(hù)自己。她想象自己穿著上面長刺的貞潔帶，這樣就可以刺痛強(qiáng)奸者，使他知難而退；又把自己想象成一個男孩（男孩沒有被強(qiáng)奸的危險），一具尸體（這樣就可以嚇走強(qiáng)奸者），一個45歲的小學(xué)教師而對方是一個小學(xué)生（這樣就可以以老師的身份制止他要做的事情），一個老頭子（這樣強(qiáng)奸就不能發(fā)生）。這種心理描寫把一個受害小姑娘的害怕、無助、絕望情緒都表現(xiàn)了出來。對此，布魯克斯評論道：“沒有人知道一個女孩在經(jīng)歷這種事情時頭腦里會想些什么，但是大多數(shù)讀者會感到《圣殿》的描寫是可信的。無論其事件發(fā)生的可能性是多么小，坦普爾對于所發(fā)生的事情的反應(yīng)是無可否認(rèn)地令人信服，讀者會承認(rèn)福克納對于她的心靈和思想的表現(xiàn)是真實(shí)可靠的。”{12}

三、文學(xué)與獨(dú)創(chuàng)性

莫言對于獨(dú)創(chuàng)性有自覺的追求。他說：“我一向認(rèn)為，好的作家必須具有獨(dú)創(chuàng)性，好的小說也要有獨(dú)創(chuàng)性。《紅高粱》這部作品之所以引起轟動，其原因就在于它有那么一點(diǎn)獨(dú)創(chuàng)性”，又說：“一個寫小說的，在生活中完全可能是個懦夫，但在寫作時，必須具有開天辟地、稱王稱霸的勇氣。”莫言在創(chuàng)新方面確實(shí)勇氣可嘉。想當(dāng)年，他正是以創(chuàng)新者的姿態(tài)贏得文壇承認(rèn)的。他的《透明的紅蘿卜》一炮打響，靠的是對黑孩奇特生命感受的呈現(xiàn)；《紅高粱》紅遍全國，靠的是全新的敘事角度和與眾不同的民間歷史觀和人物形象。事實(shí)上，莫言后來的每一部作品，總以一點(diǎn)獨(dú)到之處取勝：或是結(jié)構(gòu)的新變，或是情節(jié)的曲折，或是語言的迷狂，或是意象的突兀，或是背景的奇異，不一而足。莫言的創(chuàng)新，突出表現(xiàn)在兩個方面：一是觀念的：在他眼里，政治的也好、倫理道德的也好，沒有什么禁區(qū)，一切都可以質(zhì)疑、顛覆、解構(gòu)。他的作品充滿了對于現(xiàn)實(shí)政治的嘲諷和對傳統(tǒng)道德價值的解構(gòu)和褻瀆。其二是技巧的：他的小說大量使用變形、荒誕、象征隱喻、時空倒錯、扭曲現(xiàn)實(shí)等創(chuàng)作技巧；語言上自成一家，形成一種滔滔不絕、汪洋恣肆、拖泥帶水、語匯龐雜、充分色彩化、感覺化的文體。

無獨(dú)有偶，福克納也非常注重文學(xué)的獨(dú)創(chuàng)性。作為南方文藝復(fù)興的中堅(jiān)人物，他不像大多數(shù)南方作家那樣抱殘守缺，美化傳統(tǒng)道德標(biāo)準(zhǔn)下的舊世界，而是勇敢地揭露和批判舊南方的罪惡，指出南方即使沒有在內(nèi)戰(zhàn)中敗北也必然因?yàn)槠鋬?nèi)部的腐朽而崩潰的命運(yùn)，令人耳目一新。當(dāng)然，福克納更重要的創(chuàng)新是在其藝術(shù)創(chuàng)作上。他醉心于小說形式與風(fēng)格上的實(shí)驗(yàn)。幾乎每一本小說，他都要嘗試以一種不同的敘述方式，一種不同的結(jié)構(gòu)來講述故事和塑造人物。例如，《喧嘩與騷動》的四個部分里，頭三部分故事沒有敘述者，作者完全退出，每一部分作為一段獨(dú)立的內(nèi)心獨(dú)白呈現(xiàn)在讀者面前。我們感到仿佛在偷聽三個人自言自語講述他們的印象與回憶。他們各自的言說方式反映了他們顯著不同的個性。過去與當(dāng)前行為和意象的并置通過一個較大的背景而獲得豐富的意義。而在《我彌留之際》中技巧實(shí)驗(yàn)更大膽，整個故事是通過八個人總共59段內(nèi)心獨(dú)白展開的。在《押沙龍，押沙龍》中，昆丁對薩特潘故事的許多細(xì)節(jié)一再回溯，而他每回溯一次都取得一種不僅僅是回環(huán)的效果，每一次回溯都會增加新的信息，從而改善敘述的角度，因此取得一種螺旋式上升的效果。他將現(xiàn)代小說技巧如意識流、內(nèi)心獨(dú)白、信息留置、長時間的高度隱匿、整句整句甚至成段的自由聯(lián)想、掩藏作者的聲音、在同一個文本內(nèi)制造多重聲音呼應(yīng)與南方文學(xué)傳統(tǒng)技法如懸念、對比、喜劇、反諷、嘲笑等結(jié)合起來，在神秘的哥特背景下展開他的故事，取得了獨(dú)特的藝術(shù)效果。為此受到廣泛的贊譽(yù)。沃倫在《福克納的過去與未來》一文中稱贊道：“就技巧而言，除了與其不相伯仲的麥爾維爾和詹姆士，福克納是美國最偉大的小說實(shí)驗(yàn)家。”

四、文學(xué)與言志及載道

中國文學(xué)向有“文載道”“詩言志”的傳統(tǒng)。載道，意即傳達(dá)思想，對讀者實(shí)施政治影響或者道德教化。言志，在創(chuàng)作者是情感宣泄，在閱讀者，是獲得審美、娛樂的快感。香港文學(xué)史家司馬長風(fēng)把文學(xué)的載道與言志進(jìn)一步劃分為四種類型：賦得的載道；即興的載道；賦得的言志；即興的言志。他解釋道：賦得的載道是奉命被動地寫載道文章；即興的載道是自覺主動地寫載道文章，這種文章雖然載道，為一家一派思想敲鑼打鼓，但他對這一家一派思想有自覺的了解、自愿的向往，雖是載道文字也有個性流露，絕不人云亦云； 賦得的言志，換言之，是有限度的言志，指人受了外界的壓力或刺激，把自己的心靈囚禁于某一特定范圍，不再探出頭來看真實(shí)的世界，雖然自以為寫著言志文章，可是所言的志，卻不出自制的牛角尖；“即興的言志是既不載道，也不受框框限制而能自由地表達(dá)情感的言志”{13}。

新中國的文學(xué)作品之中有很多是為政治服務(wù)的、極端載道的文學(xué)。莫言對此非常反感，但是又不能公開反對。于是他從否定文學(xué)家的社會角色或者說社會責(zé)任著手。他在創(chuàng)作談中多次表示無論小說家、詩人還是劇作家，他的工作與社會上的民間工匠沒有本質(zhì)的區(qū)別。他說自己“不敢像許多中國作家那樣把自己想象成‘人類靈魂工程師’，更沒想到要用小說來改造社會”。他認(rèn)為創(chuàng)作不過是自敘傳，說“ 一個作家一輩子可能寫出幾十本書，可能塑造幾百個人物，但幾十本書只不過是一本書的種種翻版，幾百個人物只不過是一個人物的種種化身。這幾十本書合成的一本就是作家的自傳，這幾百個人物合成的一個人物就是作家的自我”。他不認(rèn)為作家有改造社會、提出解決社會問題的責(zé)任，宣稱“作家只可能是提出問題、反映問題，比如作家只能是把當(dāng)前存在的一些黑暗腐敗現(xiàn)象通過作品表現(xiàn)出來，他的人物也就完成了，但是如何解決這些問題，應(yīng)該是政府的事”。莫言主張文學(xué)的功能在于言志，在于自我宣泄，而不應(yīng)帶有任何政治社會功利，他舉曹雪芹、蒲松齡為例說明只有以自我宣泄為動機(jī)進(jìn)行的創(chuàng)作才會成為偉大的作品。他說：“像蒲松齡寫作的時代，曹雪芹寫作的時代，沒有出版社，沒有稿費(fèi)和版稅，更沒有這樣那樣的獎項(xiàng)……那時候的寫作者動機(jī)比較單純，第一是他的心中積累了太多的東西，需要一個渠道宣泄出來。……他們……有大痛苦要宣泄，在社會的下層，作為一個老百姓，進(jìn)行了他們的毫無功利的創(chuàng)作。因此才成就了《聊齋志異》、《紅樓夢》這樣的偉大經(jīng)典。”他也承認(rèn)作品走向讀者之后，客觀上都會產(chǎn)生一些這樣那樣的作用，都會或多或少地影響到讀者的情感和觀念，但是他主張寫作的時候，“不要想到要用小說來揭露什么，來鞭撻什么，來提倡什么，來教化什么”。莫言認(rèn)為作家經(jīng)歷了什么，有什么感想，就寫什么，他說：“一個作家應(yīng)該寫他感觸最深的東西，講他心里面最真實(shí)的話，寫他心中最疼痛的東西。”他聲稱自己是一個在饑餓和孤獨(dú)中成長的人，見多了人間的苦難和不公平，他的心中充滿了對人類的同情和對不平等社會的憤怒，所以只能寫出反映饑餓帶給人的肉體痛苦的充滿世俗意味的小說。由此看來，在創(chuàng)作觀念上，他是一個司馬長風(fēng)所說的那種即興的言志派。

然而，研究一個作家的思想不應(yīng)該只看他公開場合的講話，而應(yīng)該把眼光主要放在他的作品上。莫言雖然主張文學(xué)要言志，反對文學(xué)為社會服務(wù)，尤其是為政治服務(wù)，他的創(chuàng)作卻顯示他并不是一個徹底的言志派。在創(chuàng)作中他很熱衷宣傳思想，積極干預(yù)現(xiàn)實(shí)。從《紅高粱》開始，在他大部分的作品中，他都以不同方式始終如一地開展著社會政治批評，盡管這種批評進(jìn)行得比較委婉或者隱蔽。《紅高粱》中的既是土匪，又是抗日英雄的余占鰲這一形象顛覆了紅色話語中的革命英雄形象；《紅蝗》中關(guān)于人們將禍害一方的蝗蟲奉為神祇、對其頂禮膜拜的情節(jié)很容易讓人想到文革中政治性造神運(yùn)動的可笑及其危害。《天堂蒜苔之歌》為民請命，替受冤屈、迫害的農(nóng)民說話，直接抨擊了政府的腐敗、法律的不公、官吏的殘暴。《酒國》中以宣傳部長金剛鉆為代表的官僚體制正是阻礙丁鉤兒調(diào)查食嬰事實(shí)真相并且將丁鉤兒拖下水的罪魁禍?zhǔn)住＜词乖谀缘囊恍┡c政治無關(guān)的作品里，也有相當(dāng)濃厚的社會關(guān)懷意識，如小說《棄嬰》揭露了在中國農(nóng)村中人們對于女嬰的歧視和不公正對待。由此可見，莫言是非常注重“載道”的。不同的是，其他作家，尤其是主旋律作家，載道的表現(xiàn)是歌頌共產(chǎn)黨，歌頌現(xiàn)實(shí)政治。莫言的載道則是反其道而行之，是批判現(xiàn)實(shí)政治的；其他人也許是司馬長風(fēng)所謂的“賦得的載道”，而莫言則是從個人真實(shí)感情出發(fā)，是“即興的載道”。

對于福克納來說，文學(xué)的首要功能也是言志的，是為了滿足創(chuàng)作者自我娛樂、自我表達(dá)、自我宣泄的需要的。在他成熟期及以后的作品中，他從人道主義觀念出發(fā)，揭露丑惡的社會現(xiàn)實(shí)，剖析南方社會的痼疾，譴責(zé)種族主義對黑人的迫害和清教主義對人性的扭曲。他對黑人的遭遇深表同情，對他們的美好品質(zhì)大加贊揚(yáng)，在作品中塑造了一大批令人敬佩、喜愛的黑人形象。其作品的思想性不僅在于對社會弊病進(jìn)行政治社會層面的批評，還在于關(guān)注世道人心的改良，提升我們的精神境界。因此，即使在那些贊美舊南方的作品中，他也有鮮明的是非觀，他諷刺南方人的傲慢、自負(fù)、冷漠、自私，而歌頌他們那些可貴的品質(zhì)：忠誠、信仰、榮譽(yù)感、愛心等。福克納的作品始終有著強(qiáng)烈的道德意識，他在作品中反復(fù)表現(xiàn)勇氣、榮譽(yù)、希望、自豪、同情、憐憫之心和犧牲精神等人類的優(yōu)秀品質(zhì)，試圖喚起人們對于這些傳統(tǒng)美德的重視以幫助現(xiàn)代人克服自身和社會的問題，阻止道德價值的淪喪。這種對于思想性的重視在福克納的后期創(chuàng)作里變得甚至有點(diǎn)過頭。他在后期創(chuàng)作中時常采取“主題先行”的創(chuàng)作方法：先為作品定下思想，再來編造故事裝載這個思想。《寓言》是一個突出的例子。他寫《寓言》“是要用人和事來表達(dá)他的反戰(zhàn)思想以及他對西方文明、對西方精神危機(jī)的看法。他想表明，今天的世界已是如此的墮落以致如果耶穌再次降臨，他仍然會立即被人們釘死在十字架上”。隨后在《修女安魂曲》、《墳?zāi)沟年J入者》中也保持了這一趨勢。他堅(jiān)信文學(xué)對于世道人心的建設(shè)作用，宣稱：“詩人的聲音不僅可記人類的言行，還可以成為支柱，成為棟梁，使人流芳百世，不朽于土。”

注釋：

① 福斯特：《小說面面觀》，蘇炳文譯，花城出版社1981年版，第18頁。

②③④⑤ 莫言：《小說的氣味》，春風(fēng)文藝出版社2003年版，第65、24、107、90頁。

⑥ 轉(zhuǎn)引自肖明翰主編《威廉·福克納研究》，外語教學(xué)與研究出版社1997年版，第 117－118頁。

⑦ 福克納：《福克納談創(chuàng)作》，李文俊編選《福克納評論集》，中國社會科學(xué)出版社1980年版，第265頁。

⑧{12}Ｃｌｅａｎｔｈ Ｂｒｏｏｋｓ． Ｗｉｌｌｉａｍ Ｆａｕｌｋｎｅｒ： Ｆｉｒｓｔ Ｅｎｃｏｕｎｔｅｒ， Ｙａｌｅ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ， 1983，ｐ94、ｐ138．

⑨ 參見潘小松《福克納——美國南方文學(xué)巨匠》，長春出版社1995年版，第199頁。

⑩ 賀立華、楊守森：《怪才莫言》，花山文藝出版社1992年版，第127頁。

{11} 李文俊：《“約克納帕塔法”的心臟——福克納六部重要作品評析》，轉(zhuǎn)引自董衡巽等著《美國現(xiàn)代小說家論》，中國社會科學(xué)出版社1987年版，第212頁。

{13} 司馬長風(fēng)：《中國新文學(xué)史》（中卷），香港昭明出版社1975年版，第110頁。

（責(zé)任編輯 劉保昌）