竇娥形象新論

長期以來，人們對竇娥這一形象存在著明顯的誤讀，人們不是從情節出發得出結論，而是根據結論去詮釋情節。如今，我們有必要重新審視竇娥形象，挖掘其蘊含的深層次的文化意蘊。

一、竇娥是封建時代“貞節孝婦”的典型

竇娥命運極其悲慘，三歲喪母，七歲別父，成為童養媳。13年后，當她再次出現時，已是一個失去丈夫，守寡三年的寡婦。第一折竇娥一出場便表達了其作為少年寡婦孤苦寡居、矢志守節的凄涼心境：

滿腹閑愁，數年禁受，天知否？天若是知我情由，怕不待和天瘦。([仙呂·點絳唇])

竇娥說自己多年來受“閑愁”之苦，老天爺若知道自己的痛苦，也會和自己一樣哀愁消瘦。這里的“閑愁”，絕非“為賦新詞強說愁”式的閑愁，而是一種年輕寡居的孤獨、寂寞。

則問那黃昏白晝，兩般兒忘餐費寢幾時休？大都來昨宵夢里，和著這今日心頭。催人淚的是錦爛漫花枝橫繡闥，斷人腸的是剔團圓月色掛妝樓。長則是急煎煎按不住意中焦，悶沉沉展不徹眉尖皺；越覺得情懷冗冗，心緒悠悠。（[混江龍]）

此曲緊承前意，再吐心聲，說自己三年守寡，白天忘餐，夜晚廢寢，其間的愁苦哀傷，時時浮現在心頭夢中，多年的煎熬使自己意志焦躁，心緒難寧。

莫不是八字該載著一世憂，誰似我無盡頭。須知道人心不似水長流。我從三歲母親身亡后，到七歲與父分離久，嫁的個同住人，他可又拔著短籌；撇的俺婆婦每都把空房守，端的個有誰問，有誰瞅？[油葫蘆]

莫不是前世里燒香不到頭，今也波生招禍尤，勸今人早將來世修。我將這婆伺養，我將這服孝守，我言詞須應口。[天下樂]

母親死了，父親走了，嫁了個丈夫，又拔了短籌，早早亡故了，現在婆媳一樣寡居，有誰問，有誰瞅？竇娥對這一切痛苦和憂愁無法作出解釋，她把一切都歸結為命運：“莫不是八字該載著一世憂”，“莫不是前世里燒香不到頭”，她勸別人，也是誡自己，今世要把來世修，矢志守寡，恪盡孝道。

關漢卿通過這幾段唱詞，把一個年輕寡婦的悲苦感情表現得淋漓盡致。這時的竇娥，凄涼孤苦，安于現狀，矢志守節。封建傳統的倫理道德“節孝”是其精神支柱，她把“守節”當作寡居寂寞的冷卻劑，把“盡孝”當作活下去的全部理由。

此時，張驢兒父子闖入了她的生活。從內心講，竇娥對張驢兒父子是抵制的，她對婆婆的默許感到不滿：“他則待一生鴛帳眠，那里肯半夜空房睡；他本是張郎婦，又做了李郎妻。”（[南呂·一枝花]）當得知婆婆留張驢兒父子在家時，竇娥一面做湯一面埋怨婆婆：“舊恩忘卻，新愛偏宜；墳頭上土脈猶濕，架兒上又換新衣。那里有奔喪處哭倒長城？那里有浣紗時甘投大水？那里有上山來便化頑石？可悲可恥，婦人家直恁的無仁義，多淫奔，少志氣；虧殺前人在那里，更休說本性難移。”（[梁州第七] ）曲詞表達了對婆婆所作所為的責問與嘲諷，婆婆六旬左右，竟然“舊恩愛一筆勾銷”，真是“枉叫人笑破口”。

在張驢兒父親被誤殺后，面對張驢兒的要挾，竇娥堅定地表明了自己的立場，寧可跟他去見官，也不愿改嫁：“我一馬難將兩鞍鞴。想男兒在日，曾兩年匹配，卻教我改嫁別人，其實做不得。”（[隔尾]）其實，竇娥心中并非沒有濃重的守節之苦，她之所以作出拒絕張驢兒父子的一系列舉動，是因為其靈魂深處“從一而終”的貞節思想根深蒂固。

同時，竇娥還有著很強的孝道觀念，雖然對婆婆答應張驢兒父子婚事十分不滿，但是她仍極盡孝道。當婆婆生病時，她親自做羊肚湯，服侍婆婆：“但愿娘親早痊濟，飲羹湯一杯，勝甘露灌體，得一個身子平安倒大來喜。”（[隔尾] ）當桃杌太守要嚴刑拷打婆婆時，竇娥擔心婆婆年紀大，無法禁受，寧愿承認自己有罪，舍命保護了婆婆；當她被押赴刑場時，首先想到的不是自己的不幸，而是怕婆婆看見自己戴枷鎖而傷心，最終，竇娥用自己的生命實踐了“孝道”。甚至在其死后，沉冤昭雪之日，竇娥仍不忘囑咐父親：“爹爹，俺婆婆年紀高大，無人侍養，你可收恤家中，替你孩兒送養生送死之禮，我便九泉之下，也可瞑目。”（[鴛鴦煞尾]）

由此可見，節孝觀念是竇娥性格的核心，是支配其一系列行為的原動力，是其面對苦難時的精神支柱。

人們為了證明竇娥具有反抗精神，常常喜歡引用劇中第三折的《滾繡球》。確實，透過這段話，我們仿佛看到了竇娥滿腔怨憤猶如火山般爆發出來，她發出了對天地的否定，對鬼神的懷疑。然而，這一切更多地是竇娥對自己盡孝守節反遭冤屈的一種困惑，只不過這種困惑的表現方式顯得尤為激烈而已。劇中并未出現古代戲劇中經常出現的“魂報”情節，竇娥的鬼魂并沒有去向張驢兒、昏官復仇，可見，作者的主觀意圖并非刻意突出竇娥的反抗這一性格側面，而是借怨襯冤。主人公怨氣越濃，說明冤情越大，故事的矛盾沖突越激烈，對觀眾的感染力也越強。

二、竇娥形象折射出了中國傳統文學中人物評價、道德審視、審美情趣上明顯的男性立場

人類歷史上，自母系氏族社會之后，男性便作為統治者創造了男性社會的經濟、政治、文化，女性必須適應男性文化的要求，維護男權社會的文化規范。周代確立了華夏民族性別文化結構的基本內核，男尊女卑逐漸成為一種被社會認可的價值判斷，女人被剝奪了政治活動的權利，他們更多地被要求在家庭內成為“賢妻良母”。在孔孟的努力下，儒家逐漸形成了對女性行為要求的一整套規范。秦漢時期，統治者進一步以法令形式加強禮教的推行，董仲舒將男女關系與陰陽關系相對應，推出“三綱”之說，強調君、父、夫對臣、子、妻的絕對支配權威力。班固進一步發展了董仲舒的理論：“夫婦者何謂也？夫者扶也，以道扶接也；婦者服也，以禮屈服。”[1]班固妹妹班昭的《女誡》將男尊女卑觀進一步理論化，對后世女子影響極大。南北朝以后，對女子行為的要求更加完備，唐太宗皇后的《女則》，宋代司馬光的《家范》對女子行為提出了更嚴密的要求，宋代的程朱理學更是達到了不近人情的地步。

傳統文化滲透著男權觀念，女人要有德有容，以柔為美。男性將他們的審美理想寄托在女性形象身上，卻剝奪了女性形象的生命，把她們降低為男性的犧牲品。另一方面，由于傳統文化的要求，女人只能把自己塑造成符合男性標準的“女性”，封建倫理綱常已經滲入她們的骨髓，控制著她們的靈魂。她們生命的意義就是為愛情和家庭獻出自己的一切，一個女人是否有價值，要看她是否對丈夫忠貞，對子女慈愛，對父母孝順，是否愿意犧牲自我來成全男人的幸福，來換取婚姻和家庭的安定與和睦。

縱觀中外文學史上男性作家筆下的“理想女性”形象，盡管她們的身份地位、生活經歷、生命的結局不盡相同，但她們所擁有的品質卻基本上是一致的，那就是美麗溫柔、沉靜少言、善解人意、逆來順受、忍辱負重、相夫教子、無私奉獻、忠貞不二……應該說，這些是傳統社會文化浸染之下的男性對于女性的一種共同的期望，這種期望被男性用他們所擁有的話語權反復強化，通過文學作品或道德說教等方式，將他們所期待的女性品質固定下來，以至于最終形成了一個固定的模式。這種模式又經過千百年來男性中心話語的不斷充實和美化，漸漸沉淀于社會文化的意識深處，再以文化遺傳的形式世世代代發揮其影響，滲透到每個社會成員的心理意識之中。

要說明這一問題，我們可以運用榮格的“原型理論”來分析。榮格把集體無意識的內容稱為“原型”。根據榮格的解釋，原型作為一種“種族的記憶”被保留下來，使每一個作為個體的人先天就獲得一系列的意向和模式。榮格把這一理論擴展到文藝領域，她認為：“原型是人類長期的心理積淀中未被直接感知到的集體無意識的顯現，因而是作為潛在的無意識進入創作過程的，但它們又必須得到外化，最初呈現為一種‘原始意向’，在遠古時代表現為神話形象，然后在不同的時代通過藝術在無意識中激活轉變為藝術形象。”榮格認為：“文藝作品是一個‘自主情結’，其創作過程并不完全受作者自覺意識的控制，而常常受到一種沉淀在作者無意識深處的集體心理經驗的影響。這種集體心理經驗就是‘集體無意識’。我們可以通過分析在文藝作品中反復出現的敘事結構、人物形象或象征，重新構建出這種原始意向，進而發現人類精神的共相。”[2]關漢卿在其作品中正是自覺不自覺地表現出了中國傳統文人的集體無意識，于是才創作出了竇娥式的“貞節孝婦”形象。

然而，關漢卿們在精心塑造這類“理想女性”形象時，似乎更喜歡敘述她們遭受各式各樣的磨難或最終被無情的災難所毀滅的故事，通過她們完美的品德與不幸的結局的對照，凸現她們的脆弱與可愛。關漢卿們會因為這些女性的不惜犧牲而給予她們極高的評價，以此來作為對她們付出犧牲的精神補償，同時試圖將她們樹立為女性楷模加以頌揚。這在某種意義上是對全體女性的一種規范，其目的在于通過她們來引導女性的精神追求。然而，關漢卿們謳歌“貞節孝婦”的自我犧牲的精神追求，事實上正顯示了他們對于女性的關注點主要在于她們的奉獻精神，而女性的真正的精神追求或痛苦，卻不在他們的真正關懷之中，或者說，即使關懷，卻并不能真正去體驗和理解。英國女權主義批評家桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·格巴這樣評價這些“理想女性”：“她們都回避著她們自己——或她們自己的舒適，或自我愿望，即她們的主要行為都是向男性奉獻或犧牲，而這種獻祭注定她們走向死亡，這是真正的死亡的生活，是生活在死亡之中。”[3]作家或許無法真正理解竇娥青春的寂寞，寡居的痛苦，反而設計情節讓她去維護封建的“節孝”。竇娥竭力維護封建倫理，最終卻反而被她所竭力維護的社會與制度所吞噬。竇娥被押上刑場是一個悲劇，或許，沒有張驢兒父子的出現，竇娥在孤苦與寂寞中了此一生，那才是一個更大的悲劇。

[1]班固 《三綱六紀》，《白虎通疏證》（上），中華書局1994年版，第376頁

[2]朱立元 《當代西方文藝理論》，華東師范大學出版社1997年版，第168頁

[3]吉爾伯特 格巴《閣樓上的瘋女人》耶魯1979年版 第25頁

胡中方，男，碩士，江蘇鎮江市高等專科學校講師。