《十八歲出門遠行》解讀

這篇小說最早發表于《北京文學》1987年第1期，是余華的成名作。其情節極其荒誕，人物行事的原則顯然違反常識，不合情理。這樣怪誕的人物和生活在現實生活中是不可能存在的，但這篇小說卻成了當代小說的經典。

從藝術上來說，其探索性非常明顯。它肯定不是傳統的現實主義小說，可以把它歸入現代派之列。在現代派小說家看來，小說并不是人生的真實反映，而是作家對人生的自由想象和對人生意義的探索。探索不僅僅是在內涵方面，而且是在形式方面。現實主義小說的現實性的描寫，并不是所有小說必須遵循的神圣規范，相反，任何規范都是藝術形式發展的桎梏，對人生的探索必須打破傳統的觀念，對藝術形式的探索也必須沖破經典的形式規范。按經典的形式，情節的發展要合情合理，有著鮮明的邏輯因果性。但探索性的小說，則有可能打破這種因果性，代之以反因果性。例如在這篇小說中，“我”以敬煙來對司機表示善意，司機接受了“我”的善意，結果卻是粗暴地拒絕“我”乘車。“我”兇狠地呵斥他，他卻十分友好起來。半路上，車子發動不起來，他本來應該焦慮苦惱，但實際上他卻無所謂。車上的蘋果讓人家給搶了，他本該憤怒、反抗，但他卻無動于衷。“我”本能地去和搶奪者搏斗，被打得頭破血流，本該是非常痛苦的，但一點痛苦的感覺也沒有。一車蘋果被搶光了，司機卻“越來越高興”。搶劫又一次發生，“我”奮不顧身地反抗，被打得“跌坐在地上”“再也爬不起來”，司機不但不同情和幫助我，相反卻“站在遠處朝我哈哈大笑”。整個小說的情節的原因和結果都是顛倒的，無理到了荒謬的程度。可是作者似乎覺得這樣的荒誕還不夠過癮，對荒誕性再度加碼。搶劫者開來了拖拉機，把汽車上的零件等物品，能拿走的都拿走了。司機有什么反應呢？作者這樣寫道：

這時我看到那個司機也跳到拖拉機上去了，他在車斗里坐下來后還在朝我哈哈大笑。我看到他手里抱著的是我那個紅色的背包。他把我的背包搶走了。背包里有我的衣服和我的錢，還有食品和書。

如此荒誕，是不是絕對荒唐，絕對無理呢？如果真是這樣，那么小說就不成其為小說，而是一堆囈語了。仔細研讀，你會發現，在表面上絕對無理的情節中，包含著一種深邃的道理。這個道理，至今還沒有一個讓人們廣泛認可的歸納。

有人在解讀這篇小說時，抓住“十八歲”這個關鍵詞，認為小說的立意就是讓孩子感受成人世界，成人世界的殘酷使孩子震驚，使他“無限悲傷”“像汽車一樣渾身冰涼”。這種震驚感，就是青春心理的一個階段性的總結。

但我覺得，這個解讀還可以繼續深化下去。小說展示成人世界的暴力，特別強調其荒謬性，荒謬的焦點在哪里？不在搶劫者的快樂，而在被劫者的快樂。如果只有搶劫者的快樂，就沒有荒謬感了，就沒有現代派小說的藝術探索了。小說的荒謬感是雙重的，首先，被損害者對于強加于己的暴力侵犯，毫無受虐的感覺，相反卻感到快樂；其次，被損害者對為了反抗搶劫付出代價的人，不但沒有感恩，相反對之加以侵害，并為此感到快樂。另外，除了施虐和受虐，還有更多的荒謬滲透在文本的眾多細節之中。小說有時很寫實，有時又好像漫不經心。妙就妙在這種漫不經心上。常常自由地、突然地滑向極端荒誕的感覺，比如說，“我”被搶蘋果的人群打得很慘：“……被打出幾米遠。爬起來用手一摸，鼻子軟塌塌地不是貼著而是掛在臉上……”在寫這樣的血腥事件時，居然連一點疼痛的感覺都沒有。如果用傳統現實主義的“細節的真實性”原則去追究，恐怕是要做出否定判決的。然而文學欣賞不能用一個尺度，特別不能光用讀者熟悉的尺度。余華之所以不寫鼻子打歪了的痛苦，是因為他要表現人生有一種特殊狀態，是感覺不到痛苦的痛苦。

不明白這一點，就看不明白余華為什么要通過一個孩子的眼睛來看這個現象：孩子的眼睛是第一次看到，不可能習以為常，人生的怪異、人生的荒謬就凸現出來了。

車子上的蘋果搶光了，車子的輪胎都卸走了，“我”為了保衛蘋果被打傷了，鼻子掛在臉上，司機站在遠處朝“我”哈哈大笑。從現實主義的因果邏輯來說，這樣描寫缺乏合理性。然而余華不是現實主義作家，他有意向傳統情節的因果性挑戰，在小說結尾，他并沒有承擔給讀者揭示謎底的責任，相反，他好像無緣無故地讓這個司機跳到了拖拉機上，把“我”的背包搶走，還在車子里朝“我”哈哈大笑。

這是現實的悲劇，然而在藝術上卻是喜劇。這讓我們想到了阿Q死到臨頭還想要出風頭。魯迅也把人生的悲劇當作喜劇來寫的。

喜劇的超現實的荒誕，是一種扭曲的邏輯，然而這種扭曲的邏輯啟發讀者思考許多深刻的悖謬現象，甚至可以說是哲學命題：為什么本來屬于你自己的東西被搶了你卻感覺不到痛苦？為什么自己的一大車子東西被搶了而無動于衷，卻把別人的一個小背包搶走還沾沾自喜？缺乏自我保衛的自覺，未經啟蒙的麻木、愚昧，從現實的功利來說，是悲劇，從藝術哲學的高度來看，則是喜劇。

從這個意義上來說，在這最為荒謬的現象背后潛藏著深邃的睿智：沒有痛苦的痛苦是最大的痛苦。

當然，余華的這個短篇的價值，還在于他的語言所創造的一種荒謬而又真實的張力。“我”走在山路上，找不到旅店，想搭車。“我”站在路旁朝汽車揮手，“努力揮得很瀟灑”，可是司機看也沒有看他就“他媽的過去了”。“我”就追，“一直追到汽車消失之后”，然后“對著自己哈哈大笑”，但是又馬上“發現笑得太厲害會影響呼吸”，于是“立刻不笑”。在接著走路的時候，“心里卻開始后悔起來”，“后悔剛才沒在瀟灑地揮著的手里放一塊大石子”。這些句子，在正常語境中，都是不通的，但在這里卻是很藝術的。看來，這是一種極端隨意、怪誕的感覺，然而又不完全是怪誕，在怪誕中有某種深沉的啟示。

為什么追不到車，起初沒有懊喪，反而哈哈大笑？主人公還年輕，還是第一次出遠門，對于人生的險惡還沒有體驗，對自己的生命和前途還沒有多少思索，因而把人與人之間的冷漠只當作好玩。其次，在覺得好玩之后，在更深的意識深處，就產生了仇恨。這個純潔的心靈上居然冒出了拿石子去砸司機的邪惡念頭。這種邪惡的可怕在于，主人公并不覺得邪惡，相反覺得好玩。在余華看來，對于是非善惡的麻木，并不僅僅是成人世界的特點，在未成人世界，也是同樣存在的，只是和成人世界相比有程度上的不同。這實在是人生的荒謬。余華與許多作家肯定人的善良不同，他刻意突出人性惡。從這個意義上來說，這是嚴峻的現實，并不完全是作家藝術想象中的荒謬。作家以無理的外部形式揭示了內在的邪惡，既是思想的也是藝術上的創新。

正是因為這樣，所以我們不能從一般意義上去學習這篇小說的語言。在一般語境中，“哈哈大笑”是歡樂的表現，而文中的“哈哈大笑”，卻有復雜的內涵。

值得欣賞的還有以下幾處：

下巴上那幾根黃色的胡須迎風飄飄，那是第一批來這里定居的胡須，所以我格外珍重它們。

在通常情況下，剛剛生出來的胡須是很稀少、很短的，是不可能迎風飄飄的。這里把它寫成迎風飄飄，是有意的夸張，表示對自己的調侃。至于“定居”，也好像用詞不當，本該慎重地用來表示居民比較長期的遷入。用這個詞，是表達胡子一旦生出來就不會消失的感覺。對幾根不成氣候的胡子格外“珍重”，這樣大詞小用，有對自己的嘲弄，或者叫做自我調侃。我們在讀魯迅的文章時，經常會遇到這種字里行間的反諷意味。如在《鑄劍》的結尾：

于是現出靈車，上載金棺，棺里面藏著三個頭和一個身體。

百姓都跪下去，祭桌便一列一列地在人叢中出現。幾個義民很忠憤，咽著淚，怕那兩個大逆不道的逆賊的魂靈，此時也和王一同享受祭禮，然而也無法可施。

莊嚴隆重的葬禮，忠于君王的義民，卻不得不向殺死君王者下跪。在這種尷尬中隱含著魯迅對愚昧的臣民的諷刺。更加具有諷刺意味的是：

此后是王后和許多王妃的車。百姓看她們，她們也看百姓，但哭著。此后是大臣，太監，侏儒等輩，都裝著哀戚的顏色。只是百姓已經不看他們，連行列也擠得亂七八糟，不成樣子了。

一方面是所謂忠憤的義民的愚忠，一方面是一般百姓對看女人的熱衷。

余華的行文風格雖然與魯迅有很明顯的不同，但在超出常規的用詞方面，和魯迅有異曲同工之妙。我們再來看一個例子：

我看到那個司機高高翹起的屁股，屁股上有晚霞。

這不是有點不和諧，搭配不當嗎？晚霞應該是很有詩意的，為什么要和屁股聯系在一起呢？而且這樣的用語，在后面還出現了。這說明作家刻意地追求的恰恰不是詩意，不是美化，而是一種反詩意，“丑化”。因為，作家要表現的不是人們美好的、善良的一面，而是丑惡的、麻木的、愚昧的一面。

余華的語言藝術還有相反的一面，那就是頗有詩意的象征。在這篇小說中，“旅店”這個詞使用了十多次。為什么他要這樣不厭其煩地提醒讀者呢？

這個“旅店”，是“我”原本追尋的目標，“我”在路上走了整整一天，已經“看了很多山和很多云”，“覺得自己應該為旅店操心”。這是帶有象征意義的，也就是說，人生已經有了一定經歷，需要一個歇腳的地方，需要一個人生的階段性休整，當然這不是體力的休整，而是精神上的休整。因為一時還沒有“旅店”，才有“搭車”的念頭。在某種意義上，“搭車”和“旅店”是對立的。這兩個詞有著豐富的內涵。人生是個旅程，旅程的象征是汽車，汽車是不斷運動的，但人生又要有驛站，也就是旅店來休整身心。汽車、旅程是如此殘暴，如此野蠻，驚人的荒謬，看來和休整身心的要求是不相容的。但是，小說寫到最后，作者對汽車的感覺卻是另一個樣子，這是小說思想的另一個焦點：

天色完全黑了，四周什么都沒有，只有遍體鱗傷的汽車和遍體鱗傷的我。我無限悲傷地看著汽車，汽車也無限悲傷地看著我。我伸出手去撫摸了它。它渾身冰涼。那時候開始起風了，風很大，山上樹葉搖動時的聲音像是海濤的聲音，這聲音使我恐懼，使我也像汽車一樣渾身冰涼。

我打開車門鉆了進去，座椅沒被他們撬去，這讓我心里稍稍有了安慰。我就在駕駛室里躺了下來。我聞到了一股漏出來的汽油味，那氣味像是我身內流出的血液的氣味。外面風越來越大，但我躺在座椅上開始感到暖和一點了。我感到這汽車雖然遍體鱗傷，可它心窩還是健全的，還是暖和的。我知道自己的心窩也是暖和的。我一直在尋找旅店，沒想到旅店你竟在這里。

整篇小說似乎都在通過旅店和汽車的對立，強調汽車象征人生的險惡、人生的荒謬，可到了這里，不但沒有荒謬感，沒有邪惡，相反成了詩意的、溫暖的歸宿。

這里作家顯然在向讀者顯示，雖然人性是邪惡的，世界是荒謬的，但即使被搶掠得、被剝奪得同汽車那樣，“也”如同“自己”被損害的傷口“一樣”，“都可能使自己感到安慰，成為自己心靈的歸宿”。也還有一點值得注意：一座殘存的座椅，漏出來的汽油味，“那氣味像是我身內流出的血液的氣味”。這就是說，被損害者、被剝奪者雖然遍體鱗傷，但是心靈并沒有被剝奪，心靈并沒有遍體鱗傷。作者唯恐讀者不明白，又從正面提示說，“可它心窩還是健全的，還是暖和的”，“自己的心窩也是暖和的”。正是在這個意義上，在“心窩”未曾受到摧毀這一點上，這部受盡傷害的汽車，成了“我”的心靈的旅店。

正是因為這樣，小說的筆調從最初的反諷，到最后變成了象征的抒情。

文中還有一個關鍵詞，就是“紅背包”。它和旅店、汽車一樣是有象征意義的。

在小說的結尾，這個被司機搶去了的紅背包又出現了。作者倒敘“我”十八歲，父親讓“我”出門，為“我”準備好這個“紅背包”，對“我”說：“你已經十八了，你應該去認識一下外面的世界了。”

“我”就這樣背著“紅背包”，“像一匹興高采烈的馬一樣歡快地奔跑了起來”。整個故事本來是很灰暗的，為什么作者要讓背包是紅的，而不是其他顏色？紅色的象征意味，雖然不一定是革命的，但肯定是帶著光明和希望的。

這就是說，作者有意在結尾不讓讀者太悲觀，這個光明的尾巴是作品主題的一個重要組成部分，這一筆是很重要的，但是，為什么它會被絕大多數讀者和評論家忽略呢？無非有兩種可能：一是讀者和評論家太粗心，或者缺乏修養；二是作者的這一筆表現得還不夠充分。我想，后者應該是主要原因，因為作者表現人性的邪惡，用了獨特的荒誕手法，真是別出心裁，讓讀者驚異，讓讀者沉思。但是在結尾處，主要用詩意的象征手法，這個方法，就其形象的感染力以及手法的獨特性來說，可能是略遜一籌。