動靜相和 道技相諧

敘事結構為敘事學的重要因素之一，沒有“結構”敘事要素就難以融合，故事情節也會失去載體，敘事謀略更無從展開。西方敘事學認為，小說家們在寫作的時候，一定要在人類經驗的大流上套上一個外形，這個外形就是最廣義的結構。楊義先生則認為：“溝通寫作行為和目標之間的模樣和體制，就是結構。”“結構一詞，在敘事學體系中雖然已經是名詞，但從它的中國詞源上看，它是動詞、或具有動詞性……因此，我們在考察敘事作品結構的時候，既要視之為已經完成的存在，又要視之為正在完成的過程。”較之于西方敘事學，楊義先生更準確貼切地揭示出敘事結構的豐富性和復雜性，即它不僅是靜態的組織實體，更是動態的組織過程。而實體與過程的相融相洽正是“三言”敘事結構的主要特征。

一、敘事結構之“道”

“三言” 的故事雖然也有片斷性敘事，但多數仍是單體式線性結構。其表面是以時間順序為脈絡，按自然時序來組織情節的發展，但是，如果從深層意蘊進行挖掘，就會發現，“三言” 敘事題材的選擇、敘事情節的組織和安排、敘事結構的運作、展開和整合的內蘊能量或動力，并非時人所指的時空順序，而是“勸善懲惡，教化眾人”之“功能”。正如楊義先生所言：“一篇敘事作品的結構，由于它以復雜的形態組合著多種敘事部分或敘事單元，因而它往往是這篇作品的最大的隱義之所在。他超越了具體的文字，而在文字所表述的敘事單元之間或敘事單元之外，蘊藏著作者對于世界、人生以及藝術的理解。”而“三言”強烈的勸懲意識正是小說作者智慧與人生經驗的結晶。

眾所周知，小說是人類認識世界、把握世界的方式之一，包含著多種多樣的功能期待，而教化作用為其主要功能之一。馮夢龍作為深受儒家傳統思想和明代社會新思潮雙重濡染的思想家、文學家，自然不會輕視小說的教化功能。他認為小說“推此說孝而孝，說忠而忠，說節義而節義，觸性性通，導情情出”，（《警世通言·序》）“雖小誦《孝經》、《論語》，其感人未必如是之捷且深也”。（《古今小說·序》）他甚至指出:“以二教為儒之輔可也。以《明言》、《通言》、《恒言》為六經國史之輔，不亦可乎?”（《醒世恒言·序》） 可見，小說在馮夢龍的眼中不失為倫理道德的表現之法，其地位與正統文學庶幾無差。

正是在這種強大的教化功能之下，“三言”將敘事結構與“天人之道”相呼應，“把現實世界的各部分加以改變、替換、縮小、擴大，由此勾連成一個自己的整體”， “表現一個道德原則或社會倫理的破壞與被恢復，這種循環體現了天道與社會的永恒與穩定”，體現了鮮明的傾向性和玄奧的哲理意味。可以說，“勸誡”功能為“三言”敘事結構動態組織過程中各要素所必須貫徹執行的標準、依據；換言之，將“勸誡”功能作為核心來結構全篇的結構之道，成為“三言” 慣用的敘事謀略。

如《警世通言·呂大郎還金完骨肉》，“說一個人，單為行善，周全了一家骨肉”的故事，內容簡單、情節明了、線索清晰，其結構模式為：

結構特點: 情況形成→ 采取行動 → 達到目的

主線（善）：呂玉丟失兒子 → 拾金不昧 →合家團圓

↓

副線（惡）：呂寶賣嫂求財 → 媳嫂換髻 → 呂寶失妻

那就是善因必有善果、惡因必有惡果之勸懲功能下的邏輯意蘊。小說形成兩個因果相接的敘事系列，呂玉因拾金不昧之前因，才可獲全家團圓之后果；呂寶因賣嫂求財之前因，才導致妻財兩空之后果；在兩個敘事系列之間，小說同樣刻意追求戲劇性的因果聯系，如果沒有呂玉丟失兒子之主線為前因，肯定就不會出現呂寶賣嫂求財終致妻財兩空之后果，起碼主線為副線的發展提供了客觀原因。

二、敘事結構之技

如果說以上是從“正在完成”的動態組織過程來研究“三言”的敘事結構，屬于結構之道，下面筆者將從結構之技，即靜態的組織實體來對“三言”的敘事結構進行探討。

韓南教授曾將中國白話小說對說話形態的摹仿稱為“假稱一部作品于現場傳頌的情境”。“三言”的敘事情境即是對說書場現場的摹擬，其單體式線性結構是在說書場氛圍中形成了一種職業說書人程式化的敘事格局，即小說的情節鏈由篇首詩、頭回、入話、正話、結語、篇尾詩六部分連綴而成。而且“三言”進一步將其規整、突出、強化、超越，尤其體現在頭回、入話部分。宋元舊篇中很少具有頭回、入話，“許多作品如《清平山堂話本》，雖然幾乎每篇題目之下都標有‘入話’兩字，但說書人往往在篇首詩后直接敷陳故事，并沒有一言半句的引接”，在“三言”中卻已經成為小說外在結構必不可少的組成部分，“我們不能排除馮夢龍在編輯整理時，有意地補充與完善”，甚至“許多話本的‘得勝頭回’被強化、拉長，沒有的也補寫上了”，“形成了體制上相當規整的、以小故事牽引和闡發大故事”的“葫蘆格”結構方式，充分體現了文人創作觀念和審美意識的滲透與融合。“三言”之所以選擇“擬說書場”的敘事格局，是與其以勸戒功能為核心的結構之道密不可分的。“三言”“虛擬說話人與說書情境是為了肯定或論證某種社會尺度規范與社會集體意識”。

首先，這種由說話情境所賦予的鮮活的敘事結構，尤其利于小說勸誡教化功能的實現。眾所周知，“擬說書場”的情境中，說書人可以自由自在、游刃有余地穿梭于敘事結構之中，或隱形、或公開地以作者代言人的身份進行議論評說， “或概述大意、寓示主題、烘托氣氛；或引出地點或人物，表明說書人的勸懲和評判”，“直接地表達出敘事者的主觀意志和對主題的歸納”，如《醒世恒言·施潤澤灘闕遇友》，先以篇首詩帶出“裴度還帶”及“禹鈞還金”兩個因拾金不昧而將禍轉福的故事，為正話的情節發展做一鋪墊，同時對敘事接受者予以勸懲；接著，在頭回故事敘述之后，發表議論，進行經驗性總結，引出正話的主題，并“用入話來點破整個作品的主題，尋求‘當場’宣傳鼓動的效果”， 勸君諸善奉行，但是諸惡莫作。”可謂“一石三鳥”。正話部分，說書人又適時地于結構的起、承、轉等連接處多次介入，再度以韻文的形式對敘事結構的轉接給讀者以提示，同時以其獨特的說服力和權威性將讀者帶入一定的敘述情境，表明自己的價值判斷、情感傾向及對那些構成社會意識基礎的公眾倫理道德和人生經驗的認同，“從來作事要同心，夫唱妻和種德深。萬貫錢財如糞土，一分仁義值千金。”“昔聞楊寶酬恩雀，今見施君報德雞。物性有知皆似此，人情好殺復何為？”使敘事接受者心悅誠服地接受說話人所代表的某種社會倫理道德觀念。最后，小說于結語處合而歸一、收束全文，將善因帶來的善果呈現給敘事接受者，又一次給敘事接受者以告誡，使敘事接受者的人生經驗與其合而為一，達到情感和認知的共鳴，將教化功能淋漓盡致地發揮出來。

其次，馮夢龍主張小說不僅要“導愚”，還要“適俗”，而且“適俗”是實現“導愚”之功能的先決條件。 馮夢龍在文體選擇過程中非常注重通俗性：“尚理或病于艱深，修詞或傷于藻繪，則不足以觸里耳而振恒心。”（《醒世恒言·敘》）“說書場”敘事格局自宋元以來，一直為廣大市民階層所接受和運用，并成為市民社會悲歡離合豐富內涵的獨特承載方式，最符合市民的欣賞趣味和審美水平。“擬說書場”的敘事結構使“說書場”敘事格局煥發出新的生命，其相對于“說書場”敘事格局而言，于娛情之余增加了更多的世道人心的反省，追求著明哲、通達和恒遠，散發著哲理意味和人生感悟，正所謂“點鐵成金”、“脫胎換骨”是也！可見，這種通俗的結構體式，更利于“導愚”功能的實現。恐怕這也是“三言”鐘情于“擬說書場”敘事格局的一大原因。

“三言” 以“勸誡教化”的功能來結構全篇，并通過“擬說書場”的單體式直線結構來實現其“勸誡教化”之功能，不僅體現了敘事結構整體集中之美，還體現了結構各部分之間的環環相扣、血脈相連之美。此一敘事謀略，在一動一靜中將結構之道與結構之技有機統一于一體，二者相輔相成、相協相調，共同完成了對“三言”敘事結構的建構。

（作者單位：河北北方學院）