張庚戲劇藝術理論探微

張庚(1911—2003)是一位學貫中西、囊括古今的戲劇家、理論家、評論家、教育家。在他70年的學術生涯和藝術實踐中，成功地運用馬克思主義的基本原則，對中國戲劇的發展及其內在藝術規律進行了科學的審視與精當的理論概括，出版了《戲劇概論》、《戲劇藝術引論》、《論新歌劇》、《論戲曲表現現代生活》、《張庚戲劇論文集》、《戲曲藝術論》等多部論著。他還主持編纂了《中國大百科全書·戲曲曲藝》卷、《中國戲曲通史》、《中國戲曲通論》、《當代中國戲曲》、《中國戲曲志》等多個重大科研項目。張庚為中國戲劇理論的建構做出了卓越的貢獻，他的戲劇理論和實踐是我國藝術理論寶庫中的一宗珍貴財富。

張庚的學術思想是一個豐富、完整的理論體系，他對中國戲劇的貢獻是多方面的，“他對中國戲劇發展的理論建樹，主要體現在以下幾個方面：(一)對中國戲曲學科建設的構建，創立了資料—志書—史—論—批評五位一體的完整體系。(二)創立了‘劇詩’說，揭示了中國戲曲的美學本質。(三)提出了戲曲現代化，話劇、歌劇民族化的主張，不僅對中國當代戲劇的理論建設做出了杰出的貢獻，而且對中國戲劇的舞臺藝術實踐產生了重大的影響。(四)創立了中國戲曲方志學的理論，指導了中國戲曲志的編纂實踐，使戲曲學與中國傳統的方志學有機地結合起來，拓寬了戲曲的研究領域。”張庚在全面、系統地探討戲劇藝術規律，闡述中國戲劇藝術的民族特點和美學特征時，提出了諸多重要的學術觀點，下面擷取幾點精華，分述如下：

一、話劇民族化與戲曲現代化

話劇從西方傳人中國后，如何使這一新的藝術形式適應中國觀眾的需要，使之成為中國大眾喜聞樂見的藝術；而源遠流長的中華民族古老的戲曲藝術，又怎樣才能適應時代的發展，使傳統戲曲現代化。這兩個問題是中國現代戲劇發展中一直沒能得到圓滿解決的難點問題，也是中國戲劇界長期爭論的焦點。早在1939年，張庚就眼光遠大、富有前瞻性地發表了《話劇民族化與舊劇現代化》的重要文章。在這篇文章中，張庚分析了我國“五四”到抗戰前戲劇的歷史傾向，闡述了抗戰以來戲劇出現的新變化、新矛盾，進而提出了中國戲劇發展的正確路徑和方向——話劇的民族化與舊劇的現代化。之后。這一相互聯系著的戲劇發展的時代課題，成為張庚不斷深入探討并傾心奮斗了一生的目標。

話劇作為一種舶來的藝術樣式，在它傳入之初，與中國受眾存在著較大的隔膜。當時的話劇以學生演劇為主，他們搬演翻譯過來的外國劇本或由外國戲劇故事改編的劇本。后來雖然也編演了一些自己創作的反映當時生活的劇目，但多是反映城市知識階層的生活，語言上也欠通俗，所以受眾面較小，話劇的影響十分有限。抗日戰爭爆發后，一些進步的知識分子以話劇為武器去宣傳群眾，但效果并不理想，他們發現所演的話劇同普通百姓的欣賞趣味和欣賞水平不相適應。張庚深深感到話劇藝術的實踐和人民群眾之間的距離日益加大，其發展更是舉步維艱。那么，如何改變話劇面臨的窘境，張庚認為要重視利用和改造“舊形式”，要徹底轉變過去話劇洋化的作風，使它完全適合于中國廣大的民眾。正是基于這樣的認識，張庚提出了“話劇民族化”的主張，在他看來，話劇藝術要在中國得以發展、繁榮，就要克服片面“西化”的傾向，合理地學習借鑒我們民族戲劇形式，尤其是歷代傳承下來的表演等方面的經驗，并創造性地應用到話劇藝術中去，使話劇藝術創造出中華民族的新戲劇。

要實現話劇民族化的目標，張庚認為不能急于求成，應循序漸進地向前推進。首先，必須走話劇大眾化之路，盡快地“改變話劇洋化的作風”，以適合中國廣大民眾的審美要求和審美接受習慣。張庚身體力行，堅持生活在工農大眾之中。尤其是在1942年延安文藝座談會之后，他和魯藝的同志們響應毛主席的號召，走出“小魯藝”，深入到人民群眾中去，通過參加火熱的斗爭，熟悉普通民眾生活，進而開始從人民群眾的審美心理、審美要求上來審視話劇藝術，同時開始了對我國民間小戲、傳統戲曲的研究。他要求話劇不僅在內容上應該描寫中國民眾所熟悉的生活和所關心的事情，而且在藝術手段上也應該努力適應人民群眾的要求。鑒于語言對話劇的重要意義，他特別強調劇作者在深入群眾生活當中把我國廣大勞動人民豐富的語言掌握起來、運用起來，并且提高到文學語言的程度，讓話劇成為廣大群眾喜聞樂見的藝術。只有使話劇在內容與形式上都適應了中國民眾的接受習慣，話劇才能走進大眾、深入大眾。其次，話劇在中國扎根以后，要使這門藝術發展、完善，還必須不斷探索其必備的藝術規范。張庚認為，話劇之所以讓中國觀眾感到陌生而難以接受，是因為它作為一種舶來品，其形式與中國觀眾的欣賞趣味有較大差異。因此，要想使話劇立足于中國、扎根于民眾，就需要學習和借鑒中國傳統戲曲藝術的“舊形式”，因為“舊劇中有許許多多的方法、基本訓練，都值得我們去學習、研究和整理出來”，以使話劇藝術與中國戲劇傳統結合起來，并創造出具有獨特民族風格的中國人自己的話劇。

張庚在上個世紀30年代投身進步戲劇運動時，是從研究話劇開始的，那一時期實踐的對象主要是話劇和新歌劇。因此，話劇的民族化是他戲劇研究的起點。1953年，張庚從中央戲劇學院調任中國戲曲研究院副院長，使他走上了戲曲改革運動的第一線。之后，他工作和研究的重點便轉移到了戲曲方面，張庚開始致力于中國戲曲藝術現代化的研究和建構上。隨著1952年10月北京第一屆全國戲曲觀摩演出；1954年9月上海華東戲曲觀摩演出；1956年4月昆劇《十五貫》進京演出；1956年6月、1957年4月兩次全國戲曲劇目工作會議等大型活動的開展，張庚觀摩欣賞到了眾多優秀的京劇、昆曲、梆子、川劇等傳統戲曲的劇目，使他對我國豐富多樣的傳統戲曲藝術的風貌有了深入的了解和把握，并對如何實現戲曲藝術現代化有了清晰的構想。

20世紀50年代，張庚就戲曲的現代化問題。發表了許多重要文章，中國戲劇出版社于1958年集結出版了張庚這個時期的論文集，書名為《論戲曲表現現代生活》。在該書的序言里，張庚自述說：“關于戲曲表現現代生活，一直是我感到很大吸引力的一個問題。這些年來，總沒有斷了對它的研究，在我直接參加戲曲工作之前，是以研究新歌劇的方式來進行的；自從參加了戲曲的工作之后，我有機會接觸了更多方面的問題，因此每年也總要寫一兩篇這方面的文章。我之所以特別重視這方面的問題，是覺得表現新社會新人物的戲劇一定要和我們優秀的悠長的戲曲傳統密切銜接起來才能獲得更廣大的觀眾。歷史是不能割斷的，中國的戲曲的傳統，從內容到形式，也一定能夠和光輝的、史無前例的新時代結合起來，發展成一種思想性和藝術性都更高的新戲劇。”由此可見，張庚非常重視戲曲表現現代生活和創建新戲劇的問題，在他看來，戲曲的現代化，就是要使戲曲在同新的時代、新的群眾相結合中，從內容到形式發生一個大的變化，要給舊的戲曲形式賦予新的意義，要使傳統戲曲藝術更新、發展，并創造出富有時代特色的新戲曲。戲曲現代化的核心就是如何“以中國人的審美標準和方式，表現現代生活與現代意識”，這其中也包括用現代人的眼光去表現我們的歷史。張庚的這些獨到見解，是符合藝術表現生活的客觀規律的。

對怎樣才能實現戲曲現代化的問題，張庚也進行了深入的探討，提出了戲曲現代化實踐應采取的具體步驟：第一，現代題材的劇目是最能體現戲曲現代化思路的藝術形式。張庚是現代戲熱心的倡導者和堅決的支持者。他深知，戲曲的現代化首先是作品內容的現代化。直接從當代人民生活斗爭中取材創作，能更真實生動地反映當代人的精神面貌與審美風尚。為此，他提倡大力發展現代劇目，創作出一批符合群眾欣賞習慣，經得起考驗的現代戲。在工作中，他一直給予積極進行現代戲試驗的藝術工作者以堅決的支持，從一種新手法的創造(如《張四快》的騎車身段)到一個個難題的突破(如表現領袖人物的演唱處理)，他都親臨觀摩，及時肯定，大力宣傳。第二，大量的傳統劇目中蘊涵著豐富的人民性和藝術性，它不僅是中國民眾長期以來喜聞樂見的藝術形式，并擁有很大的觀眾市場。張庚在提倡大力發展現代戲的同時，堅持反對把戲曲表現現代生活片面化、絕對化，他駁斥了那種所謂“只有表現了現代生活才能為社會主義建設服務”的說法，闡述了表現歷史生活的傳統劇目在社會主義藝術家手中，完全有可能具備社會主義新文化的意義。他認為，歷史生活和現代生活并不絕緣，很多歷史教訓對于今天有很大的教育意義。歷史題材自有它獨特的價值。因而，張庚特別指出了傳統戲曲劇目整理的重要性及主要途徑，要求用新的觀點重新透視和處理表現古人生活的傳統劇目，“著眼在對人物的重新解釋”中，更好地反映時代精神。第三，時代的發展，不僅要求我們對古人創作的歷史題材劇目做出新解釋和整理，而且要求我們站在今天的立場上，以歷史唯物主義觀點，創作新的歷史題材劇目，即“新編歷史劇”。新編歷史劇是以現代人的眼光來審視歷史題材，所以其中必然融入了現代人的文化審美觀念和時代精神。張庚認為新編歷史劇具有重要的現實意義，是戲曲現代化不容忽視的藝術樣式。他發表了《古為今用——歷史劇的靈魂》、《關于新編古代戲的幾個問題》等論文，重申歷史劇的現實意義，并以豐富的例證，說明新舊歷史劇的區別，勉勵歷史劇作者以歷史唯物主義為指導，創作出優秀的“古為今用”的新編歷史劇。總之，在戲曲現代化上，張庚贊成執行“現代戲、傳統戲、新編古代戲三并舉”的劇目政策，主張用不同的藝術樣式、從不同的角度去反映時代精神，滿足廣大人民群眾多方面的審美需要。

二、劇詩說

劇詩說是張庚戲曲美學思想的核心，在中國戲劇界影響深遠。張庚首次提出“劇詩”這一概念，是在1944年5月15日發表于《解放日報》的《魯藝工作團對于秧歌劇的一些經驗》一文中。針對當時秧歌劇創作的“語言觀念問題”，張庚指出：“我們應當鍛煉出一種新的劇詩，不是舊劇的老一套，也不是知識分子的抒情調。”隨后，在1948年8月寫的《秧歌與新歌劇——技術上的若干問題》中，張庚提出：“歌劇所要求的語言是詩的語言。……我們在這里所說的詩是‘劇詩’，而不是一般的抒情詩。”1950年，張庚在《新歌劇——在秧歌劇的基礎上提高一步》中說：“劇詩還有一個特點，在于它是舞臺上的詩而不是單純說唱的詩”。這些論述是張庚在新歌劇藝術實踐中對劇詩的初步探討。20世紀60年代初，張庚通過對戲劇運動中出現的正反兩個方面經驗教訓的思考，對劇詩的特點有了新的認識。1962年，他在《文藝報》上發表了《關于劇詩》；1963年，又在《戲劇報》上發表了《再談劇詩》。在這兩篇文章中，張庚明確提出了“戲曲是詩”的命題，并闡述了劇詩應當“言志”；應當“逼真而深刻地描繪人物”；應當講究“語言的藝術”；應當追求“詩意”，營構“意境”等特性。這標志著劇詩說具有了系統性。進入新時期后，張庚在《戲曲藝術論》(1980年)、《中國戲曲的美學特點》(1984年)、《珍惜舞臺上的詩意》(1985年)等專著、論文中多次論及“劇詩”，從戲曲美學的角度對這一學說進行了更為完備的論述，并將中國古典藝術理論中的“物感說”融入到對“劇詩”的闡述中，使劇詩說理論得到了進一步的深化與開拓。尤其是在《戲曲藝術論》一書中，張庚專列一章“戲曲劇本——劇詩”，深入探討了劇本的詩化問題，以大量生動的戲曲劇本為例，論析了劇詩的形式、劇詩的語言、劇詩的風格等，提出了不少富有創見性的藝術見解，凸現出劇詩說的現實意義及理論價值。

在張庚看來，戲曲藝術的審美本性就是詩性，戲曲的詩化不是局部性的而是整體特性。所謂劇詩，既指戲劇文學，包括戲劇的結構、人物塑造、語言等各個方面；也指從劇作到演出，從作家到演員，乃至整個舞臺藝術，都要按照詩歌的意蘊和韻律進行整體的創造。劇詩說具有豐富的多方面的內容，但大致說來主要是兩個方面。第一，戲曲是不同于抒情詩、敘事詩的另一種詩體——劇詩，并且強調了它的綜合性。他指出，從藝術因素構成看，戲曲的主要來源是滑稽戲、說唱和歌舞，這些因素綜合到戲曲中間以后，是以節奏統一在一起的。第二，戲曲從劇本到舞臺演出都要有詩的意境。張庚強調戲曲“是舞臺上的詩”，演出集體和導演要“注意將劇作中的詩意翻譯到舞臺上”，在臺上“造成詩韻意境”，要讓作品真正感動人心，給人一種滲透到心靈里的震動。

戲曲劇本的詩化，是劇詩說研究的重點，體現了張庚對戲曲文學本質特性的認識。張庚認為“劇詩”是戲曲文學劇本的總體特征，其他特征都由此而派生。因此，張庚對戲曲劇本詩性品格的論述，值得我們重視。對他的一些重要見解，分述如下：

1、強調“物”與“感”的互映互補

在深入研究“劇詩”說中，張庚認為“詩”，一要有物，二要有感。戲曲也需要這樣。劇本的詩意產生于作家對描寫對象的了解和認識，作家只有親身參加社會斗爭，對生活有透徹的觀察、分析和感悟，才能產生對人和事物深刻而獨到的了解，正是在這種透徹的了解中才能產生出強烈的創作沖動。作家的感情不是從“理所當然”而來，而是從“情不可遏”而來。在劇本中，作家的感情又是從描繪的客觀事物中抒發出來的，感情的內容又是對這個人或那個人，這件事或那件事的是非愛憎。所以，對劇詩來說，“物”與“感”是互映互補的。倘若有“感”而無“物”，感情失去了依托，作品是難以構成的；反之，有“物”而無“感”，純客觀、機械地去摹寫真人真事或歷史事實，就會墜入“事障”，創作不出富有詩意的劇作。張庚認為劇詩應當有情、有境、有理，情理交融，情景相生。因此可見，張庚的劇詩說與物感說相互聯系、互為表里。物感說不僅在情感與外物的關系上為劇詩說提供了深層的理論依據，而且也使劇詩說更為深刻地把握到了戲曲藝術的本質特征。

2、劇詩的形式特點不容忽視

張庚在研究劇詩內容對社會生活的反映的同時，非常重視劇詩形式的作用，他曾多方面地深入闡述過劇詩形式問題，并總結出了劇詩形式上的主要特點：首先，作家是用形象塑造的方法，從寫矛盾、寫斗爭、寫人物的行動中表明鮮明的褒貶態度的。張庚說：“劇詩是要從動作中來寫人物的，要寫人物對這件事如何處理”。矛盾斗爭揭示得深入，人物性格才寫得深。劇詩作家的感慨是建立在對事物深刻的認識之上，不能主觀，其立場應當有說服力，對人和事件的評價要讓觀眾服氣。其次，劇詩既是舞臺上的劇本，又是口頭上唱出來的詩，它與音樂緊密結合。劇詩的長度要有一定的限制，其文字和細節都應該少而精，細節要有表現力，文字要有概括性。但劇中必須的場合仍要充分發揮，做到說夠、唱夠、情感要抒發夠。張庚曾打過一個生動的比喻，他說：“劇詩這種形式，它的作者，應當像非常好的后勤部長一樣，需要花的錢能夠毫不吝嗇；不該花的地方，一個子兒也不拿出來。寫戲也是這樣，一句多余的話不講，但是要把感情發揮透的地方，他可以大段地唱。”這充分體現了張庚在處理劇詩形式上的辯證法。第三，劇詩要講究結構，能獲得良好的舞臺效果。為此必須十分經濟地處理情節，把情節結構成一個有機的整體，不能隨便增減。要把多種藝術手段綜合起來運用，各自運用到最恰當的地方，才能取得最好的效果。

3、劇詩語言的提煉與運用

文學是語言的藝術，劇詩作為詩體文學樣式之一，在語言上有著更為嚴格而特殊的要求。除了具備一般文學語言的形象性、情意性、多樣性、音樂性的特征外，還應該在人物語言的個性化、唱詞念白的節奏韻律等方面下功夫。張庚對劇詩語言有過深入細致的分析和獨到的見解。他從劇詩是口頭的詩，是唱給人聽的詩，即“場上之曲”，不是“案頭之曲”的特點著眼，強調劇詩應具備的語言特性。其語言應當是經過錘煉的“煉語”，簡潔凝練，且具有非常強的表現力。劇詩要塑造多種人物，語言需要多種多樣復雜的風格，以凸現出人物鮮明獨特的性格。為此，張庚強調是什么人，就要用什么話，人物口吻要逼真，不怕庸俗，要用大眾能懂的語言來寫。在音樂性方面，曲詞要有鮮明的節奏感，合乎一定的格律，以充分表達出作者的胸中之情。他號召劇詩作家要從民間文藝中汲取養料，從民歌的格式中找到節奏性的靈感，加以提煉，形成他們表達感情的有效手段。除了唱詞，戲曲說白也要精煉，不能啰嗦，念起來清晰響亮，簡潔有力，節奏明確；說白和唱、打一樣，要安插在最合適的地方，有效地增強戲劇性。在張庚看來，能否藝術地運用好表意抒情的文學語言，對于劇詩而言具有舉足輕重的作用。

三、表演中心論

戲曲是以舞臺的演出形式而存在，以演員的動作和聲音為主要表現手段。為觀眾當場表演故事的藝術樣式。中國戲曲更是把所有戲劇性元素都納入演員的表演。其本質為表演戲劇。張庚深諳中國戲曲的這一根本特質，在戲曲研究和實踐中，高度重視戲曲的表演，不僅提出了“表演中心論”，而且從多方面探討了戲曲表演的特點和規律，提出了不少富有創見和現實指導性的學術觀點。

在1959年1月6日發表于《人民日報》的《戲曲的形式》一文中，張庚明確提出了“表演中心論”，他說：“各種藝術手段應集中到演員身上，把他們的人物形象塑造得鮮明起來，……這條道理，從前也有人稱它為演員中心論，為了避免誤解，我們還是稱它做表演中心論更好些。”爾后，在1980年發表的《漫談戲曲的表演體系問題》中，張庚又強調：“戲曲是拿表演藝術做中心的，但這和平常說的‘演員中心論’是兩回事。……戲曲這種綜合藝術是以表演為核心的，表演的特點影響到各方面。這是一個理論上的問題，也是一個美學上的問題。”此外，在《中國戲曲表演體系問題》中，張庚進一步指出：“中國戲曲是以表演為中心的。中國舞臺上一切藝術都是圍繞著表演藝術的，舞臺上可以沒有布景，但絕對不能沒有好的表演。……戲曲的音樂、美術都是圍繞著整個表演中心的，這是中國戲曲一個最大的特點。”這些論述均表達了張庚“表演中心論”的思想，這一有價值的思想科學地概括出了中國戲曲的本質。張庚對“表演中心論”的闡述很豐富，不少觀點對發展當代中國的戲劇表演藝術都有積極意義。擇其要者，略述如下：

1、追溯戲曲表演藝術的來源，彰顯戲曲藝術的本質特征

張庚曾認真考察過戲曲表演藝術的來源，追溯出三個來源并對其進行了深入的論析。他認為，戲曲表演藝術的三個來源分別是滑稽戲、說唱演員的表演和舞蹈。滑稽戲的表演是一種散文式的表演，他在中國戲里是最早且資格最老的表演。它的特點之一，就是自己諷刺自己。這種滑稽幽默的“自諷”，被成功地運用到戲曲凈角、丑角的表演中，使觀眾在忍俊不禁的笑聲中獲得審美享受。中國戲曲中的演唱藝術，是從說唱中間來的。張庚指出：“戲曲形成之后，演員以唱為主，但在唱的同時又有動作，這唱曲藝的表演技術被吸收到戲曲中間來，戲曲的老生、青衣主要還是以唱為主，也有動作，當然他們的動作比說唱演員又要復雜得多了。”舞蹈是戲曲表演藝術的第三個來源。民間傳統舞蹈表演具有鮮明的節奏性、音樂性和豐富的表現力，是民眾喜聞樂見的藝術樣式。中國戲曲汲取舞蹈藝術的優長及諸多的表演技術，與其他藝術因素相結合，逐漸形成了帶規范性的表現手段，即程式。經過長期的藝術實踐和藝術積累，戲曲中的程式越來越多，于是便形成了鮮明的程式性。“綜合性、虛擬性、程式性，是中國戲曲的主要藝術特征。這些特征，凝聚著中國傳統文化的美學思想精髓，構成了獨特的戲劇觀。”

2、通過行當、程式、流派等手段創造人物形象，是戲曲表演藝術的特殊規律

張庚一向非常重視研究戲曲表演藝術的規律，他緊密結合戲曲表演藝術實踐進行探尋，為我們留下了一些富有睿智的思想和新穎的理論見解。他認為，中國戲曲表演是借助“行當”這個中介來創造人物形象的。在戲曲演員這里，不止存在著“第一自我”與“第二自我”的矛盾關系，還存在“演員自身”、“行當角色”與“劇中角色”三位一體的復雜關系。行當是創造角色的結果，因為創造得成功，才成為一種類型的。張庚強調，演員要演人物，不能依樣畫葫蘆地去演行當。當一個好演員，不僅僅在外形上要像，而且一定要體會人物的內心，當他真正深刻體會到人物內心的時候，再用高超的、經過嚴格訓練的技術表現出來，才能具有真正的表現力。反之，沒有充分的內心情感與體驗，外形的表現也是假的、僵化的。同樣，演員運用程式，也不能機械地原封照搬，應根據具體人物和情境的不同，富有創造性地合理運用，使程式、行當等藝術形式為成功地塑造人物服務。張庚指出，不能被行當、程式所拘束，“所有的行當和程式都是表現的手段，它們的用處在于可以拿來表現人物的內心感情，感情有喜怒哀樂，有興奮和低沉，在表現這些不同的感情狀態時，決不能毫無分別地去使用程式，一定要按照你理解到的人物的需要來運用這些東西，這才能夠‘演活了’。”富有天才的演員能夠根據自己的素質、不同的藝術特長和對人物的獨特理解，創造新行當、新程式、新唱腔，從而形成一定的流派。如周信芳演戲的風格，人們稱為“麒派”；馬連良叫“馬派”等。各派在表演上都有自己的特點和風格。優秀的戲曲表演要有藝術統一性，要有高致，引人共鳴，給人美的熏陶。

3、中國戲曲的表演體系，是一種神形兼備、虛實結合的體系

戲曲表演的中心是創造角色，成功地塑造出舞臺人物形象。演員在舞臺上要創造出有血有肉而又有藝術性的人物形象，首先，要形成對于他所扮演的人物的態度和評價。如演關羽的演員對他的角色是崇敬的；演李逵是帶著親切偏愛的心情；對于王寶釧是寄予無限的同情和贊美的。其次，還要有對人物感情的體驗，捕捉到人物內心各種細微的變化，再用外形動作巧妙生動地表現出來。對此，張庚總結道：“中國戲曲如果要講體系的話，也可以說它是神形兼備的一種體系。它在表現內心的東西時經過了深入的生活體驗，用什么樣一種手段表現到外面去，用一種動作把它表現出來，使觀眾都能懂，而且沒有什么疑惑。”為了說明戲曲表演的這一特點，張庚舉過很多例子，其中常舉的一例是：演員徐小香為演好《群英會》里的周瑜，既深入體驗周瑜總比不過孔明時又妒又氣的內心狀態，又著力在周瑜頭上的翎子下功夫，“讓翎子發抖，身子不動”，“這樣他就表現出心里實在氣得沒法，但又要極力克制住這種復雜的心理。”正是這種內心與外形的緊密結合，才使人物形象充滿了感人的魅力。此外，張庚還針對當時戲曲改革中出現的或一味寫意、或力求寫實的做法，強調戲曲表演的虛實結合，他說：“積之既久，淘汰了笨拙的方法，增加了高明的表現，戲曲就形成了一套豐富多樣的表演方法，并進而創造出虛實結合的歌舞性表演體系。這個體系既不是純抒情的歌舞，也不是寫實的模仿生活。”這些辯證而深刻的論述，透辟地揭示出了中國戲曲表演藝術的本質特點和規律。

張庚在戲劇理論研究上碩果累累，取得了輝煌的成就。他的理論源于實踐，又指導實踐，具有前瞻性、辯證性、完備性。開展對張庚戲劇理論的研究，對于我國社會主義戲劇理論的建設和戲劇事業的發展具有十分重要的現實意義。