聊齋電視系列劇（舊版）的改編技法探析

摘要：聊齋電視系列劇（舊版）是聊齋影視劇中的代表作品，它集中地反映了《聊齋志異》的整體風貌和其中所體現出的原作精神，因而影響最大。其成功的改編技法主要有“從寫意到具象”、“凈化人物形象”、“對原作者觀念的強化與改變”等三個方面。對系列劇的改編技法的探討，將為我們把短篇小說改編成影視劇提供有益的借鑒。

關鍵詞：聊齋志異；聊齋電視系列劇（舊版）；改編技法

中圖分類號：Ｉ２０７．４１９ 文獻標識碼：Ａ

自20世紀80年代以來，《聊齋志異》（以下簡稱《聊齋》）陸續被改編成電影電視，從早期的電影《畫皮》、《精變》、《鬼妹》，到聊齋電視系列劇（舊版）（以下簡稱系列劇），再到電影《倩女幽魂》、電視連續劇《花姑子》，逐漸形成了“聊齋熱”，甚至連蒲松齡本人的生平事跡也被改編成電視連續劇《聊齋先生》。其中，集中地反映《聊齋》的整體風貌和體現《聊齋》原作精神，而且影響最大的作品，當屬系列劇無疑。系列劇由福建電視臺和南昌影視藝術創作中心研究所聯合制作，共48部78集，可謂是大制作，其轟動效應雖然不及電視連續劇《紅樓夢》、《西游記》、《三國演義》、《水滸》，但影響還是很大，日本、新加坡、馬來西亞、泰國、臺灣等國家和地區就購買了全部錄像帶或播放權，極為廣泛地傳播了《聊齋》。相對于長篇小說的改編來講，短篇小說的改編更難一些，因為短篇小說中的人物比較少、情節相對比較少、結構一般以單線發展為主，而一部電影或一集電視劇卻需要一定的時間容量。系列劇改編《聊齋》的一些成功之處（當然也有一些不足），為我們把短篇小說改編成影視劇提供了經驗，對系列劇的改編技法分析，將有助于我們更好地改編短篇小說。

一、從寫意到具象

《聊齋》詩化色彩十分濃厚，其中的許多篇章本身就是詩化小說，妙在意趣，寫意性極強。解弢在《小說話》中指出了《聊齋》的寫意性：“《聊齋志異》文章雖不比大家，而造意之靈虛出塵，敘事之細膩旖旎，仙乎仙乎，無得而名之矣。” ［1］ （P516）“《聊齋》如梧桐疏雨，蟋蟀吟秋。” ［1］ （P517）袁世碩也強調了《聊齋》的寫意性：“《聊齋》不是再現性的，而是表意性的；不是寫實的，而是運用了假借、比喻、象征等多種寓意手法的。” ［2］ （P2）并特意指出了《聊齋》的寫意性正是《聊齋》改編的難度。因此，如何把“意”轉化為“象”，則成為《聊齋》改編中的至為關鍵的工作了。系列劇在把《聊齋》的寫意轉化為具象方面，為我們提供了一些有益的借鑒和經驗，如系列劇之《書癡》。小說《書癡》一開篇，就重點用“《勸學篇》”這個“象”，來表達主人公郎玉柱對書的癡迷和篤信的“意”。小說中這樣描寫：“父在時，曾書《勸學篇》黏其座右，郎日諷誦；又幛以素紗，惟恐磨滅。” ① （《書癡》）此段描寫用的是白描手法，僅僅用了二十余字，寫得極為簡潔，“《勸學篇》”在這里具有極強的寫意性。系列劇中，增加了一個很重要的情節，那就是郎父去世的場景，在這個場景中，把具有寫意性的“《勸學篇》”具象化了，而且以之作為表現郎玉柱性格的最主要的具象。郎父臨死的時候，留下遺言，敘述了郎玉柱的爺爺留下的遺產，那就是28765卷書，最后還拿出了郎家的傳家之寶——《漢書》。但是郎父久久不能瞑目，無人知其意，只有郎玉柱明白父親的意思，當他熟練地背誦出《勸學篇》時，郎父才安然地閉上了眼睛。系列劇特別特寫了郎玉柱背誦《勸學篇》的場景：郎玉柱瑯瑯背誦《勸學篇》“富家不用買良田，書中自有千鍾粟；安居不用架高堂，書中自有黃金屋；娶妻莫恨無良媒，書中有女顏如玉；出門莫恨無人隨，書中車馬多如簇；男兒欲遂平生志，五經勤向窗前讀”，聲音宏亮而又抑揚頓挫。這樣，系列劇就點出了全篇的文眼：書中自有千鍾粟，書中自有黃金屋，書中自有顏如玉。實際上，整篇小說和整集電視劇都是圍繞這句文眼來演繹的，“《勸學篇》”已成為系列劇中最具意義的具象了。《良琴知己》根據《局詐》改編而來，系列劇在劇名中突出了“琴”這個中心具象，同時又將劇中演奏的曲子《列子御風》改為《高山流水》，于是，原作“揭露雅騙”的簡單主題變為了“知音難覓”、“知音應相依”的主題，從而在改編中升華了原作，可以說，“琴”這個具象是升華原作的關鍵，因為它已成為了“知音”的代名詞。著名的鐘子期和俞伯牙的故事，在《韓詩外傳》卷九、《說苑》卷八《尊賢》篇、《列子·湯問》中均有記載，講俞伯牙善鼓琴，鐘子期善聽，伯牙琴中所要表達的情感，鐘子期均能領會，后來，鐘子期死了，伯牙破琴絕弦，從此不再彈琴，感嘆知音從此絕矣。“琴”便成為了千古“知音之嘆”的象征。《金釧奇緣》（原作《王桂庵》）中的“金釧”，《嬰寧》（原作《嬰寧》）中的“花”等均為具有深刻內涵的具象。

當然，系列劇仍然一定程度地保持了原作的寫意風貌，這也成為系列劇區別于其他電視劇的獨特的詩化特征。詩化的畫面，使系列劇看起來不但非常優美，而且總是把故事置于一種縹緲朦朧的氛圍之中。在反映人花之戀的系列劇《香玉》（原作《香玉》）中，當亭亭玉立的白牡丹被御史挖走后，留下了一條長長的鋪滿花瓣的路。黃生在這條花路上，望著逐漸遠去的香玉（即牡丹花精），悲痛欲絕，只有將一片片花瓣輕輕地攬在自己的衣襟里。這生離死別的畫面，很具詩意，感人而又凄美！系列劇《狐俠》（原作《紅玉》）的片頭更是一組詩化般美的畫面：一只矯健的狐貍一直在叢林中飛奔，鏡頭由遠而近，遠景、中景、近景、特寫（尤其突出了其眼睛），狐貍一路奔過來，強烈地沖擊著我們的視覺，最后又由遠而近，消失在茫茫的叢林中。整個畫面配上強勁的音樂，緊緊地吸引住了觀眾的注意力，不但激發起了觀眾強烈的觀賞欲望，又非常準確地表達了主人公狐貍精紅玉的俠義精神。系列劇《瑞云》（原作《瑞云》）中瑞云的出場也極具詩化色彩，美麗的西湖，往來如云、五彩繽紛的畫舫，伴隨著飄飄裊裊的樂曲，“杭之名妓，色藝無雙”的瑞云出場了，這里，周圍環境的幽雅美麗與人物的色藝無雙完全融合在一起了，交相輝映，構成了一幅充滿詩意的畫面。

二、凈化人物形象

《聊齋》中的男主人公幾乎都是處于社會底層的落魄書生，蒲松齡筆下所稱贊的書生，往往又是性情率真、為人正直、講究仁義的正人君子，如《嬌娜》中的孔雪笠；《小謝》中的陶望三、《水莽草》中的祝生等。但他們中的大部分都帶有古代封建文人的陋習，舉止輕狂，喜歡慕色狎妓，往往一遇到漂亮女子，就主動要求抱枕求歡，如陶望三，“夙倜儻，好狎妓，酒闌輒去之。”（《小謝》）孔雪笠先喜歡香奴，再見嬌娜“年約十三四，嬌波流慧，細柳生姿”（《嬌娜》），又喜歡上了嬌娜，最后見松娘長得和嬌娜一般美貌，又娶了松娘為妻等等。蒲松齡之所以寫出這樣的書生形象，是因為其心中之理想人生觀所致，正如馬瑞芳所指出的：“蒲松齡的人生理想，是以‘金榜題名’為前提的人生理想，‘一舉成名四海傳’，‘美妾成群妻又賢’。” ［3］ （P36）這樣的書生要把他寫成一個對愛情忠貞不二的癡情種，對于現代的觀眾來說，無論如何是不能接受的。于是，在系列劇中，這些古代封建文人的陋習都被編劇從他們的性格體系中剝離出去了，把他們完全凈化成了至誠君子，鐵骨錚錚，令人敬畏！系列劇《嬌娜》中的孔雪笠，先喜歡上了嬌娜，當得知嬌娜已經許聘人家時，便止乎禮，堅決地把嬌娜視為最知己的朋友，最后為了拯救嬌娜一家，孔雪笠主動仗劍與惡魔斗爭，面對惡魔，他大義凜然，最后在搏斗中死去，這里的孔雪笠是一個滿懷俠義、充滿正氣的正義的化身。正如皇甫公子勸嬌娜時所說，孔雪笠一身充滿浩然之氣，孔雖為凡人，但憑著其充盈天地的正氣是完全能夠鎮服惡魔和避過天劫的！小說《小謝》中的小謝和秋容，當面對只有一個復生的機會時，二女互相競爭，最后秋容先附體而復生，小謝則因為慌忙中忘記了吞符而失去了復生的機會，竟痛哭著回來了。但在系列劇《鬼宅》中，秋容與小謝互相謙讓，竭力把重生機會讓給對方。這樣改編的結果，讓我們看到的不再是二女的自私自利，而是她們舍己為人的精神，二女形象變得更加可愛了。所有這些改編，都是編劇為了歌頌純潔愛情、真摯友誼、舍己為人、勇敢精神等高尚品德而對劇中正面人物進行了凈化。當然，這種對正面人物的凈化，對于現代觀眾來說，是很有必要的，也是必須的。

三、對原作者觀念的強化與改變

蒲松齡本人是一個具有真性情、守信重義的人，張元在《柳泉蒲先生墓表》中這樣評價蒲氏：“先生性樸厚，篤交游，重名義，而孤介峭直，尤不能與時相俯仰。” ［4］ （P285）所以，在蒲氏的觀念中，守信義、重然諾是其首要強調的道德信念，這種道德觀念在小說所塑造的人物身上表現得尤為突出。蒲松齡所贊賞的“癡”、“癖”人物，就是守信義、重然諾的真性情人物，如《阿寶》中的孫子楚因為對阿寶的癡情，為其斷去枝指；《連城》中的喬生為了表達對連城的知己之情、愛慕之情，割胸肉為其治病。在蒲氏那里，“癡”就是執著，就是守信義。這些守信重義的癡者，即使是別人的戲言，他們都當真。同時，蒲松齡一生不得志，內心充滿了“孤憤”之情，正因為蒲松齡這種孤憤之情，《聊齋》便具有了強烈的現實批判精神。《聊齋》充滿了對社會不平現實的憤激與抨擊，并認為生活于青林黑塞間的狐鬼花妖遠遠勝于黑暗的現實社會！劉大杰先生指出了作者的著書目的：“是借鬼神世界，反映、影射人間生活和社會現實，而加以批判、揭露，來發泄自己的悲憤的。” ［5］ （P308）

系列劇更加強化了守信重義的道德信念和強烈的現實批判精神。在強化守信重義的系列劇中，“以戲言為真”成為守信重義的極致表現，因此，“戲言”成為全劇最中心的臺詞，也是設置全劇情節結構的最關鍵所在。這些系列劇往往首先在某種特定環境下，讓劇中人物在不經意中說出全劇中最關鍵的“戲言”臺詞，后來的劇情都圍繞這句“戲言”來結構，都是對這句“戲言”的演繹，主人公的故事就是這句“戲言”的逐步驗證。系列劇《鸚鵡奇緣》（原作《阿英》）一開始就是甘玨正在讀書，甘翁來給一只鸚鵡喂食，其時甘玨當四五歲，在側問其父：喂鸚鵡做什么？甘翁戲之：將來給你做媳婦啊！甘翁的戲言可是“父母之命”啊，于是，鸚鵡也把自己視為甘玨的媳婦，每一次餓了就叫甘玨快去拿餌料來喂媳婦。后來的所有劇情都是這句戲言所衍生出來的故事，雖然歷經了各種艱辛與磨難，最終甘玨與鸚鵡所化的阿英結為美滿夫妻，完全應驗了甘翁的戲言！除了“戲言”，還有“諾言”，也是強化了守信重義的道德信念，同樣是系列劇中的中心臺詞，并成為結構整個電視劇的紐帶。系列劇《魯公女》（原作《魯公女》）中，招遠縣張于旦偶遇一打獵女子魯飛飛，見其豐姿娟秀，穿著紅色獵裝，騎著一匹小驪駒，翩然若畫，便十分喜歡。不料想，魯飛飛竟暴卒。張于旦十分思念，每天給她上香，吃飯的時候祭祀她。魯飛飛感其深情，化為鬼與張相好五年，如膠似漆。后投生于河北盧戶部家，臨別時與張于旦約定：“如不忘今日，十五年后的八月十六日，那時我正好及笈，你一定到陳家集會我。”十五年后，張于旦的守信重義感動神靈，在神人幫助之下，返老還童，毅然到河北赴約，經過各種誤會和磨難，終于團圓。守諾言以及諾言的實現，是《魯公女》這部系列劇的核心。何守奇在評點小說《魯公女》時說：“只以死后每食必祭，遂訂以來生。豈情之所重，固不以生死隔耶？” ［6］ （P298）充分贊賞了張于旦與魯公女的相互癡情、相互信守諾言，系列劇則再現和強化了“守諾”的信義！另外，《田七郎》（原作《田七郎》）、《冥間酒友》（原作《王六郎》）等也強化了守信重義的道德觀念。系列劇同樣強化了蒲氏的現實批判精神，熱情歌頌了超乎現實之外的狐鬼花妖的美好品質，《狐俠》、《公孫九娘》（原作《公孫九娘》）、《梅女》（原作《梅女》）、《竇女情仇》（原作《竇氏》）等批判了黑暗的官府；《司文郎》（原作《司文郎》）、《賈奉雉》（原作《賈奉雉》）等批判了黑白顛倒的科舉制；《狐仙馴悍記》（原作《馬介甫》）、《雨錢》（原作《雨錢》）、《罵鴨》（原作《罵鴨》）、《佟客》（原作《佟客》）等批判了無孝悌之心、貪婪而吝嗇、偷盜、外表強大而內心怯懦的丑惡的道德品質。系列劇的主題歌（彭麗媛演唱）更是體現了編劇的創作意圖，那就是對現實不平的強烈批判，在看似詼諧玩笑的故事中飽含了人生的辛酸和對現實的嘲諷，這比魯迅所評價的“花妖狐魅，多具人情，和易可親，忘為異類” ［7］ （P179）更進了一步。

蒲松齡生活在清初，在那個時代，男權主宰著整個社會，社會的整個秩序也都體現著男權意識。所以，蒲松齡不可避免地打上了那個時代的烙印，在其觀念中也自然具有濃厚的男權意識。《聊齋》雖然描寫了許多美麗的愛情故事，但都是男權話語的產物，正如馬瑞芳所說：“男女雙方可以因愛結合，為了愛可以上天入地，出生入死，一世愛之不足繼之二世相愛，但這絕對不妨礙男人繼續享受社會賦予的至高無上的男權。” ［3］ （P43）《聊齋》中的男主人公一般總是一肩挑雙美，而且被兩個女人深深地愛著，這反映出了作者渴望“兼美”的男權觀念，如《青鳳》中的耿去病既有賢妻又擁有狐女青鳳；《小謝》中的陶望三擁有小謝與秋容雙美；《蓮香》中的桑生擁有蓮香與李氏女；《香玉》中的黃生擁有香玉與絳雪等。蒲松齡還很重視傳宗接代的香火觀念，甚至認為過了三十仍不育兒子的女子應鼓勵丈夫納妾。《段氏》中的段瑞環是大名府的富翁，其妻連氏最愛吃醋，但連氏自己不能生育，又不準丈夫納妾，致使段瑞環四十多了還沒有兒子。段瑞環和連氏越來越老，遭到侄子們的欺侮。連氏便買了兩妾，但一妾生女兒，一妾生的兒子夭折。段瑞環死了以后，連氏更是被侄子們所欺侮，幸好段瑞環與一丫鬟私通而生的兒子段懷出來拯救了段家。所以，連氏在臨終時，把女兒和孫媳婦叫來，叮囑道：“汝等志之：如三十不育，便當典質釵珥，為婿納妾。無子之情狀實難堪也！”（《段氏》）蒲松齡的擁有兼美、鼓勵納妾等古代封建文人的觀念，對于作為系列劇接受者的現代觀眾來說，是絕對難以接受的。因此，在系列劇中都改變了這些落后的觀念，代之以現代觀念，以滿足現代觀眾的情感需要和審美需要。系列劇中改變了一肩挑雙美的古代文人的情感理想，代之以現代意義的具有專一性、排它性的愛情觀念。系列劇《蓮香》中的蓮香主動從桑生與李氏女的愛情中抽身而退，成全別人的幸福婚姻；系列劇《鬼宅》中的小謝雖然愛戀陶望三，但最終托生回到了其叔父身邊，成就了陶與秋容的幸福；系列劇《香玉》中改變了絳雪曾經代香玉為婦的情節，突出了黃生對香玉的一片癡情，黃生視絳雪為友，絳雪也由愛慕黃生而退為友，并且始終以友自居，這樣的改變，既純化了夫妻之情又純化了朋友之情，無疑是相當成功的。

余論

系列劇將《聊齋》再現于熒屏，使一般觀眾能夠了解《聊齋》、欣賞《聊齋》，從而擴大了《聊齋》的影響。《聊齋》作為中國文言小說的最有成就者，小說內容也很有情趣，宋培憲總結說《聊齋》具有“六趣”：雅趣、俚趣、天趣、妙趣、諧趣、理趣 ［8］ （P47－57）。但為什么在一般讀者群中，其影響不如“四大名著”呢？我想，有兩個原因影響了其傳播。其一、文言的閱讀障礙。《聊齋》所運用的文言，雖然已經不是很艱澀，但對于大多數文化程度不高的讀者，甚至部分大學生來說，仍然具有一定的難度，這讓一部分讀者知難而退，放棄了閱讀。其二、典故比較多。僅以短短的《聊齋自志》為例，就有“披蘿帶荔”、“牛鬼蛇神”、“魑魅爭光”、“野馬之塵”、“干寶”、“黃州”、“斷發之鄉”、“飛頭之國”、“三生石”、“面壁人”、“漏根因”、“青林黑塞”等二十多處，這些典故來源甚為廣泛，來自文學的有《離騷》、《世說新語》、李賀詩、李白詩等；來自史學的有《晉書》、《南史》、《史記》、《國史補》等；來自筆記的有《唐語林》、《酉陽雜俎》、《說苑》等；來自佛學的有《金剛經》、《釋迦譜》、《傳燈錄》等。要較為準確地理解這些典故，必須具有廣博的知識才行，這對于普通讀者來講，是具有相當難度的。把《聊齋》改編為系列劇，把文言對白完全變成了白話文對白，典故更是去掉了，而且給我們以直觀的藝術形象，這樣就使《聊齋》傳播更廣了。

當然，系列劇對《聊齋》的改編，必然有對小說的某種偏離，因為電視劇與小說畢竟是兩種不同的藝術形式，時間又相距了近三百年。這種偏離便影響了我們對蒲松齡的全面認識，也不能全面理解蒲松齡創作《聊齋》的良苦用心，蒲松齡在創作《聊齋》時的“姑妄言之”的娛樂消遣的游戲心理，蒲氏渴望遇合的用世情結等在系列劇中沒有體現出來就是明證！

參考文獻：

［1］解弢.小說話［A］.朱一玄編.《聊齋志異》資料匯編［C］.天津：南開大學出版

社，2002.

［2］袁世碩.聊齋影視評論·卷首綴語［A］.王富聰.聊齋影視評論［M］.濟南：山

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［3］馬瑞芳.從《聊齋志異》到《紅樓夢》［M］.濟南：山東教育出版社，2004.

［4］張元.柳泉蒲先生墓表［A］.朱一玄編.《聊齋志異》資料匯編［C］.天津：南開

大學出版社，2002.

［5］劉大杰.中國文學發展史［M］.上海：復旦大學出版社，2006.

［6］蒲松齡.聊齋志異（張友鶴輯校會校會注會評本）（何評）［M］.上海：上海古

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［7］魯迅.中國小說史略［M］.北京：人民文學出版社，1973.

［8］宋培憲.《聊齋》“六趣”略論［J］.蒲松齡研究，2001，（1）.

（責任編輯 譚 瑩）