《聊齋志異》同篇雙女情節及其文化內涵

摘要：《聊齋志異》中的“同篇雙女”情節，是蒲松齡長期處在孤獨落寞境遇中的精神補償，對自我缺憾婚姻的文字安慰、悲感人生的藝術代償，更有著傳統文化心理的顯層次投影在其中。蒲松齡將人性解放的時代新風氣，融入到他筆下那些可愛女子的身上，讓“雙女情節”在背負傳統的厚重之外，獲得了具有時代意義的新延伸。

關鍵詞：聊齋志異；同篇雙女情節；藝術代償；男權婚姻

中圖分類號：Ｉ207．419 文獻標識碼：Ａ

愛情是文學永恒的主題，言情題材毋需多言，乃至作者聲言為“孤憤之書”的《聊齋志異》，遍覽之后掩卷回味，我們也許會動容于“君子死知己”的田七郞，也許會痛心于一靈不昧的葉生，但最后一抹馨香留于心底的，無疑是嬰寧，是香玉，是書生們憐香惜玉的溫存，是青娥們半推半就的紅暈，是書房內的旖旎風光……如果再稍加注意，我們便會發現，這些千嬌百媚的女子經常是成對出現。如《香玉》中的香玉與絳雪，《小謝》中的小謝與秋容，《連城》中的連城和賓娘等。可以說《聊齋志異》中的愛情故事名篇除了《花姑子》、《王桂庵》等少數，其余的篇什中都有兩位女主角，從而形成了蒲松齡研究中令人注目的同篇雙女情節模式。作為深受傳統文化浸潤的文人，蒲松齡在“雙女情節”中到底寄寓了怎樣的人生希翼？融入了怎樣的兩性思考？再有，我們能從這些姹紫嫣紅的盎然春意中透析出怎樣的文化信息？這些是本文所希望解決的問題。

一、“坐擁雙美”的豐艷幻想

《聊齋志異》中的雙女故事一般篇幅較長，絕大多數都是蒲松齡慘淡經營的個性創作，人物角色單純，情節曲折離奇，氛圍浪漫感傷。由兩位超凡脫俗的美麗女子與一位落魄潦倒的風雅書生的邂逅開始，蒲松齡揮動畫筆繪出了五彩斑斕的情愛畫廊，令人眼花繚亂。我們根據雙女與書生的離合情緣，可以將這種雙女模式分出以下五種類型。

1、深淺花枝相并時。兩位女子同時或差不多同時出現在書生的生活視野，故事收束時書生將二女兼收并蓄。《蓮香》、《巧娘》、《嫦娥》、《小謝》、《寄生》等屬于此類。這類故事中二女一如春花一如秋月，都是光彩照人，不可方物，都對書生死心塌地，癡情一片。她們脫去了不合邏輯的學究氣與不諧風情的矜持，坦蕩蕩地展示出她們閉月羞花之貌后醉人的青春悸動，讓書生們不知“可愛深紅愛淺紅”，索性雙收。這是最能體現中國文人雙美情結的故事形態，氣氛甜香，結局美滿。情節主要糾纏于戀愛中的三位主人公，很少有外部因素介入，也即作者在構思這類故事時，有意屏蔽了現實紛擾，讓人物只隨情感姻緣游離悲喜。基本上，這類故事是蒲松齡案頭的忘憂草，長夜的迷魂湯，妙則妙矣，太過理想化。

2、芳菲次第長相續。故事中兩個女子是一前一后出現的，一般是前一位引薦出后一位，之后自己離開，后來的女子成為書生最終的伴侶。《荷花三娘子》、《甄后》、《白于玉》、《辛十四娘》、《小翠》等皆屬此類。這類故事中，二女性格底色差異較為明顯，前一女往往形象鮮明光彩，后一女則中規中矩。如《荷花三娘子》中狐女灑脫仗義，三娘忸怩絕情。作者顯然在二女中有所偏愛，這從他描寫的篇幅上亦可看出，他寫十四娘、小翠等筆墨洋洋灑灑，對祿兒、鐘氏女等均是幾筆帶過。情節上，外力因素仍不明顯，而玄之又玄的“姻緣”卻在其中大行其道，緣來顛鸞倒鳳，緣去無由再會。其中恐怕有現實的無奈與苦楚，只是作者概以姻緣釋之。故事因離去的發生衍生出許多感傷意緒，彌漫著不堪負載的人生況味。

3、竹外一枝斜更好。書生本有意中人或妻室，隨著故事的進展，另一名女子成為其第二個溫柔鄉。《青鳳》、《狐妾》、《竹青》、《連城》、《邵九娘》、《青梅》等屬于此類。這類故事在雙女題材中所占比重最大，也最具有現實性。蒲松齡實際上通過此類故事展示了社會生活中妻妾關系的種種。要么妻妾各守其分，如《青鳳》、《連城》、《青梅》等，皆是妻賢妾順，青梅雖先嫁，卻一直虛正位以待阿喜，并在阿喜過門后“執婢妾禮，罔敢懈” ［1］ （P453 ·青梅） 。這些都是理想化的妻妾關系。要么妻妾互不往來，像文淑那樣“不能脅肩諂笑，仰大婦眉睫，為人作乳媼” ［1］ （P1696 ·房文淑）的嬌妾，自然宜作別處，《竹青》、《狐妾》即是如此。要么妻妾間齟齬不斷，甚至釀成悲劇。《邵女》中柴妻對小妾必欲除之而后快，令人發指。而蒲松齡對此的解釋則是“女子狡妒，其天性然也。而為妾滕者，又復炫美弄機，以增其怒。嗚呼！禍所由來矣” ［1］ （P893 ·邵女）。這種說法將妻妾矛盾釋為“女子狡妒”顯得表面兼武斷，聯系他提出的妾“以命自安，以分自守，百折而不移其志” ［1］ （P893 ·邵女） 的矛盾解決方法及對《邵九娘》的結局處理，則將男子在妻妾矛盾夾縫中的貪心、膽怯和無能暴露得淋漓盡致。

4、春風一度遺芳蹤。書生本有意中人或妻室，另一名女子悄然闖入，與書生春風一度后離開。《阿繡》、《張鴻漸》、《林四娘》、《章阿端》、《羅剎海市》等屬于此類。這類故事線索明晰，結構精巧。值得注意的是，雙女地位差異尤為懸殊，無論是作者的筆墨還是主人公的情感態度，都傾向了那位與書生的命運偶然相交卻影響甚巨的女子。她們無一例外都具有非人類的身份，如假阿繡與舜華是狐仙，林四娘與章阿端是鬼，龍女則是地仙。她們超然的身份不僅使她們得以輕松扮演書生們人生道路上“貴人”的角色，更重要的是可以擺脫塵世的牽絆，氣質上愈加輕盈縹緲，煙斂云收之后愈加讓人魂牽夢繞，從而使文章的情感濃度愈加醇厚。她們的匆匆離去，大多與男主人公的自私薄情擺脫不了干系，劉子固、張鴻漸絕情寡義，衛生、馬驥貪心不足，而這些女子仍對他們摯愛深情一片，端凝如舜華竟也說：“妾有褊心：于妾，愿君之不忘；于人，愿君之忘之耳。” ［1］ （P1229 ·張鴻漸） 阿端更言：“情之所鐘，本愿長死，不樂生也。” ［1］ （P631 ·章阿端） 她們百般隱忍割舍：假阿繡不再糾纏，舜華斬斷情思，海市國公主“不忍以魚水之愛，奪膝下之歡” ［1］ （P461 ·章阿端） 。她們有時還是一種情感的具象化，林四娘意緒風流，她哀婉的氣質分明濡染了國破家亡的時代心理，使得她與陳公的這段露水姻緣尤為凄絕感人。她們是朵朵自在飛花，輕盈劃過落拓士子的夢境，徒留無邊的馨香與難解的惆悵。

5、紅顏知己解語花。書中出現兩名與書生有關系的女子，其中一位最終嫁給書生，另一位則成為他的紅顏知己。《嬌娜》、《宦娘》、《香玉》、《翩翩》等屬于此類。在這類故事中，蒲松齡以詩意的筆法渲染了超越男女歡愛的精神世界的和諧。你儂我儂的愛情固然讓人沉醉，風雨同路的知己更是可遇不可求。孔生對嬌娜“曾經滄海難為水”的暗戀在迎娶松娘后升華為拔劍抗雷蹈死不顧的知己深情，嬌娜亦不顧男女之大防，口度內丹，電閃雷鳴之下直使人蕩氣回腸。宦娘無私為意中人牽線搭橋，而后在一陣蕭索琴聲中凄然隱退，完美地展示了愛的付出所能達到的最高境界。這兩篇可說是蒲松齡有意無意對純潔的男女關系進行了可喜的探索，折射出了人性中晶瑩閃爍的一面。而《香玉》、《翩翩》、《封三娘》等篇中，他的男權本位思想即男性對女性的占有欲卻又有所回歸。黃生在香玉不在期間，以絳雪苦慰相思而覺理所當然；羅子浮當著翩翩的面向花城調情，他的遮遮掩掩不是企圖瞞過翩翩，而是從心底渴望翩翩的默許，何其鄙陋！這類故事情節容量大，美感伸縮性強，作者傾注的情感思索也非常令人回味，是自覺探索還是有感而發？亦或身不由己？

“絕世佳人，求一而難之，何遽得兩哉！” ［1］ （P779 ·小謝） 《聊齋志異》中一批有如桑曉、宗子美等這樣的落魄書生，他們本熱心舉業而無意苦尋春，偏偏有成雙成對的青春女子來到他們身邊了卻夙緣。“雙女情節”的創作因由究竟為何?

二、悲感人生的藝術代償

作品是作家的代言人。蒲松齡著《聊齋志異》筆耕不倦四十載，對他而言，此書的創作早已是一項莊嚴的心靈事業。對蒲松齡生平際遇的考察當是我們追根溯源的首發站。

一個作家慣用的意象或情節模式，往往透露出他的個人信息，蒲松齡如此樂此不彼地描述雙女與書生的情愛糾葛，從而在反復渲染的感傷氛圍中為我們提供了研究其創作心理的窗口。弗洛伊德認為，藝術是受到壓抑的欲望（性欲）的變相滿足，它是無意識的象征，是那些沒有得到滿足的個人欲望的“補償”和“代用品”。以此觀望蒲松齡的人生際遇，誠如是。

蒲松齡出生于世代耕讀之家，一生醉心科舉，白首寧移，卻仕途蹭蹬。他19歲時初應童子試，以三試第一的成績補博士弟子員，一時聲名遐邇，之后便再無聲息，直到72歲時才考上歲貢。如此難堪的戰績自然讓他滿心不甘，認為“天孫老矣，顛倒了天下幾多杰士” ［2］ （P712 ·大江東去寄王如水） ，使“陋劣倖進，而英雄失志” ［1］ （P1167 ·于去惡）。他自比明珠美玉，卻遭暗投：“卞和抱荊璞，獻上章華臺。楚王憤不顧，棄之等塵埃。” ［3］ （P556 ·送喻方伯） 不禁悲號：“嗟乎！驚霜寒雀，抱樹無溫；吊月秋蟲，偎欄自熱，知我者，其在青林黑塞間乎！” ［1］ （P3 ·聊齋自志） 仕途坎坷，知音不遇的不幸外復有情愛生活的貧瘠。蒲松齡18歲時娶妻鄰村劉氏，這是個標準的賢妻良母，進門后安貧守舊，紀理井井，在貧困歲月中默默挑起家庭重擔。康熙五十二年，操勞成疾的劉氏病故，蒲松齡痛不欲生，作《述劉氏行實》及《悼內詩》七首，寄托哀思。《述劉氏行實》中，他追憶劉氏與他相濡以沫、為他無悔付出的點滴，內心充滿了對這個堅忍偉大的平凡女人的感激與愧疚，尤以“松齡遠出，得甘旨不以自嘗，緘藏待之，每至腐敗” ［4］ （P251） 的細節為感人。直到蒲松齡75歲時尚對劉氏夢寐不忘，一憶亡妻便老淚縱橫，作《過墓作》，不忍劉氏“性最畏荒寂，今獨眠荊榛”，要“匪久袱被來，爾及省晨昏” ［3］ （P649 ） ，果然不久便結束了悲多歡少的一生。這段婚姻可以說是封建社會中貧賤夫妻相親相愛的道德婚姻的范本，但畢竟與文人心目中才子佳人詩酒唱和的理想愛情生活顯然相去太遠。沉淀在柴米油鹽的本分淳樸的溫暖，難以融化蒲松齡對黯淡人生絕望的冰寒，“琴瑟好” 近似于一種一廂情愿的美飾。男性社會價值被壓抑的戾氣，又在含辛茹苦、無可挑剔的劉氏面前找不到宣泄的機緣，因此他不僅要更深地壓抑在心底，還要加上一重對劉氏的愧疚。蒲松齡69歲所作《語內》云：“少歲嫁衣無紈绔，暮年挑菜供盤飧。未能富貴身先老，慚愧不曾報汝恩。” ［3］ （P622） 這種深深的愧疚更加重了蒲松齡對自我人生價值的懷疑。

這樣，外界世人的冷眼時刻提醒著蒲松齡遭遇的不堪，家中劉氏的存在又宣示著他人生的無聊，他的內心便始終處在一種嚴重的缺失狀態之中。他強烈需要女性的溫存來振作自信、肯定價值，而那一能以紅巾翠袖揾英雄淚的角色顯然不適合由劉氏來承擔。劉氏是完美的糟糠之妻，是蒲松齡不可或缺的另一半，更是他淪落終生的見證者，是無顏正視的心頭刺。這就促發蒲松齡到外面世界去尋找紅顏知己。他曾在康熙九至十年應友人孫蕙之邀到寶應當了一段時間的幕僚，偶遇孫蕙侍妾顧青霞，之后一直念念不忘，情來便作詩相贈，如《聽青霞吟詩》五絕一首、《孫給諫顧姬工詩作此戲贈》七絕八首、《傷顧青霞》七絕一首等。又蒲松齡早年曾坐館本縣沈天祥家，對多才多藝的沈夫人擊節贊賞：“麗容媚骨映芙蕖，誰識聰明更有余？怪道青湘粉指印，閨中才子舊知書。” ［3］ （P658 ·遙聽沈燕及夫人摘阮，戲貽四絕其三） 但無論是顧青霞還是沈夫人，都是落拓貧寒的蒲松齡可望而不可及的。終其一生，他只有劉氏與之相依相伴，并且由于維持生計的需要，長期在外設館不能回家。他自嘲“久以鶴梅當妻子，且將家舍作郵亭” ［3］ （P563 ·家居），瀟灑的表面下潛藏的是極度的焦慮悲憤和情感渴求。于是他將春花秋月時的淋漓感慨寄寓于“坐擁雙艷”的美妙幻想中，借此拂平內心創傷，貪夢中一晌之歡，而雙女情節中賢妻之外復求美女的書生無疑是蒲松齡內心期待所在。

蒲松齡在“子夜熒熒，燈昏欲蕊，蕭齋琴瑟，案冷疑冰” ［1］ （P3 ·聊齋自志）的創作環境中，以一縷縷倩女幽魂來撫慰自己的枯澀人生。夫子言“化工良苦”，其實實在是他自己用心良苦。愛因斯坦說：“把人們引向藝術和科學的最強烈的動機之一，是要逃避日常生活中令人厭惡的粗俗和使人絕望的沉悶，是要擺脫人們自己反復無常的欲望的桎梏。” ［5］ （P345） 這確是蒲松齡創作的最佳注腳。

實際上，如果我們打開明清之際的小說文本，特別是才子佳人小說，就會發現雙女其實是相當普遍的情節現象。《玉嬌梨》中俊雅風流的蘇友白有白紅玉、盧夢梨兩位佳人傾心相伴，《平山冷燕》中山黛與冷絳雪相互輝映，分別嫁得如意郎君；《定情人》中，雙星與蕊珠的愛情可謂刻骨銘心、生死不渝，結尾偏又順帶出蕊珠之妹彩云，兩姐妹共事雙星，并且一夫二婦，美美滿滿，如魚水和諧；《金云翹》故事中王翠翹紅顏薄命、幾番淪落，終于與心上人金重重圓后，卻甘心情愿與其妹共同分享；介于才子佳人小說與狹邪小說之間的《花月痕》中亦有韓荷生同兩位名妓杜采秋、紅卿百般溫馨，萬般纏綿。由此可見，我們對雙女情節的探究，還需要納入時代心理軌跡中加以綜合考察。

這些才子佳人小說作家們往往自命不凡而又仕途淹蹇，胸懷河山之遠卻不免沉淪無著，內心充滿不遇的焦灼、苦悶與悲憤。這本是每個時代，尤其世逢鼎革改朝換代之際非常普遍的情緒，此時尤為難捺：封建末世國家機器的腐朽導致科舉極度腐敗，花錢買官、賄賂中舉蔚然成風，細門孤戶、無錢無勢之人想脫穎而出，無異于上青天，大多結局如蒲松齡般“落拓名場五十秋，不成一事雪盈頭” ［3］ （P641 ·蒙朋贈賀），懷才白首，浩嘆一生。這樣，科舉之路被歷史的否定及落魄文人群體人格中對它的堅持，便形成了時代意義的悖論。當這個悖論遭遇思想解放的洪流時，個人價值的充分覺醒非但沒有讓落魄文人們走出畸形心理的怪圈，反而使他們愈加失衡與痛苦。是由于這種個性解放、人格獨立超脫不了金榜題名的誘惑？還是中國文人自我價值的評定從來無法避開科舉成名這一硬性指標？恐怕兩方面原因都有。

所幸中國文人向來不乏自我平衡的能力，他們不僅有“最驚人的氣量和耐心，可以忍受最難堪的困厄和屈辱” ［6］ （P226），更可以輕松熟練地將失敗后的壓力進行轉移，正如天花藏主人張勻所說：“不能羽儀廊廟，為鳳為麟，亦可詩酒江湖，為花為柳。” ［7］ （P1） 很自然將失意落寞消解于風花雪月之中。通俗小說的想象性、虛構性更為他們進行情緒宣泄、欲望代償大開方便之門，使他們輕易擺脫時代主流的單極取向和文明的道德偽善，乘著好貨好色的筏子在筆下暢快言情言欲，在女性的身上進行最后的價值追認，即《女才子敘》中所謂“唾壺擊碎，收粉黛于香閨；彤管飛輝，拾珠璣于繡闥”。他們筆下的才子在貧困潦倒、飽受白眼時，總有伯樂識英雄于草莽，更兼風流俊俏，在情場上“連翩笑語踏芳叢，低亞花枝拂面紅” ［1］ （P1708 ·丐仙），毫不心虛地消受著擋也擋不住的艷遇，最終迎來“天子賜婚，宰相嫁女，一時富貴，占盡人間之盛” ［7］ （P159） 的徹底翻身。蒲松齡算是比較冷靜的，他雖然在兩性關系中保持了固執的強勢心理，畢竟沒有將富貴夢做得太張揚太徹底。他試圖在男女情愛中冷卻對功名的熱切，大部分時間都迷醉于溫馨的情感體驗，只在末尾稍做錦上添花，或干脆讓兒孫輩了卻心愿。但他亦未能免俗，出于對缺憾人生的補償，他和才子佳人小說作家一樣，最終將文人自傲的“縱有弱水三千，我亦只取一瓢飲”的專一深情撕裂為“燕燕輕盈，鶯鶯嬌軟”的左擁右抱。

三、男權視野的婚姻期待

我們繼續將視野拓寬，可以發現，這種雙女現象，不僅是一種時代性文化心理，蒲松齡借以進行了悲感人生的藝術補償。它更可以上溯千年，早已成為一種雙女情結。從大舜帝的娥皇女英，到漢成帝的合德飛燕，到白居易得意的“櫻桃樊素口，楊柳小蠻腰”……這些風流佳話被文人們傳唱千年仍意猶未盡，到了蒲松齡這里，就有了小謝與秋容對陶生巧笑倩兮，美目盼兮。男性之所以有如此綿延不絕的魚與熊掌得兼的現實傳統與內心企望，其誕生的基礎自然是男權社會的婚姻模式，其審美高度則離不開文人的積極參與提升。

一個社會制度下的婚姻模式往往是該社會男女性別強弱的直接投射。一夫多妻制作為父系社會普遍為人接受乃至法律明文規定的婚姻制度，顯然是男尊女卑的社會氛圍和男子中心主義慣性心理的反映。男性倚仗社會賦予他們的權利，在婚姻關系中處于絕對的主體地位，而女子則成為男子的附庸。于是男子在原配妻子之外，還可以光明正大地納妾。納妾數目是很有講究的。《獨斷》中說：“天子一娶十二女，象十二月，三夫人九嬪，諸侯一娶九女，象九卅一妻八妾，卿大夫一妻二妾，士一妻一妾。” ［8］ （P168） 雖然在禮崩樂壞的時代里，男性以多妾為榮。但“士一妻一妾”的對士子階層婚姻家庭的規定，顯然在現實制度及受它影響制約的社會心理上為雙女情結的產生提供了滋生的土壤。并且，它暗合了中國古代陽奇陰偶的思維原則，《太平經》曰：“太皇天上平氣將到，當純法天，故令一男者當得二女，以象陰陽，陽數奇，陰數偶也乃太和之氣到也。” ［8］ （P169）《易經》中陰為“——”，陽為“——”，亦指示了這種組合的超穩定性，這樣一夫二女就成了天地陰陽的自然化育在男女性別比例上的示現。其實，看似神圣合理的模式是服務于從男性中心出發的種種現實功利考慮。

“不孝有三，無后為大”。《禮記·婚義》曰：“婚禮者，將合二姓之好，上以事宗廟，下以繼后代也。” ［9］ （P1680）在以父子倫常為主軸的中國家庭，傳宗接代、延續香火是締結兩姓之好的婚姻的神圣目標，女子為丈夫生兒育女（尤其是兒子）是天經地義的職責，“有子月經天，無子若流星” ［10］ （P2）中的“子”和“七出”首條“無子”中的“子”，都是指兒子。當妻子無法生下續香火、領宗姓的兒子時，丈夫就有了納妾的正當理由。如《聊齋志異·青梅》中青梅的母親，她在幾年內只生下青梅一女，丈夫就急著納妾了。甚至是，妻子有為丈夫納妾的義務，否則就是不賢的“妒婦”，更面臨著老而無子孝養送終的噩運，這點《聊齋志異·段氏》說得很清楚。無嗣納妾的思想痕跡在《小翠》、《竹青》、《神女》、《林氏》等故事中非常明顯。蒲松齡是孝親觀念十分注重的人，他之所以每每在動人的愛情故事告一段落后，不厭其煩地綴一個“舉子”的尾巴，讓家族人丁興旺，就是他“不孝有三，無后為大”的家庭倫理觀使然。

宗法制家庭中，夫權是至上的，但講德重和的文化傳統滋生了國民性格中的妥協、軟弱、怯懦的負面成分。一方面是“溫良恭儉讓”的君子人格，一方面是忍氣吞聲的無奈馴順。于是乎，“懼內”成了中國男性的悠久傳統。蒲松齡嘆：“懼內，天下之通病也。” ［1］ （P729 ·馬介甫）上至天子，下至平民百姓，無一不深受其害。家中有河東獅吼，男性自然尊嚴掃地。蒲松齡在《聊齋志異》中即塑造了許多悍妻妒婦的形象，如《邵九娘》中的柴妻，《馬介甫》中的江城，作者將她們比為“附骨之蛆”［1］ （P735 ·馬介甫），責罵她們“飛揚成性，忌妒為心，濟惡以才，妒同醉骨”［1］ （P740 ·絳妃），要“殺其氣焰，洗千年粉黛之冤” ［1］ （P745 ·絳妃） ，并在《閻王》一篇中，借陰司狠狠懲罰悍婦的李嫂。而《夜叉國》本是與家庭內部陰陽調和無關的人獸因緣，蒲松齡亦借機感慨：“家家床頭有一個母夜叉在” ［1］ （P353）。這樣明媒正娶的母夜叉不可隨便休棄，但男性也不肯坐以待斃，他們就納一偏房重尋樂趣與自信。

“好色，人之所欲” ［11］ （P206），雖然孟夫子此“色”非彼“色”，但仍一語道破天機，肯定了人的天然生理沖動。當“色”成為“色欲”，話語主體就自然轉化為男性。在正統文化氛圍中，色欲在禮制神圣光環的逼視下成了人們諱莫如深、羞于啟齒的物什，大儒們視男女情欲為洪水猛獸，制定嚴苛的規矩來防范，所謂“男女授受不親”、“七年男女不同席、不共食” ［12］ （P163），柳下惠之所以成為貞貞君子的千古典范，就因為他能溫香軟玉在懷而不亂。但換個角度想，這個男性的貞潔牌坊雖圣潔而不免蒼白，它是來自對人性的痛苦扼制。再轉一層，他如此被儒人大作文章，恰恰是因為社會上“亂”的人太多。實際上，中國歷史的長河中，始終騰涌著一股濫淫的濁流，它在男性社會的游戲規則是：對女性嚴懲不怠，男性之間則心照不宣。家中結發妻子不能滿足，嫖妓浪費金錢又不安全，納妾就成了最適當的泄欲渠道。《聊齋志異》中，許多書生雖有家室，一見美色當前就急不可耐地與對方云雨一番，之后歡喜納過門來。如《青鳳》、《竹青》、《狐妾》。而《章阿端》、《香玉》、《荷花三娘子》中的雙女雖不成妻妾名分，但故事情節得以合理的基礎是一樣的。正是妻妾制度的存在使男子處處流連，習以為常，以雙占為美滿，在力所能及的領域內充分實現男性對女性的霸占。

如果說雙美同占是男權社會承認的婚姻模式賦予男性兼愛權的衍生品的話，當其沉淀為賢妻美妾的心理期待時，男性文人無疑在其中扮演了重要角色。蒲松齡在《西湖主》中言：“昔有愿嬌妻美妾，貴子賢孫，而兼長生不死者。” ［1］ （P654）即勾畫了他們心中所想。如果說蒲松齡此言仍煙火氣未褪，那么他在《聊齋志異》中表現出的對中國文人獨特心態的天分繼承，實際上已經為雙美情節的審美提升搭建了非常寬闊的平臺。

中國文人大都風流自賞，偷香竊玉是文人之間津津樂道的風流韻事，是自我男性魅力的證明。只懂守著家中老妻，尤其是姿色平平的妻子，便被譏笑為冬烘腐儒，了無情趣。他們不屑低層次地尋花問柳，而是陶醉于精神層次的契合，追求琴瑟合鳴的風雅。在他們心中，夫妻之間深情摯愛固然值得擁有，若再有一位浪漫嫵媚、才藝雙絕的隨時紅袖添香的美妾方是風流才子，方是不枉為人一世。妻子是嫻順貞靜的大家閨秀，小妾是玲瓏婉轉的依人小鳥；妻子持家有道、教子有道，讓其生活無憂，小妾吟詩作對、彈琴舞袖，共其精神逍遙；左嫦娥右顛當，這就是文人心目中完美婚姻的最高形態。從蘇軾南貶朝云千里相隨，到姜夔迷醉于“小紅低唱我吹簫”，再到侯方域與李香君，錢謙益與柳如是，文人們風流際遇余韻不歇，這讓賢妻美妾的夢愈加酣甜，蒲松齡顯然熱衷于是。

中國文人普遍有兼美情結，他們覺得環肥燕瘦，各有其美。面對牡丹水仙，若屬意牡丹，便不舍凌波之雅潔淡遠；若獨擁水仙，便留戀姚黃之雍容華麗。于是將她們放入同一個環境之中一起對照欣賞，在相互襯托中追求理想中的完美結合。蒲松齡對這種兼美中的辨證理解得很深入，遠勝于才子佳人小說中“鏡子”式的毫無分別的雙女。他不僅寫出了形象各異、絕難混同的兩個女子，還通常在雙女中有所偏愛，他大多數時候很自然透露出“妻不如妾，妾不如偷”的俗氣傾向，而有時在難以取舍的淺桃秾李中，他便通過篇名來顯示孰輕孰重，如《蓮香》、《小謝》、《秋容》等。

四、結語

總之，蒲松齡在《聊齋志異》中構造的雙女情節，不僅故事本身情況各異，曲折繁復，其反映的文化心理亦是珠混魚目，有精華亦有蕪雜。而中國文學一貫有“言為心聲”的抒情表現傳統，使我們可以將這些作品與蒲松齡身世際遇相結合，與時代創作風氣相聯系，甚至將其放進整個歷史文化的大環境中進行縱橫勾帶、追根溯源的考察。我們通過以上的考察，可以看出蒲松齡的雙美夢想是他坎坷一生的心靈慰藉，是他借美好女性來實現對自我人生價值的不免膽怯的救贖，亦是同時代的落魄文人們共同的不切實際的理想。蒲松齡對“雙美一夫”相處模式更進行了較多樣化且深入的探索，有意識去表現了他對男女關系形而上的精神層面的理解，從而高出只會自我麻痹的同時代才子佳人小說作家。而雙美更來自一個悠久的文化傳統，折射出男尊女卑的社會心理對兩性關系的影響，亦透露出儒人對自我清高地位的執著，它早已內化為男權視野中對理想婚姻的展望，對女性撫慰的期待以及撫慰中獲得的精神自足。“雙女”可能有某些評論家所言的“砝碼”意味，加得越多越能證明男性價值。但我們透過作品，卻深深感到一種悼念文人價值的傷感，一種對撫慰男性的美好女子的感念與尊敬。她們雖是不招自來，慕才獻身，卻絕非人格低賤。這些可愛至極的女子在對男性從肉體到精神的全面撫慰中，亦反證了自己的價值。她們的高貴靈魂已基本擺脫了對男性的依附，而成了男性的依附，成了男子自尊的最后堡壘和避風灣。隨著她們的離去，男性的自私、猥瑣、絕情暴露無疑，她們業已離女性主體人格的完全蘇醒為之不遠。蒲松齡雖沒有進行換位思考，但作為一個優秀的作家，仍不自覺地捕捉到了時代思潮的涌動對女性的召喚。這樣，蒲松齡在繼承這個得以讓文人們雍容俯仰、盡顯風流的傳統的同時，以其對女性人格自尊的發展和表現，使雙女情節獲得了富有時代氣息的生命力。

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（責任編輯 李漢舉）