俠文化與蒲松齡的《聊齋》創作

摘要：蒲松齡的《聊齋》創作及其人格精神深受俠文化浸染。由于長期徘徊在雅、俗文化之間，蒲松齡的俠文學作品不僅具有更為濃厚的民間色彩，而且蘊涵著相當豐富的雅文化因子。俠文學的創作，又是蒲松齡排遣孤憤之情的特殊渠道。秉性氣質的深相契合，更使他對俠義精神心領神會，成為其創作俠文學的性格基礎。

關鍵詞：俠文化；蒲松齡；聊齋志異

中圖分類號：Ｉ207．419 文獻標識碼：Ａ

在中國傳統文化結構中，俠文化并非是一個十分精確的話語概念。與儒、道、佛文化相比，俠文化具有民間性和非正統性的特征。因此，它既不能在正統的典籍中找到清晰而準確的概括，也不可能以“習得”的方式作用于飽讀圣賢之書的文人。但是它能夠通過文化滲透的潛在方式對中國文人的文化心理構成產生深遠的影響。歷朝歷代都不乏這樣的文人，他們從俠文化中汲取養分，構成其人格精神的一個重要內涵，同時又把這種人格精神與理想投射到文學作品和文學想象中去。蒲松齡在《題吳木欣〈班馬論〉》中說：“余少時最喜讀游俠傳，午夜挑燈，恒以一斗酒佐讀。” ［1］ （P116）而在承載他一生“孤憤”之情的《聊齋》創作中，更是以大量的篇幅來描寫和渲染俠義精神。這些作品不僅可以透視出蒲松齡人格精神的一個重要層面，同時也為解讀其深層文化心理結構提供了重要線索。

一

與眾多文人士子一樣，蒲松齡深受中國傳統文化沾溉。按照余英時先生的觀點，如果把中國文化傳統分為大傳統與小傳統的話，那么大傳統主要指的是上層精英文化，即文人士大夫的雅文化；而小傳統主要指的是下層民眾的俗文化 ［2］ （P117-124）。作為一名飽學之士，蒲松齡同歷代文士一樣，對于雅文化傳統尤其是儒家文化浸淫甚深。返觀蒲松齡“侘傺失志，濩落郁塞” ［3］ （P1814）的一生，始終沒有放棄由科舉走入仕途的人生追求，以及由此產生對社會人生的深刻理解和對人類命運的深切關懷，這些顯然具有濃郁的儒家人格色彩和社會精英者的文化反思意味。但是另一方面，又與許多文人不同，蒲松齡一生命運偃蹇，大多數時間都是以一介寒儒的身份生活在鄉村。長期與下層民眾的廣泛接觸，使他對俗文化心理有很深的認同感。具體到文學創作上，蒲松齡不僅雅、俗文學兩方面都卓有成就，而且在雅文學的部分作品中也同樣滲透著民間文化精神。俠文學的創作便是重要的一例。

一般認為司馬遷《史記·游俠列傳》開創了俠文學的先河，這不僅因為它提供了文學史上第一批俠客形象，而且在于司馬遷對游俠的精神人格給予了最初明確的概括：“今游俠，其行雖不軌于正義，然其言必信，其行必果，已諾必誠，不愛其軀，赴士之厄困，既已存亡死生矣，而不矜其能，羞伐其德。”這就是后世所標榜的俠義精神。從唐宋豪俠小說到清代的俠義小說直至今天的新派武俠小說，歷代的作家都是依據自己所處的歷史環境及現實生活感受不斷詮釋著這種精神。在俠文學的發展長河中，滲透在文學作品中的俠義精神雖然發生過衍生和變異，甚至在某些時候或某種條件下可以為統治者所認可和利用，但總體和本質上是屬于下層社會和下層人民的。這一點在蒲松齡的創作中表現的更為鮮明。在《聊齋志異》中，有的是直接以“行俠”作為作品的主題，如《俠女》、《聶政》、《王者》、《田七郎》、《崔猛》等；有的是在其他題材的作品中穿插俠客形象，如《聶小倩》中的燕赤霞、《云蘿公主》中的袁大用、《馬介甫》中的仙俠等；有的是在作品中褒揚普通人之俠義精神，如《嬌娜》中的孔生，《聶小倩》中的寧采臣，《連城》中的喬生等；還有的是以寓言的方式在動物身上寄托俠義理想，如《禽俠》、《義犬》、《義鼠》等。如果對照此前的唐宋豪俠小說和此后的清代俠義小說，就會發現《聊齋志異》中的此類作品更具有濃厚的民間色彩。行俠之人既非官將府中的私仆與養客（如《紅線》、《聶隱娘》、《昆侖奴》），又非清官手下的鷹犬與“御貓”（如《三俠五義》），而是像崔猛、田七郎、孔雪笠等這樣具有獨立人格身份的普通之人。他們既沒有帝王之思（如《虬髯客》），也不做功名富貴之夢（如《施公案》），而是大多具有普通人的真實性格和平民俠者的自然品性。他們活動的天地不再是隱秘的江湖世界，而是人們熟悉的日常環境。他們行俠的目的也只是為了解決現實人生中的種種困厄。可以說，蒲松齡筆下的俠者真正背負著下層民眾的社會理想和不平社會現實下的正義之氣。這一點倒是與司馬遷所界定的俠義精神一脈相承。司馬遷對“布衣”之俠的熱情謳歌，與其說表現了儒家的民本思想，毋寧說是吸收了來自民間的平民精神。與唐傳奇相比，蒲松齡筆下的俠者雖然不能以神采飛揚的風神氣質取勝，卻更能以濃郁的人間氣息感人。蒲松齡淡化了唐代豪俠小說中的神秘色彩，卻拉近了與現實人生的距離。我們不得不承認這很大程度上是來自于民間文化的深厚滋養。

如果追問任俠精神的傳統文化淵源，墨家文化是一個不可回避的事實。盡管“俠”究竟是否源于墨家，需要史家的進一步考證，但是墨家文化具有天然的俠義色彩，這是毋庸質疑的。這不僅因為它對任俠精神從理論上加以標榜：“任，士損己而益所為也”、“任，為身之所惡以成人之所急” （《墨子·兼愛中》），更重要的是墨子及墨家在實踐上光大了這種人格理想：“墨子兼愛，摩頂放踵，利天下而為之”（《孟子·盡心上》），“墨子服役者百八十人，皆可是赴火蹈刃，死不旋踵”。（《淮南子·泰族訓》）從某種意義上說，正是這種任俠精神造就了代不乏人的英雄豪杰。正因為如此，墨學式微以后，它的思想精神作為一種道德規范和人格理想模式卻頑強地存在于人類歷史長河中，并構成民間反主流文化的一個重要思想源頭。聞一多曾在《關于儒、道、土匪》一文中以儒道墨互補解釋中國文化的傳統心理結構和社會思想結構，較之傳統的“儒道互補”更具宏觀意義，至少它涵概了民間文化這一重要傳統。尤其像蒲松齡這樣長期徘徊在雅俗文化之間的文人，“儒道互補”的解釋方式顯然是不夠全面的。

二

雅、俗文化并行，這并非意味著兩者之間涇渭分明，井水不犯河水。雅文化可以從俗文化中吸取養分，同時也會向俗文化進行多方位的滲透與影響。俠文化是經上層文化濡染的一種民間文化形式，這是以“吾儒家” ［4］ （P56）自居的蒲松齡能夠接受俠文化的一個重要前提。

首先分析俠的本質特征：“義”。“俠”與“義”并立來自于唐人李德裕的《豪俠論》：“義非俠不立，俠非義不成”。“義”是俠的最重要的道德內涵和倫理原則，也是俠最可寶貴的精神品格。但是，“義”本身是一個外延十分寬泛的概念，也并非某一家所專有。墨家講“義”，儒家也講“義”。籠統地說，一切公正合宜的道理或舉動都可以稱之為“義”。然而，“義”與“俠”這一特定的概念結合，就具有扶危濟困、憐弱救貧、重諾輕生的含義。考察《聊齋志異》中的行俠作品，如果以行俠動機劃分，不外乎三種類型：復仇行俠、報恩行俠與仗義行俠。復仇型行俠可以《商三官》為代表：年僅十六歲的商三官，父為邑豪縱奴捶殺，但兩兄長訟無效，于是三官潛身為優人，得近仇敵并手刃之，自己也自經而死。報恩型行俠可以《田七郎》為代表：武承休欲結交佃戶田七郎，并以重金相贈，七郎的母親告誡他說：“受人知者分人憂，受人恩者急人難。富人報人以財，貧人報人以義。無故而得重賂，不祥。”后七郎因人命官司被押在獄，武承休以重金賄賂邑宰和仇家，使七郎得釋。因此在武家遭遇不幸而又無處伸冤時，七郎挺身而出，除掉了武家的仇人后自殺。仗義型行俠可以《崔猛》為代表：崔猛性情剛烈，喜雪不平，當李申妻被巨紳子設計篡取而哭訴無門時，崔猛拔刀相助，替他殺了仇家并以此獲罪入獄。在崔猛精神的感召下，李申也變成一個有勇有謀的俠者，并能“剪禽獸于深閨”，“蕩幺魔于隘谷”。這三種類型的行俠行為，無論其主觀意圖如何，實際都具有正義與邪惡的對抗性質，客觀上都起到了對群體利益的維護作用。盡管有的最初可能出于“小義”（“私義”）——個人恩怨，但最終都可以歸結為“大義”（“公義”）——對社會公平與正義的維護，這正是俠之“義”的核心和精髓所在。

以上三種類型如果從倫理價值上判斷，第三種——“仗義行俠”無疑當推第一，因為它最能體現任俠人格中利他的一面。但是如果從文化傳統上考察，前兩者卻含有更為豐富的文化因子。復仇，尤其是血親復仇，在上古社會即已有之。以孔子為代表的儒家思想對血親復仇給予充分的肯定，這在儒家經典中可以找到多處證明。如《禮記·曲禮上》說：“父之仇，弗與共戴天；兄弟之仇不反兵；交流之仇不同國。”又據《周官》記載，周代有“凡報仇讎者，書于士，殺之無罪”的規定。儒家文化對復仇觀念的肯定既源于以孝悌為本的倫理規定，同時又兼有弘揚公理、鏟除不平的含義。“復仇意識突出地受到儒家倫理的熏染，變得愈加富有正義性與責無旁貸的合理性” ［5 ］ 。蒲松齡對正義的復仇行為是極為贊賞的。在《紅玉》中，當虬髯丈夫見馮生妻被掠走、父被毆亡而不敢復仇時，上門劈頭責問：“君有殺父之仇，奪妻之恨，而忘報乎？”并大罵馮生：“不足齒之倫!”在《聊齋志異》中，蒲松齡寫了《俠女》、《向杲》、《商三官》、《張氏婦》、《庚娘》等一系列復仇故事。他主張在法律失去公正與效應的時候，受害者應奮起反抗來實現自我拯救。當然，蒲松齡的復仇觀念很大程度是以血親報怨為核心的，因此多數作品在表現復仇的同時，更能體現出儒家倫理中的孝悌觀念。報恩，更是儒家倫理關系的一個基本準則。《詩經·大雅·抑》有：“投我以桃，報之以李。”儒家所講的恩包括很多種，先天即受父母的養育之恩，后天與人接觸中還受各種各樣的恩，小到一飯之恩，大到皇恩、主恩、師恩乃至知遇之恩。在儒家倫理規范下的社會里，恩實際上是一種義務，蒙恩者要主動向恩人回報這些義務，這就是報恩。蒲松齡對這種人際交往中的道德準則至為推崇，《田七郎》中借七郎母親之口所說的“受人知者分人憂，受人恩者急人難”就是這種觀念極為生動的表述。在《丁前溪》的“異史氏曰”中也說：“受之施而不報，豈人也哉？”可見，俠之“義”蘊涵著豐富的儒家文化因子，而這其中的復仇、報恩、孝悌、士為知己者死等觀念，無不與蒲松齡固有的儒家倫理積淀相吻合。另外，與創作其它題材的作品一樣，蒲松齡在這類作品中也夾雜著大量的因果報應思想，這固然有很大的民間信仰成分，但也不能完全排除佛學思想的影響。除此，俠客身上具有的狂放不羈的獨立個性與自由精神，又隱約可見道家思想的影響。總之，俠文化之所以能夠被包括蒲松齡在內的許多文人所認可和接受，某種程度是由于它本身并非與上層文化截然對立，反而在某些層面不謀而合。正如余英時先生所說的：“由于中國古代的大小傳統是一種雙行道的關系，因此大傳統一方面固然超越了小傳統，另一方面則又包括了小傳統。” ［2］ （P122）

三

俠除了代表人民大眾的心理愿望外，同時也是作家的心理追求。“千古文人俠客夢”（陳平原語）——概括了無數長期困守書齋的文人對俠的憧憬與渴望。但這又不可一概而論，夢與夢之間千差萬別。蒲松齡之夢既不像“縱死俠骨香，不慚世上英”（《俠客行》）的李白式的夢那樣高蹈，也非一些近代知識分子想借提倡游俠精神鼓吹民氣那樣坐實，而是司馬遷式的在對游俠精神的憧憬和向往中暫時消解心中的孤憤之情和不平之氣。明代董份說：“史遷遭李陵之難交游莫救，身坐法困，故感游俠之義。”（《史記抄》引）少時的蒲松齡喜讀《游俠傳》，或許還較多的帶有李白式的自我期許；屢經坎坷，備嘗世間之況味之后，才會痛感俠義精神之可貴。《聊齋自志》中的這句話反復被引用：“集腋為裘，妄續幽冥之錄；浮白載筆，僅成孤憤之書；寄托如此，亦足悲矣！”這一向被視為全書之大旨。明人張潮《幽夢影》中說：“胸中小不平，可以酒消之。世間之大不平，非劍不能消之。”司馬遷仗義執言而慘遭宮刑，蒲松齡穎異特達卻久困場屋，這既是世間之大不平，又是個人心中之大不平。如果說司馬遷作《游俠列傳》必須本著“不虛美，不隱惡”的史家實錄精神而不得不擯棄玄想與夸張，那么小說家的蒲松齡盡可以在他構建的鬼狐世界中完成對俠的暢想。俠義題材的創作成為蒲松齡宣泄滿腔孤憤之情的絕佳途徑。

蒲松齡的孤憤之情表現在兩個層面：一是由科場失敗所引起的對自身以及寒士階層坎坷命運的不滿；二是對現實社會黑暗腐朽的憤懣不平。這兩者之間有著必然的聯系，社會的黑暗不公是造成眾多寒士命運乖蹇的直接原因；而生活的窘困更加深了其對社會現實的理性思索，由此產生一腔怨恨與不滿。這兩個層面在《聊齋志異》的許多題材的創作中都有所表現。但俠義題材的作品與其它作品不同的地方在于，它并沒有停留在一般意義的暴露與批判，而是多數采取以暴抗暴的方式完成了正義對邪惡的抗爭。當商三官的兄長為父親之死長訟無效時，三官說：“人被殺而不理，時事可知矣。天將為汝兄弟專生一閻羅包老耶？”而作者對三官的“不軌于正義”的復仇行為大加贊賞，在“異史氏曰”中說：“家有女豫讓而不知，則兄之為丈夫者可知矣。然三官之為人，即蕭蕭易水，亦將羞而不流；況碌碌與世浮沉者耶！”對于田七郎作者也感慨到：“茍有其人，可以補天網之漏；世道茫茫，恨七郎少也。悲夫！”如果說這兩篇作品都是寫普通之人行俠，并最后因主人公的死而顯得格外悲壯的話，那么在《聊齋志異》中還有一些具有超凡本領的真正俠客，如《聶小倩》中身懷絕技、能飛劍殺人的燕生；《俠女》中艷如桃李、而冷如冰霜的奇女子；《王者》中劍術精湛、武功超凡的群俠等。有時作者還要驅遣神仙、鬼狐、和尚、道士來充當俠者的形象，如《聶政》中“手握白刃”走出墳墓的鬼俠聶政，《馬介甫》中有“丈夫再造散”的狐仙之俠等。這些俠者有著不同于凡人的法力，避免了行俠過程的艱難性與復雜性。這些作品讀者讀起來感到十分過癮，想必作者寫起來更是痛快淋漓。

另外需要指出的是，在《聊齋志異》中還有一類特殊的行俠作品，如《俠女》、《房文淑》、《紅玉》、《霍女》等。這些作品的主人公行俠的目的，并非如通常那樣以武力來鏟除貪官、劣紳、豪強、盜匪等所形成的社會暴力和不公正，而是通過“以性行俠” ［7］的方式來解決由社會不公造成的寒士階層在婚姻、子嗣方面的困厄。她們雖不具備俠的外在特征，卻具有俠的精神實質。這類形象從根本上說是文學想象的結果，現實的窘迫激發他們借助想象來擺脫尷尬的處境。蒲松齡一生迷戀科舉卻屢遭顛蹶，坎坷的人生經歷使他對寒士階層的困窘處境和內心愿望有著最深的體驗，便成為他們在文學上的代言人。

俠意識從本質上說是一種弱者渴望被拯救的心理意識，正如馬克思在《路易·波拿巴的霧月十八日》中所說的：“弱者總是靠相信奇跡求得解救，以為只要他能在自己的想象中驅除了敵人就算打敗了敵人”，但是對于面對無邊黑暗而又找不到出路的人來說，至少可以使自己遭到戕害的心靈獲得暫時的補償和慰藉。因此，俠文學的創作便成了蒲松齡排遣孤憤之情以求得內心平衡的一條精神渠道。

四

蒲松齡的個性氣質在某些方面也是與任俠人格精神息息相通的，這是蒲松齡創作俠義作品的性格基礎。

這首先體現他狂狷的性格特點上。《孔子·子路》篇說：“不得中行而與之，必也狂狷乎！狂者進取，狷者有所不為。”在這里蒲松齡自我定義的性格更偏重于“狂”的一面，他一生反復稱自己為“狂人”，在贈友人袁藩的詞中即言：“我狂生耳！”（《念奴嬌·新月秋風，病中感賦，呈袁宣四孝廉》）在《聊齋志異》中他塑造了一系列的“狂生”形象，如《青鳳》中的耿去病，《陸判》中的朱爾旦，《冷生》中的冷生，《章阿端》中的戚生，《小謝》中的陶望三，《狐嫁女》中的殷天官、《捉鬼射狐》中李著明等。這些人物身上不同程度地體現出豪放磊落、倜儻不羈、憤世嫉俗、狂傲忤世的性格特點，這也是蒲松齡在小說中人格的自我確認，而這些又與俠的人格氣質息息相通。這種性格很大程度超越了儒家人格價值觀中的中和隱忍，并具有非理性的反正統傾向。正是懷著狂者的忤世豪情，才能塑造出像庚娘、商三官這樣性格剛毅，敢于以武犯禁的形象。同時，當蒲松齡以“狂生”的眼光看待生活中的邪惡時，有時表現出的是對邪惡的蔑視，這時作品展示的不再是激烈的悲劇性的沖突，而是富有幽默意味的調侃。在《馬介甫》、《鞏仙》、《顛道人》、《彭海秋》等作品中，作者往往以輕松的筆調，信手拈來，在戲謔中進行懲治。

其次，蒲松齡一生“孤介峭直，尤不能與時相俯仰” ［3］ （P1814），這是灌注在俠義作品中正義之氣的精神來源。蒲松齡的長子蒲箬曾這樣描述父親的性格：“唯是天性伉直，引嫌不避怨，不阿顯，即平素交情如飴，而茍其情乖骨肉，勢逼里黨，輒面折而廷爭之，甚至累幅直陳，不復恤受者之難堪” ［9］ （P1819）。蒲松齡為維護鄉里利益和社會公理，曾多次上書直言，不畏冒犯權勢，甚至不惜開罪好友，直到七十一歲的高齡還上書高級官員，揭發本地稅官的各種劣跡和貪污腐敗行為，這一切既是蒲松齡剛正峭直人品的體現，也體現了一個正直書生的俠肝義膽。蒲松齡作為書生的一員，對這一特殊的群體有著極高的期望，因而他筆下的書生形象，不僅豪放倜儻，而且多有俠氣。《嬌娜》中的文弱書生孔雪笠因感激皇甫公子一家的情誼，在皇甫家大難臨頭時，毅然挺身而出，在雷霆轟擊之下迎戰鬼魅。馮鎮巒評此處：“仿佛《史記》荊軻刺秦王一段筆力。”《聶小倩》中的寧采臣也只因同情聶小倩的悲慘處境，而向她伸出援助之手，愿囊其朽骨歸葬安宅。還有《連城》中的喬生，家境并不富裕，但是在好友顧生死后，義無反顧地擔負起贍養顧生妻兒的責任。蒲松齡通過對書生、士子身上所具有的俠義品性的肯定與召喚，來寄托他理想的人格追求。

第三，蒲松齡“少負異才”，多有“奇氣”。文學史上大凡性格奇崛，具有浪漫氣質的文人對俠多有憧憬和渴望。俠，不僅是一種人格精神，同時也是一種性格氣質和生活方式。俠客獨立不羈的個性情懷和飛揚跌宕的生命激情，無不令文弱書生心馳神往。阮籍、李白、王維、王昌齡、蘇軾、陸游等都在詩篇中歌詠過游俠的生活。司馬遷作《游俠傳》既源于他自己所說的：“自秦以前，匹夫之俠，湮滅不見，余甚恨之”，同時也有其性格上的因素。揚雄認為：“子長多愛，愛奇也。”（《法言·君子篇》）“愛奇”是司馬遷浪漫性格的一個方面，因此，像朱家、郭解這樣性格傳奇的大俠必然成為其表現的對象。蒲松齡自言“喜人談鬼”、“雅愛搜神”，俠的傳奇個性為小說家提供了豐富的情節和事件，從藝術創作的角度來看，蒲松齡創作俠義小說也是他“好奇”的表現。

綜上，蒲松齡的《聊齋》創作及其人格精神深受俠文化浸染。科舉失利而長期生活在下層群眾中間，是他接受俠文化的現實基礎，同時也使他的俠義作品別具濃厚的民間色彩。以儒家為主的雅文化向俠文化的深層滲透，不僅為他認同俠文化提供了重要前提，同時也為他的俠義作品提供了豐厚的雅文化滋養。大量俠文學的創作，又成為他排遣孤憤之情的特殊渠道。加之秉性氣質的深相契合，更使他對俠義精神心領神會，成為其創作俠義作品的性格基礎。

參考文獻：

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［3］張元.柳泉蒲先生墓表［A］.蒲松齡著，路大荒整理.蒲松齡集［M］.上海:上海

古籍出版社，1986.

［4］蒲松齡.《會天意》序［A］.路大荒整理.蒲松齡集［M］.上海:上海古籍出版社，

1986.

［5］王立.論中國古代文學中的俠女復仇主題［J］.中州學刊，1991，（2）.

［6］王茂福.《聊齋志異》女俠形象論略［J］.寧夏大學學報，1993，（4）.

［7］蒲箬.柳泉公行述［A］.蒲松齡著，路大荒整理.蒲松齡集［M］.上海:上海古籍

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（責任編輯李漢舉）