聊齋俚曲的體系形成初探

摘要：聊齋俚曲曲牌音樂除保持自我獨特的藝術特色外，還大量擷取淄博當地民歌及各地區的某些很有表現力的民間音調而融匯其中。從具有說唱風格的【耍孩兒】看到，它既不是南北曲、京劇伴奏和最早起源于山西懷仁、應縣一帶的戲曲劇種曲牌【耍孩兒】的變種，也絕不是與相鄰的地方五音戲、山東梆子戲【耍孩兒】的加花，但它與人民口頭創作的時調、民歌具有千絲萬縷的血肉聯系。

關鍵詞：聊齋俚曲；體系；耍孩兒；藝術特色

中圖分類號：Ｉ２０７．37文獻標識碼：Ａ

藝術創作的成功與博揚，無不打上前人以及創作主體孜孜以求的某種印記，也無不透露著吸收各種流派和藝術特色的某些借鑒。聊齋俚曲曲牌音樂，當然也不會超出其外。從具有說唱風格的【耍孩兒】看到，它既不是南北曲、京劇伴奏和最早起源于山西懷仁、應縣一帶的戲曲劇種曲牌【耍孩兒】的變種，也絕不是與相鄰的地方五音戲、山東梆子戲【耍孩兒】的加花，但它與人民口頭創作的時調、民歌具有千絲萬縷的聯系。

一、吸取與融匯的曲詞新體系

聊齋俚曲曲牌音樂除保持自我形成的獨特藝術特色外，還大量擷取淄博當地民歌及各地區的某些很有表現力的民間音調而融匯其中，與人民口頭創作的時調、民歌具有千絲萬縷的血肉聯系。為了清晰驗證其內在的必然聯系，以下摘錄聊齋俚曲曲牌和與之有關的民歌以試比較。

例一：【呀呀油】（《磨難曲》第十九回“再會重逃”）與淄博民歌《粉紅簾子調》片段的對應比較。

例二：【憨頭郎】（《磨難曲》第二十二回“兇信訛傳”與淄博民歌《對口花鼓》對照比較。

例三：【耍孩兒】（《磨難曲》第一回“百姓逃難”與山東新泰民歌《泰山景》（邊關調）的片段對比。

由以上三例可以清楚地看出：例一的上下兩組曲調，除個別音符有所調整和《粉紅簾子調》尾聲延長了一節外，其他如旋律走向、音程跳進、節拍與速度幾乎沒有什么異同；例二《對口花鼓》雖根據歌詞的需要，中間有所擴展和個別音的變動，但總的結構、兩者旋律進行也沒有什么變化；例三，盡管變化較大，在【耍孩兒】這段曲調中間增加了一個相同類型的（b）級進下行樂節，可兩者均以彈性跳起而順級下行的規律設計和近乎完全相同的旋律，都路出一轍、曲屬同祖。另外還有大量調式相同、風格一致，甚至不作詳細比較都不好辨析彼此的，像俚曲中的【呀呀油】與江蘇民歌《無錫景》和《姑蘇風光》、【房四娘】（《磨難曲》第十二回“聞唱思家”）與淄博民歌《磁村花鼓調》等；以及非常雷同的像【黃鶯兒】（《磨難曲》第十七回“鈍刀斬佞”）與 山東郯城民歌《五只小船》、《憨頭郎》與山東臨清民歌《農村小唱》等，無不貌似形同地令人難以區分。

以上簡釋都足以說明，聊齋俚曲不僅走過了與淄博民歌曾有過的大融匯時期，同時也借鑒了山東以及素有曲調委婉而著稱的江蘇等地區的民間歌曲音調充實自身。對于這個“大融匯”和“充實自身”的奠基人蒲松齡，是否可作這樣兩種猜想：一是蒲松齡為了將聊齋故事變為“寫鬼寫妖高人一等，刺貪刺虐入骨三分”的深入宣傳而達到喚醒民眾之期盼，首先以他熟悉的淄博民歌為基礎，再匯入其聽到的各地富有特色的民間小唱，從而編寫成為一個獨立體系的聊齋俚曲。二是他采用的【耍孩兒】、【疊斷橋】、【哭皇天】、【黃鶯兒】等五十多個曲牌名目，是他根據南北曲和戲曲及明清以來廣為使用、百姓熟悉的曲牌而冠之于聊齋故事之上的曲詞曲牌，所以一些成為聊齋俚曲曲牌的名目和明清以至現今的戲曲、曲藝、民間歌曲的名目相同。這些名目相同的曲牌可能為同一曲調，也可能不是同一曲調，從而形成了聊齋俚曲曲牌音樂的新局面。

蒲松齡在根據編寫的曲詞故事選擇與之相適應的曲牌或原民歌的情緒、格律時必然要力求靠攏或相近吻合，絕不會隨心所欲亂來一氣。說得直白一些即是：舊曲牌上加了新內容（音樂），舊民歌貼上了新標簽。這正像斯大林所說：“自然界的任何一種現象，如果被孤立地同周圍現象沒有聯系地拿來看，那就會無法理解，因為自然界的任何領域中的任何現象，如果把它看作是同周圍條件沒有聯系、與我們隔離的現象，那就會成為毫無意義的東西；反之，任何一種現象如果把它看作是同周圍條件有著不可分割的聯系，是受周圍現象所制約的現象，那就可以理解，可以論證了”。對聊齋俚曲的諸多新曲牌的探索也是如此，如果把它孤立起來，割斷它與其他民歌的有機聯系，特別是曲調非常相同的民歌與俚曲中的某些曲牌，那將成為“無法理解”的產品。故而說，聊齋俚曲的曲詞是蒲松齡吸收了淄博民歌的精華，融匯各地區與之相適應的以及有特色的民間音樂演化、發展而來，創造出的一個獨特的說唱品種。如果再從蒲松齡建構起來的新曲牌中，任意抽出【房四娘】與【憨頭郎】以試比較，更不難發現，兩者是根據曲詞情緒的要求，采取了“合頭換尾”的靈活變應。也所以說，聊齋俚曲不僅是蒲松齡編創的一個獨立體系，而且其中50多個曲牌，倘若認真加以研究，其自身的演化、發展、形成，也當不難理解。

二、【耍孩兒】的藝術特色

為使【耍孩兒】自身的音樂藝術特色更為鮮明入目，我們想首先應該是在結構、曲式、調性等分析研究的前提下，相應地再去認識和探討它的藝術特色和價值，或許比單純去領略其音樂藝術來得更為有利和實在些。在這種思想指導下，作如下一些粗淺分析以鑒之：

【耍孩兒】是呈較為簡單的A1 A A2 三段的曲式結構。A段很顯然是在嚴格對應的兩個上下句中間，加上一個楔子——半句，即形成了民歌曲式不多見的式樣。這一樂段不僅是全曲的主要樂段，而且還是在B宮調式非常穩定的基礎上，進行了宮羽調式的交替。A1段是采用搶句子的手法，起句首先運用變化重復技巧再現了A段的楔子（半句）而加深了羽調功能印象，爾后將A段的上句前四樂節和下句的后四樂節合為A1段的下句（頭尾合一式）。此段設計可謂巧妙獨到，令人折服。它既鞏固了以B宮為主的調式色彩，又展露出宮羽調式的交替變化。A2段不但是變化呼應性地再現了兩句半式的A段，同時，也在靈活概括了主題樂段的基礎上，復用了A1段那頭尾合一的下句作收，從而使【耍孩兒】的旋律在曲式變化上求得了統一，在調式交替的變應上求得了絕對的穩定。這在當時那種歷史條件下，音樂素養還欠科學、豐盈之時，當屬難能可貴了。就是用當今的視角、先進的曲式結構來研究它，倘能在短短的42個樂節中，既能十分準確地把握其內容、歌詞情緒之需要，又能在萬變不離其宗的曲調建構上，組織成為呈示、展開、復現這么好的三部曲式，恐怕也不是現在人人所能企及的。

在五聲調式基礎上建立起來的這首七聲音階的【耍孩兒】，在充分運用T（宮1，羽6）、D（宮5羽3）功能音作為支柱而支撐全曲的同時，又在彈性突跳繼而順級下行的模進規律中，自然而貼切

絕不是偶而為之，恰恰是為了內容和歌詞感情的需要，特別突出“種”和“餓”這兩個帶悲涼色調的重頭字詞而透出的技巧和匠心；“7”和“#4”在曲調中起著不可低估的烘托作用，從而使整個曲調顯得豐滿、生動，更增添了悲苦的音樂意境，達到了諷刺和揭露貪官污吏不顧人民死活的目的。

移位的手法在【耍孩兒】中，體現得也十分鮮明和獨到，尤其變化移位：

在一個樂句中竟連續使用三次，堪稱一絕！在浩如煙海的眾多民歌和當今創作歌曲中，也是頗為罕見的。由于運用了這一新穎而創新的手法，不但使連續下行旋律造成一種綿綿不斷的凄慘情景，也能令旋律可任意性地終結而恰到好處地銜接某一樂節。如就為在旋律的統一中求得豐富的變化奠定了基礎。當然這種連續使用的移位，是在彈性跳起再下行的前提下得以進行與體現的，由此又帶出另一個不可忽視的特點——音程大變。“3 3”、 “3 2”的八度和七度大跳，是表現山東民歌特色的有機組成部分，而“2 1”七度大跳，則是融匯了萊蕪謳（萊蕪梆子）旦角唱腔尾聲翻高時的甩腔，這就使其旋律在級進為主的規范中，產生了棱角，增添了藝術效果。

特別值得學習和研究的一點是，在僅僅以八個（包括半句）樂句組成的【耍孩兒】，除兩個樂句未落入屬功能音上，其他六個句尾均歸收于主功能的1上，無論是演唱亦或是洗耳靜聽之，不僅沒有絮煩的印象，反而有種娓娓道來、百聽不厭的感覺。僅就筆者所知而言，還從沒見過如此結構和組織旋律織體的。可見，聊齋俚曲曲牌音樂【耍孩兒】達到了“曲盡其善，妙不可言”的最高藝術境界。

由以上對【耍孩兒】的粗淺分析可知，無論是織體、結構、曲式、調式調性，還是展示出的種種旋法技巧，其都是值得學習和借鑒的可貴范例。同時我們也認識到，這種三段式和幾種旋法不是學自西方的舶來品，而是我們的先人自己的藝術創造，并且運用得爐火純青、無可挑剔。這不但說明了它的藝術特色和存在價值，而且對明清時期乃至更遠的音樂歷史的研究，也提供了不可多得的原始音樂材料。

（責任編輯 李漢舉）