《風箏誤》與《墻頭記》比較談

摘要：李漁與蒲松齡是清初著名的戲曲創作家，通過比較兩人的代表作《風箏誤》與《墻頭記》，一方面可以了解兩位文學家在戲曲創作方面的異同，加深對《聊齋俚曲》的認識；另一方面對揭示清初戲曲創作的時代風貌也有一定的意義。

關鍵詞：李漁；蒲松齡；風箏誤；墻頭記；比較

中圖分類號：Ｉ２０７．37文獻標識碼：Ａ

戲曲的創作與演出在清代初年達到了一個新的高潮。李漁的《李笠翁十種曲》和蒲松齡的《聊齋俚曲》就是適應當時的社會需要而產生的、具有時代意義的代表作。兩位文學家同處于一個時代，同為社會下層科舉不得意文人，有著相似的遭遇，據孫福軒在《蒲松齡與李漁的一次交往》中考證，蒲松齡與李漁曾經有過短暫的交往，并有過詩歌之和。清初是戲曲重新繁榮的時代，兩人對戲曲有著同樣的嗜好。秦吟在《聊齋俚曲創作外部環境論》中認為，李漁對蒲松齡俚曲的創作產生，有著十分重要的影響。從現有的研究成果來看，蒲松齡創作的《聊齋俚曲》是集明清俗曲與傳奇為一身，具有綜合性和創造性的說唱藝術。劉曉靜在《三百年遺響——蒲松齡俚曲音樂研究》中也認為“《磨難曲》、《禳妒咒》、《墻頭記》，除曲、白外，還有‘科’‘介’等，這標志著他們具備了明顯的戲劇形態。” ［1］ （P48）鑒于此，筆者通過對蒲松齡的俚曲《墻頭記》與李漁的傳奇代表作《風箏誤》的創作思想及藝術風格等方面進行了比較。通過比較，發現了兩人在戲曲創作方面的異同，加深了對《聊齋俚曲》的認識，并進一步認識到了清初戲曲創作的時代風貌。

一、通俗化的戲曲藝術創作觀

（一）《風箏誤》與《墻頭記》的選材，體現了通俗的戲曲藝術創作觀。

《風箏誤》是由一個風箏而引發了一連串的誤會與巧合，造就了韓、戚兩位公子與詹府兩位小姐悲歡離合的婚姻故事。此戲劇是反映男婚女嫁的家常戲，是一部現實生活的喜劇。縱觀《李笠翁十種曲》，皆是以男女婚姻愛情為題材，以登場演出為主要目的。李漁在創作傳奇時，“手則握筆，口卻登場，全身代梨園，復以神魂四繞。”既是登場之作，因此選材就要強調其現實性，要“戒荒唐”，通俗化的題材貫穿于李漁的創作之中也就成為必然。這些通俗化的題材，極大地適應了李漁“所撰新詞，及改前人諸舊劇，朝脫稿而暮登場”的戲曲演出需要，貼近了觀賞者的生活，引起了觀賞者的興趣和共鳴。

《墻頭記》故事梗概為張大怪、張二怪兄弟倆為少管一天老爹——張老漢，在初一將“達達”（張老漢）撮上墻頭，演出了一場不孝的“墻頭記”，王銀匠挺身而出，替張老漢設計謀，使得兩兒為錢財又爭相養老而演出了一場現實生活的鬧劇。此劇情節生動、主題鮮明，極富農村生活氣息。鄒宗良先生在《聊齋俚曲集·墻頭記》序言中指出：“清康熙五十年（1911年），蒲松齡有感于一位八十余歲的老翁一子一孫皆不盡奉養之責，年老衰殘、衣食無著的情形，憤而寫下了一首題作《老翁行》的詩。” ［2］ （P1）蒲箬在《柳泉公行述》中講蒲松齡創作俚曲就在于“使街衢里巷之中，見者歌，而聞者亦泣，其救世婆心，直將使男之雅者、俗者，女之悍者、妒者，盡舉而匋于一編之中”。由此可以看出，《墻頭記》題材是直接取自于現實生活，完全來自于民間，直接反映了民間的生活實際，通過這些觀演者身邊的故事，來實現蒲松齡“救世婆心”。

《風箏誤》與《墻頭記》都是從現實生活的實際出發，匠心獨運的絕好戲文。兩個作品的選材都取自于日常生活，這絕非偶然，觀眾的需要與品味，成了兩位劇作家創作的主要價值取向。另外李漁與蒲松齡同處于社會下層，能夠充分地接觸到廣泛的中下層社會生活，并將其納入自己的戲曲創作中，所作的戲曲通俗性、大眾性自然更強一些，更受觀演者的歡迎。《風箏誤》與《墻頭記》至今傳唱不衰，選材的通俗性是取得巨大成功的關鍵因素之一。

（二）與題材相適應的通俗語言的運用，須“淺處見才”。

《墻頭記》大膽地摒棄了傳統的典雅、文言的作家戲文，而創造性地代之以生動活潑的山東淄博地方方言、俚語，是蒲松齡大膽的藝術創舉，此舉使得《聊齋俚曲》更通俗，更容易被當地的市井百姓所理解，所接受，取得了很好的演出效果。試看《墻頭記》中的一段文字：“五十多抱娃娃，冬里棗夏里瓜，費了錢還怕他吃不下。惹的惱了掘墳頂，還抱當街對人夸，說他巧嘴極會罵。慣搭的不通人性，到如今待說甚么!”。“你大號紅粘粥，你名突你姓胡，原來你是高粱做。熱了燙人嘴巴子，薄了照出行樂圖，老來相處你這椿物！”此話是張老漢的賓白與唱白，通俗、易懂，極富地方語言色彩。在《聊齋俚曲》中，蒲松齡還創造性地運用了許多民間的歇后語，起到了畫龍點晴的作用，將地方語言運用到了極致。正如陳玉琛先生在《聊齋俚曲》中指出，“蒲松齡大膽地向民間學習語言，從民間口頭文學吸取營養，使俚曲的語言既淺顯明白又深邃意遠，‘能于淺處見才’（李漁語）”。［3］ （P33）

“能于淺處見才”是李漁在戲曲創作中的一貫主張，兩人在戲曲的創作中又不謀而合。在涉及到戲曲的語言創作時，李漁指出戲曲語言要“淺顯”、“好說”、“中聽”，還說“傳奇不比文章，文章做與讀書人看，故不怪其深，戲文做與讀書人與不讀書人同看，又與不讀書之婦人小兒同看，故貴淺不貴深”，《風箏誤》中人物的賓白通俗、簡練、傳神。試看《風箏誤·驚丑》中詹愛娟與韓琦仲的賓白：

（丑）慌慌的梳頭畫眉，早早的鋪床疊被，這兩日幾乎想殺我也（樓生介）

（生）小姐，小生后來一首拙作，可曾賜和么?

（丑）你那首拙作，我已賜和過了。

（生又驚介）這等，小姐的佳篇，請念一念!

（丑）我的佳篇，一時忘了。

（生又驚介）自己做的詩，只隔得半日，怎么就忘了?還求記一記。

（丑）一心想著你，把詩都忘了，待我想想。（想介）記著!

（生）請教。

（丑）“云淡風輕近午天，傍花隨柳過前川;時人不識予心樂，將謂偷閑學少年”。

（生大驚介）這是一首千家詩，怎么說是小姐做的?

（丑慌介）這，這，這果然是千家詩，我故意念來試你學問的，你畢竟記得。這等，是個真才子了!

（生）小姐的真本事，畢竟要領教。

（丑）這是一刻千金的時節，那有工夫念詩?我和你且把正經事做完了，再念也未遲。（扯生上床，生立住小走介）

從蒲松齡與李漁的戲曲作品與清初同時代的文人戲曲作品相比較，可以明顯看出二人已開始自覺擺脫士大夫體式的文言雅作，開始了戲曲通俗化創作的道路，完成了戲曲大眾化的轉變過程，使戲曲來自于民間、反映民間、又重新回歸了民間。這是兩位文學家對于清初戲曲創作與演出的巨大貢獻。

二、統一的主旨下的高妙藝術技巧的運用

（一）立主腦，巧設結構，突出情節的新奇。

李漁的傳奇與蒲松齡的俚曲主旨鮮明突出。李漁針對傳奇主旨混亂的問題，在其著作《閑情偶記》中提出“立主腦”的創作主張。《風箏誤》開篇便以“好事從來由錯誤，劉、阮非差，怎入天臺路？若要認真才下步，反因穩極成顛仆。更是婚姻拿不住，欲得嬌娃，偏娶媸顏婦。橫豎總來由定數，迷人何用求全悟。”點出全劇諷喻的主旨。與《風箏誤》相比，《墻頭記》的主題顯得更加鮮明一些，就是對不養老這一現象進行譴責。

在“立主腦”的基礎上，《風箏誤》、《墻頭記》都遵循著“結構第一”的原則。《風箏誤》為了諷喻的主旨，李漁在關目的安排上可謂煞費苦心。以風箏為線索，通過一連串的誤會與巧合，制造了層層錯與誤，建構起了《風箏誤》的喜劇結構，使得劇情一波三折，極富變化。《墻頭記》也蘊含著蒲松齡精心構劃的結構。首先是兩個兒子不養老，而后，演出“墻頭記”，被撮墻頭，上下無著時，正巧碰上老友王銀匠，王銀匠挺身而出，設計了一個牢籠記，誆說張老漢欠了他的化銀工錢，使得大怪二怪誤爭銀子而爭相養老，讓張老漢有了善終。大怪二怪后來將王銀匠告官，卻得到了打大板的應有懲罰。最妙的是張大怪讓兒子幫他擦擦腿上的血，兒子卻以張大怪嫌張老漢臟而不給爺爺看“瘡霎”作為回應，可見蒲松齡為了實現倫理教化的主旨，將《墻頭記》的結構布置得清晰而縝密，構思精巧而開掘很深。

在巧妙結構的安排中，《風箏誤》與《墻頭記》突出了“新奇”，這些“新奇”使得戲曲妙趣橫生，突破了題材通俗化所帶來的平常化。兩劇作中最有趣、最奇的是都出現了“墻”這一道具。在《風箏誤》中，詹員外為避免兩房夫人的吵鬧，在即將臨任之前對傭人吩咐道：“趁我在家，叫幾個泥水匠來，將這宅子中間，筑起一座高墻，把一宅分為兩院。梅夫人住東邊，柳夫人住在西邊，他兩個成年不見，自然沒氣淘了。”這般“把長城筑起三千丈，省得干戈擾攘”自然是少見的，這一新奇的“墻”為日后的誤會埋下了伏筆。而《墻頭記》通過大怪、二怪爭相不養老而將其老爹撮上墻頭的舉動，更是超出一般的情節安排，更使得人拍案稱奇。因而普通的“墻”變得更為奇妙了，《聊齋俚曲》“奇”的藝術特征與李漁的傳奇劇作的傳奇特征是相通的。

（二）巧用對比，寓喜于諷。

《風箏誤》和《墻頭記》都屬于喜劇，為達到喜劇的效果，除了話本自身語言的詼諧、幽默以外，兩位作家還利用反比倒錯，通過強烈的對比達到了喜劇的目的。

《風箏誤》中，《驚丑》一場最為叫絕，書生韓琦仲接到約會消息而欣喜異常，必然會“認取嬌娥”了。當韓生向丑女索要和詩時，丑女用千家詩作為了幌子，在韓琦仲向詹愛娟索“真本”時，詹愛娟怕詭計敗露，竟說，“把正經事做完，再念也不遲。”扯韓生上床。幸有奶娘持燈上來，燭光相照，竟然“相著一副絕精的花面”，韓生萬分驚恐，詹愛娟卻因見到如此俊俏之書生而“興兒加倍”，喜劇之笑自此爆發。這笑就是通過強烈的對比，使得“楊柳盡輕盈”者更“娉婷”，“丑得這樣絕頂”的更“絕頂”，達到令人忍俊不禁的目的。強烈的對比是《風箏誤》中最為重要的一個特色。《墻頭記》中的對比也是十分強烈。在初一這一天，二怪不開門，大怪將張老漢撮上墻頭的情景，展現了一個老頭在墻頭上、在冷風中上下無門的窘況，使觀眾笑出了聲。另外在《墻頭記》中，還通過張老漢兒子之間的孝與不孝制造了強烈的對比。如張大怪的岳父到其家，張大怪不但殺雞稱肉，那口口聲聲叫的爹更是肉麻。夫妻二人將殘羹剩飯喂狗也舍不得與張老漢，在聽到銀匠的一番話后，卻爭獻殷勤，前后形成了強烈對比，使人發笑，這笑是苦澀的笑，更是憐憫的笑。

寓喜于諷中進行現實批判。從以上分析可以看出，新奇情節的安排，巧妙結構的構建，強烈的對比效果都是為了戲曲“立主腦”而服務的。李漁及蒲松齡目睹了官場的黑暗、政治的腐敗、社會的是非顛倒，而無法實現自己的遠大抱負。在這樣的社會現實面前兩人共同選擇了笑對人生，以諧趣來進行現實的批判。李漁在《風箏誤》最后一場收場詩中：“傳奇原為消愁設，費盡杖頭歌一闋；何事將錢買哭聲，反令變喜成悲咽？唯我填詞不賣愁，一夫不笑是吾憂；舉世盡成彌勒佛，度人禿筆始堪投。”蒲松齡在《慈悲曲》的開篇《西江月》中講“別書勸人孝弟，俱是義正詞嚴，良藥苦口吃著難，說來徒取人厭；唯有這本孝賢，唱著解悶閑玩，情真詞切韻纏綿，惡煞的人也傷情動念。……要緊還有一件:詞句曾經推敲，編書亦費鉆研，閑情閑意須留傳，兒孫后日好看。”正是寓喜于諷這一觀點的最好解釋。《風箏誤》與《墻頭記》兩個戲的真實目的也在于寓笑于諷，通過笑這個工具，突破了傳統義正嚴辭般的說教，使欣賞者在笑聲中不覺成“彌勒佛”。

三、同中有異，異中有同

從《風箏誤》與《墻頭記》比較來看，兩人戲曲創作的主張及藝術手法有諸多的共同點，但也有眾多的“異”。“同”反映了其戲曲創作的某些共同的特點和規律，“異”則是創作主張、藝術風格的個性化。

（一）創作目的差異所帶來的風格差別。李漁在戲曲創作時強調劇本是“場上之曲”、“填詞之設專為登場”，商業氣息十分濃重。因此他在創作的過程中，是以服從于觀眾的欣賞與娛樂為主要的目的，往往“追求‘無奇不傳’和喜劇效果，實際上透出李漁戲曲創作中的濃重的媚俗傾向。” ［4］ （P23）

反觀蒲松齡的俚曲大多是他在撤帳西鋪、年老而作，多是“勸人孝弟”為主要目的。蒲松齡的十五種俚曲中，除《增補幸運曲》寫正德皇帝逛妓院的故事；《富貴神仙》和《磨難曲》寫張鴻漸夫妻離合故事；《寒森曲》寫商三官兄妹為父報仇的故事；《蓬萊宴》寫仙女彩鴛和書生文簫相戀故事；《琴瑟樂》寫少女出嫁時的心理描寫；《窮漢詞》、《丑俊巴》、《快曲》等屬于抒情短篇或為民間傳說外，其它俚曲全是作者從農村家庭現實實際出發，抨擊當時的道德淪喪所感、所作，與李漁的作品相比，其語言更為質樸、簡練，更具鄉土氣息，具有“大俗即大雅”之美。誠如胡適先生所講：“這樣的干脆漂亮的曲詞，在明清文人的傳奇里絕不多見，在聊齋的曲本里幾乎每頁都可以見著。蒲松齡有了這十幾本曲本，即使沒有那更偉大的《醒世姻緣》小說，他在中國活文學史上也就可以占一席最高的地位了。” ［5］ （P250）

這在媚俗成風的明清戲曲創作中是難得可貴的，使得《聊齋俚曲》在中國俗文學史上取得了巨大的成就。

（二）思想內容的差異。蒲松齡的俚曲多是取材于民間，更多的是強調俚、俗的一面，汪玢玲認為《聊齋俚曲》是“運用民歌、小調演唱的一種通俗鼓詞和戲曲底本，也可以說是用民歌曲牌組成的聯套牌子曲說唱敘事詩。這是蒲松齡受民間文藝的啟發，在民歌及地方小戲基礎上的一種創造” ［6］ （P230）。縱觀李漁的《李笠翁十種曲》，其創作由日益完美的傳奇藝術上演才子佳人的通俗故事，而逐漸向著大眾、通俗化的方向發生著轉變，但終究沒有擺脫才子佳人般的文人傳奇創作模式。從《風箏誤》、《墻頭記》有關文本背后作者潛在的思想來看，李漁與蒲松齡對現實的態度是有所不同的。特別是在對待科舉等現實態度上。李漁在《風箏誤》中對韓世勛高中狀元、征討蠻兵、建功立業、榮華富貴還是給予了許多的筆墨，表現了其內心潛在的追求與向往；而《墻頭記》只字未提科舉，在其它的俚曲中如《禳妒咒》中還對科舉制度的黑暗進行了猛烈的抨擊。而《磨難曲》、《寒森曲》則是充滿了對殘暴統治的揭示，從這一點來看，《聊齋俚曲》的現實主義精神比《風箏誤》等傳奇要強烈。

（三）對于戲曲運用方言的態度的差異。在戲曲創作中李漁說:“凡作傳奇，不宜頻用方言，令人不解近日填詞家，見花面登場，悉作姑蘇口吻，遂以此為成律，每作凈丑之白，即用方言，不知此等聲音，止能通于吳越，過此以往，則聽者一茫然”，“傳奇天下之書，豈僅為吳越而設？”可見其是明顯反對方言的，這是因為李漁的戲班子往往是走南闖北式的全國演出，方言越少越好。蒲松齡的《聊齋俚曲》其影響也多限于淄博地區，至今只有淄川蒲家莊一帶有人在傳唱，或者通過其俚曲改編為其它戲種，但鮮見其它地方的傳唱者。李漁的傳奇比蒲松齡的俚曲傳播及影響的范圍要廣一些，這恐怕與語言的運用是有一定關系的。事物總是辯證的，而蒲松齡的俚曲創作，創造性地運用了民間的方言、俗話、歇后語等，取得了很好的藝術效果，正是由于蒲松齡這樣的曠世奇才，才進一步提升了說唱藝術的品位，成就了俚曲的大俗之美。《聊齋俚曲》也給我們留下了認識淄博地區古代方言的寶貴的資料，功不可沒。

四、對清初戲曲創作的時代風貌的認識。

李漁和蒲松齡是清代著名的文學家，一個是代表了傳奇的創作成就，另一個代表了民間俗曲的創作成就，因此通過對兩位戲曲家的比較可以進一步了解清初，特別是康熙年間戲曲創作的時代風貌。

戲劇開始走向通俗化是清初戲曲創作的一個十分重要的特點。一方面出現了《桃花扇》、《長生殿》等具有歷史意義的傳奇劇作，將傳奇這一戲劇形式推到了登峰造極的地步，另外隨著清朝經濟的發展，有大批市民群體的觀賞者開始崛起，由此帶來民間的許多曲調開始大量產生和盛行。正是在這樣的背景下，李漁及蒲松齡等大批的戲曲創作、演出逐漸走出了宮庭、官宦及雅士文人孤芳自賞般的單純雅文學，而走上了大眾化文學的道路，逐漸使民間亂彈在清代占據了劇壇主導地位。蒲松齡的《聊齋俚曲》和李漁的傳奇劇為此時的戲曲的發展起到了承上啟下、轉折過渡的作用。

從戲曲的創作適應中國民眾審美情趣需求的同時，其主題由反映文人雅士風流才子之作向倫理教化的主題進行轉移。一方面是康熙皇帝等人的大力倡導理學的結果，另一方面是戲曲家針對社會現實而自覺的藝術行為，這是藝術發展以及社會發展變化及其二者互動的必然結果。可以講，到了李漁和蒲松齡的這一時期，清初戲曲的創作已完成了由雅入俗的過程，使得戲曲又重新回到了民間，回歸了大眾。

參考文獻：

［1］劉曉靜.三百年遺響——蒲松齡俚曲音樂研究［M］.上海：三聯出版社，

2002.

［2］蒲松齡著，蒲先明整理，鄒宗良校注.聊齋俚曲集［M］.國際文化出版社，

1999.

［3］陳玉琛.聊齋俚曲［M］.濟南：山東文藝出版社，2004.

［4］卜文紅.從《風箏誤》看李漁的戲劇觀［J］.伊犁教育學院學報，2006，（2）.

［5］胡適.胡適文存（四）［M］.黃山書社，1996.

［6］汪玢玲.蒲松齡與民間文學［M］.上海：上海文藝出版社，1985.

（責任編輯 譚 瑩）