孫犁“抗日小說”的“三不主義”

摘 要：孫犁珍愛他的“抗日小說”，晚年雖有劫后徹悟之《蕓齋小說》，但心理依皈仍在“抗日小說”所記錄的“真善美的極致”。孫犁“抗日小說”有“三不主義”，第一，不多寫抗戰(zhàn)時(shí)期北方人民的國民劣根性；第二，不正面涉及當(dāng)面之?dāng)臣慈毡拒娙艘约捌胀ǖ娜毡救嘶蛉毡疚幕坏谌徽婷鑼憫?zhàn)爭場面以及戰(zhàn)爭所固有的殘酷。分析孫犁抗日小說之“三不主義”的成因及意義，可以窺見孫犁“抗日小說”的特點(diǎn)，也可以清理出上個(gè)世紀(jì)40年代興盛起來的革命文學(xué)之浪漫主義傳統(tǒng)的精髓，并據(jù)此進(jìn)一步描寫出40年代以迄今天大陸文學(xué)以“柔順之德”為核心的特殊道德譜系。

關(guān)鍵詞：孫犁；抗日小說；三不主義；柔順之德；革命文學(xué)

中圖分類號(hào)：1207.65

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1009-3060(2007)02-0073-07

盡管文壇對《書衣文錄》(1965—1994)、《耕堂劫后十種》(1977-1995)大量深邃老到的讀書筆記、隨筆、雜感、書信交口稱贊，孫犁本人似乎更看重小說。他晚年常以《風(fēng)云初記》和《蕓齋小說》饋人，認(rèn)為自己的一生都寫在這前后兩個(gè)階段的小說中了。

孫犁前期(四十年代下半期到五十年代中期)小說創(chuàng)作，多以抗戰(zhàn)為背景，幾乎每篇都寫到“冀中平原”和“晉察冀邊區(qū)”(主要是晉西山區(qū))中國軍民的抗戰(zhàn)。1945年抗戰(zhàn)結(jié)束，孫犁從延安返鄉(xiāng)，參加率先發(fā)動(dòng)的華北解放區(qū)“土改”。內(nèi)戰(zhàn)烽火并未燒到冀中，孫犁沒有親歷“解放戰(zhàn)爭”，這以后他的小說仍然寫抗戰(zhàn)，這種情況一直延續(xù)到五十年代長篇小說《風(fēng)云初記》和中篇《鐵木前傳》，所以他稱自己這一時(shí)期的創(chuàng)作為“抗日小說”，晚年并有清楚的定位：“我的創(chuàng)作，從抗日戰(zhàn)爭開始，是我個(gè)人對這一偉大時(shí)代、神圣戰(zhàn)爭，所作的真實(shí)記錄。其中也反映了我的思想，我的感情，我的前進(jìn)腳步，我的悲歡離合”，“我最喜歡我寫的抗日小說”。

孫犁后期創(chuàng)作，只有薄薄的一本《蕓齋小說》，主要是一組關(guān)于文革的“筆記體”的回憶，其中多有對人性丑惡的洞察與驚怵，對人生苦短、窮愁老病的哀嘆，幾乎掃盡“抗日小說”的樂觀鐘情與柔媚明麗。但是，寫《蕓齋小說》的孫犁“最喜歡”“抗日小說”，說明二者之間盡管差別很大，卻仍然具有某種始終吸引著孫犁的根本的同一性價(jià)值。他晚年更看重小說，原因或許就在這里。

那么“抗日小說”和《蕓齋小說》究竟有怎樣的同一性價(jià)值呢?

先說“抗日小說”。

從1945年在延安《解放日報(bào)》副刊發(fā)表《殺樓》、《荷花淀》、《村落戰(zhàn)》、《麥?zhǔn)铡贰ⅰ短J花蕩》等開始，孫犁就一直根據(jù)自己在冀中參加抗戰(zhàn)的經(jīng)歷，深情謳歌戰(zhàn)爭中的人情美與人性美。他毫不吝嗇地飽蘸濃墨，深情贊頌?zāi)切┙邮芰烁锩枷搿⒅С止伯a(chǎn)黨、對未來充滿信心的新型農(nóng)民，特別是那些既有革命熱情又富于美好人性的鄉(xiāng)村女子。在蕭條粗礪的時(shí)代背景下，他的作品別具一種陰柔嫵媚的幽美。

然而早就有疑問：孫犁的充滿自傳色彩和抒情特征的小說，是否“真實(shí)記錄”了北方人民抗擊日本侵略的“神圣戰(zhàn)爭”?孫犁說，“看到真善美的極致，我寫了一些作品；看到邪惡的極致，我不愿意寫”，這段話前半部分說的就是“抗日小說”，后半部分解釋他為什么經(jīng)歷了“文革”卻沒有寫出更多有關(guān)“文革”的作品。“抗日小說”濃墨重彩地描寫戰(zhàn)爭年代“真善美的極致”，盡量回避“邪惡的極致”，這是孫犁個(gè)性使然，但并不因此就缺乏真實(shí)性。“真善美的極致”不僅客觀存在，也符合人們的真實(shí)愿望。如果真實(shí)就是這種真實(shí)存在并且符合人們真實(shí)愿望的“真善美的極致”，這在孫犁的作品中是十分充盈的。問題是，在殘酷的抗日戰(zhàn)爭和同樣殘酷的國內(nèi)矛盾中，“真實(shí)”是否就限于“真善美的極致”?人們對孫犁的“抗日小說”的態(tài)度與其說是“懷疑”，不如說是“不滿”，即不滿他只寫“真善美的極致”而不寫“邪惡的極致”，最終無法抵達(dá)全面而深刻的真實(shí)。

孫犁的“抗日小說”不屬于托爾斯泰《戰(zhàn)爭與和平》那樣宏大壯觀的史詩，也不是蘇聯(lián)作家巴別爾《騎兵軍》那樣混雜著血腥和丑惡的英雄傳奇，甚至沒有達(dá)到他所欽佩的一生坎坷的女作家蕭紅三十年代的《生死場》和四十年代的《馬伯樂》的水平。蕭紅前一部長篇被魯迅譽(yù)為展現(xiàn)了“北方人民的對于生的堅(jiān)強(qiáng)，對于死的掙扎”，且多有女性作者“越軌的筆致”，后一部長篇更自覺堅(jiān)持魯迅傳統(tǒng)，在抗戰(zhàn)初期中國軍民浴血抵抗并嚴(yán)重失利的情況下，仍然不肯放棄“國民性批判”的立場。孫犁“抗日小說”也寫了“北方人民的對于生的堅(jiān)強(qiáng)，對于死的掙扎”，但風(fēng)格溫婉柔和乃至帶著幾分嫵媚，“越軌的筆致”很少見，從民眾中提出“馬伯樂”式的典型加以辛辣嘲諷，更是絕無僅有。蕭紅寫故鄉(xiāng)“呼蘭河”也著眼于國民性批判，充滿了對于骯臟、混亂、愚昧和殘酷的揭露，這和孫犁無限愛戀和欣賞的“冀中平原”有霄壤之別。

孫犁“抗日小說”固執(zhí)的這種主觀性的真實(shí)觀(是他晚年緊持不放的價(jià)值理想)，至少會(huì)引出三個(gè)無法回避的問題。

第一，“抗日小說”為什么沒有出現(xiàn)基于正面把握中華民族內(nèi)部矛盾而進(jìn)行的上述蕭紅或四十年代初期胡風(fēng)派青年作家路翎的那種不妥協(xié)的國民性批判，那種對農(nóng)民、知識(shí)分子和政府官員身上數(shù)千年“精神奴役的創(chuàng)傷”的無情揭示?抗戰(zhàn)中北方農(nóng)民果真都那么單純可愛嗎?作家是否因?yàn)檎涡麄鞫阑藨?zhàn)爭中的國民?

孫犁描寫抗戰(zhàn)時(shí)期的“北方人民”，主要挑選熱心抗戰(zhàn)、支持共產(chǎn)黨、對戰(zhàn)爭的正義性和必然勝利的前景充滿信心、無私奉獻(xiàn)一切、相互提攜彼此關(guān)愛的底層民眾作為對象；具有上述一切優(yōu)秀品質(zhì)又青春勃發(fā)、活潑健康、溫柔多情的農(nóng)家少女和少婦，尤其占有舉足輕重的地位。她們熱情支持并積極參與抗戰(zhàn)，熱愛第一線子弟兵，在孫犁看來，就代表著戰(zhàn)爭年代“真善美的極致”。時(shí)代的“政治正確性”，人類亙古不變的高貴情性(特別是青年男女之愛和女性的青春之美)，是孫犁描寫戰(zhàn)爭年代“北方人民”的著眼點(diǎn)，也是滿目蒼痍的中華大地僅存的美的源泉，是在詩人艾青深情吟誦的“北國人民的悲哀”之外唯一能夠鼓舞和激勵(lì)人們熱愛生活、熱愛土地、熱愛國家的力量的源泉。孫犁反復(fù)歌頌“北方人民”的優(yōu)秀代表所表現(xiàn)的這種人性美和人情美，他不會(huì)意識(shí)到這里會(huì)有什么特別的“美化”。

值得追問的也確實(shí)不應(yīng)該是孫犁的“美化”，而是孫犁的“選擇”。就是說，他選擇了“北方人民”優(yōu)秀代表身上的美好品質(zhì)作為謳歌對象，卻較少正視作為集體概念的“北方人民”必然包含的也許是極大的缺陷。

這一時(shí)期，孫犁并非完全沒有寫到“北方人民”的“陰暗面”。在短篇《鐘》(1946)里，他寫了風(fēng)流成性、良心泯滅的老尼姑，和老尼姑通奸又企圖霸占小尼姑的地主林德貴，來歷不明的某漢奸。如果說這些人因?yàn)樯矸蓐P(guān)系而只屬于“北方人民”的極少數(shù)，那么《光榮》(1948)中的“小五”就有一定的普遍性了。她出生貧苦農(nóng)家，卻嫌窮愛富，不喜稼穡，只圖眼前利益，不理解、不支持、不肯等待出門抗日的未婚夫，把眾人眼里保家衛(wèi)國的“光榮”看得一錢不值。這等“閑人”和“落后分子”，雖然處于孫犁小說世界的邊緣和背景，然而就像陰影一樣侵蝕著光明，孫犁并沒有把他們從“北方人民”中剔除。在后來的《風(fēng)云初記》和《鐵木前傳》中，“閑人”、“落后分子”的數(shù)量一定程度上還有逐漸攀升的趨勢。

如果說孫犁在描寫“極少數(shù)”壞人和像陰影一樣占居背景的一大批“閑人”和“落后分子”時(shí)，嚴(yán)格按照戰(zhàn)爭年代的政治標(biāo)準(zhǔn)將他們劃人“敗類”，因而還是沒有觸及“北方人民”本身的缺點(diǎn)，那么，小說《鐘》寫“抗日村長”大秋的糊涂思想，性質(zhì)就不同了。在地主林德貴的鋪?zhàn)永锎蚬さ拇笄锖痛謇锏男∧峁没坌阌兴角椋髞砝夏峁盟懒耍瑪橙粟s走了，大秋和慧秀成為一對恩愛夫妻。這是故事的結(jié)局。但在這以前，大秋始終不敢公開自己和慧秀的私情，一夜茍且令慧秀有了身孕，大秋再也沒有露面，也沒有給憂愁絕望的慧秀任何幫助。慧秀在林德貴和老尼姑的責(zé)罵奚落中痛苦而屈辱地生產(chǎn)，忍著巨大的悲哀掩埋她和大秋的私生子，這些事大秋明明知道，卻忍心不去看望。那時(shí)日本人并未“掃蕩”，抗戰(zhàn)積極分子大秋沒有理由隱蔽自己。

抗戰(zhàn)提高了北方農(nóng)民的思想覺悟和道德水平，這是包括孫犁在內(nèi)的眾多革命作家共同的敘述模式，但抗戰(zhàn)并沒有一下子抹去大秋心里的歷史積詬，相反，他忍心不去看望正在生產(chǎn)的無助的情人，理由是他既然參加了抗戰(zhàn)組織，受到同志們和領(lǐng)導(dǎo)“看重”，就必須“自重”，“一切都積極，一切都勇敢，一切都正確，不要有一點(diǎn)對不起上級(jí)”，當(dāng)他聽到尼姑庵的鐘聲而想去看望慧秀時(shí)，“他又想：這不正確的，不要再做這些混帳事”。如果僅僅因?yàn)榈K于小尼姑出家人身份而不敢公開自己與她的私情，那還是“舊道德”作怪；從共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的抗戰(zhàn)中學(xué)到“積極”、“正確”、“勇敢”、“不要有一點(diǎn)對不起上級(jí)”的道理作為標(biāo)準(zhǔn)，繼續(xù)棄絕困境中的情人，就不能不說是糊涂思想。

慧秀后來在日本人刺刀下掩護(hù)“抗日村長”，大概正是這一點(diǎn)“積極”、“正確”、“勇敢”的表現(xiàn)，使大秋覺得她已經(jīng)在村里人面前改變了先前的形象，這才“提出來和她結(jié)婚。組織上同意，全村老百姓同意”。大秋最后“接受”被他長期棄絕的慧秀，主要理由還是他自己意識(shí)中的“政治正確性”，以及來自“組織上”和“全村老百姓”的認(rèn)可，而不是兩人之間的愛情。個(gè)人感情的被壓抑被曲解以及后來在集體意志中被公開和被承認(rèn)，這和《光榮》中描寫思想積極并尊敬老人的秀梅代替落后的小五，光榮地成為抗日英雄原生的妻子，有異曲同工之妙。中國古代戲曲小說中“奉旨完婚”的敘事模式隱然可見。

在孫犁“抗日小說”所塑造的人物形象中，像大秋這樣正面人物卻又隱藏著微妙的缺陷的不多。孫犁更多地是像在《邢蘭》(1940)中那樣，著重刻畫其貌不揚(yáng)乏善可陳的平凡的北方農(nóng)民如何在戰(zhàn)爭的試煉中煥發(fā)出驚人美好的人性，或者像《光榮》中的原生、《澆園》(1948)中的李丹、《“藏”》(1946)中的新卯、《小勝兒》(1950)中的小金子那樣毫無瑕疵的抗日戰(zhàn)士。至于女性形象，占絕對優(yōu)勢的則是《荷花淀》、《囑咐》(1946)里的“水生嫂”、《“藏”》中的淺花、《蒿兒梁》(1949)中的“主任”那樣積極上進(jìn)的少婦，以及《光榮》中的秀梅、《吳召兒》(1949)中的吳召兒、《小勝兒》中的小勝兒、《山地回憶》(1949)中的“女孩兒”那樣美麗、溫柔、進(jìn)步、勇敢的少女。她們是孫犁正面描寫的“北方人民”的精華。《荷花淀》、《囑咐》(1946)中的“水生嫂”和《光榮》中的秀梅，則是這一群女性形象的代表。在這些正面人物籠罩下，上述“北方人民”的“敗類”或先進(jìn)人物身上某些微妙的缺點(diǎn)，簡直不算什么。

孫犁正式走上文壇是1944年到達(dá)延安以后。這時(shí)的延安剛結(jié)束“清查”和“整風(fēng)運(yùn)動(dòng)”不久，孫犁作為“清查”、“整風(fēng)”以后從敵后抗日根據(jù)地來延安的知識(shí)分子，沒有經(jīng)過那番革命內(nèi)部的嚴(yán)酷洗禮，思想包袱不多，但1944年延安文壇正處于“清查”、“整風(fēng)”后的蕭條期，以《野百合花》等雜文直率地揭露邊區(qū)內(nèi)部缺陷而被指為國民黨奸細(xì)、“托派分子”并遭逮捕的王實(shí)味仍然關(guān)押在邊區(qū)監(jiān)獄，許多受到“批評”和“幫助”的來自亭子間的小知識(shí)分子身份的作家紛紛放下手中的筆，下基層，上前線，希望通過改造自己而在創(chuàng)作方面尋找和工農(nóng)兵結(jié)合的新路。1944年就已經(jīng)發(fā)表《小二黑結(jié)婚》、《李有才板話》、《李家莊的變遷》的趙樹理，暫時(shí)也還沒有獲得廣泛認(rèn)可。這種政治氣候，在冀中即以文學(xué)理論開始其文字生涯的魯迅藝術(shù)學(xué)院研究生孫犁不可能完全隔膜，他在延安窯洞里也不可能一點(diǎn)沒有創(chuàng)作禁區(qū)。他之所以寫出了幾乎洗凈塵埃的幽美的抒情作品《荷花淀》，固然因?yàn)樵谘影彩艿健百F賓待遇”，因?yàn)槿粴q的他對遠(yuǎn)在家鄉(xiāng)的發(fā)妻的思念，因?yàn)樘貏e愛美、特別崇拜年輕貌美的女性的“天性”，因?yàn)樯碓邳S土高原而倍加懷念冀中平原的山水——但政治因素也很重要，只不過他呼應(yīng)政治的方式比較特別，即在不違背當(dāng)時(shí)“政治正確性”的前提下，巧妙地選擇了熟悉的題材，充分挖掘了這個(gè)題材可能蘊(yùn)涵的美。

在“全民抗戰(zhàn)”的意識(shí)形態(tài)籠罩下，戰(zhàn)爭是最大也最具超脫性的政治：抵御外侮的民族解放戰(zhàn)爭超脫了國民內(nèi)部復(fù)雜的矛盾。孫犁選擇華北敵后抗戰(zhàn)作為小說題材，有利于他把國內(nèi)和黨內(nèi)復(fù)雜政治問題擺在一邊，聚精會(huì)神地表現(xiàn)戰(zhàn)爭年代美好的人性，而美好的人性確實(shí)可以成為背井離鄉(xiāng)的革命戰(zhàn)士的精神滋養(yǎng)，可以從另一個(gè)角度服務(wù)于政治。何況被孫犁大書特書的美麗、溫柔、青春煥發(fā)、積極上進(jìn)的青年男女都是“工農(nóng)兵”，這就使孫犁的創(chuàng)作在抗戰(zhàn)之外獲得了另一種“政治正確性”，他也因此成為從敵后抗日根據(jù)地和解放區(qū)出來的少數(shù)幾個(gè)能夠堅(jiān)持以自己的風(fēng)格創(chuàng)作而較少受到外界影響的作家之一。

人情美，人性美，尤其是女性的青春美，就是在主觀“選擇”和客觀“規(guī)訓(xùn)”的交互作用下得到了強(qiáng)化。恐怕不能說，孫犁的這種“選擇”是為了政治宣傳而對“北方人民”進(jìn)行“美化”，盡管客觀上它確實(shí)起到了美化和宣傳的作用。從“五四”新文學(xué)開創(chuàng)以來，如此神情地贊美本國人民的人情與人性并且達(dá)到這樣成功的境界，實(shí)自孫犁開始。也就是說，抗戰(zhàn)以后涌現(xiàn)出來的孫犁以及和孫犁取徑相似的革命作家，確實(shí)在精神譜系上刷新了中國的新文學(xué)。在孫犁以前，文學(xué)中的理想，是塑造桀驁不馴、反抗挑戰(zhàn)的社會(huì)批判和文明批判的民族文化的反抗者與叛逆者，而在孫犁以后，文學(xué)中的理想則是旗幟鮮明地發(fā)掘和歌頌?zāi)欠N心悅誠服、歡喜快樂地與民族國家整體利益保持高度一致的柔順之德。

第二，在孫犁的“抗日小說”中，為什么沒有正面描寫挑起戰(zhàn)爭的日本人?對戰(zhàn)爭中敵人的形象始終作淡化處理，將敵人遠(yuǎn)遠(yuǎn)推到視野的盡頭，是否不利于理解戰(zhàn)爭本身?

日本人(確切地說是日本軍人)在孫犁小說中確實(shí)很少見。即使有，也十分模糊。《鐘》只含糊提到“一個(gè)漢奸兩個(gè)鬼子”勒令慧秀出來受審，對他們的形象沒有任何具體描寫。后來“鬼子”干脆換成更加抽象的“敵人”，并很快被人叢中躍出的“青年游擊組”趕跑了(另一篇小說《“藏”》在處理“鬼子”的問題上如出一轍)。在《荷花淀》中，“鬼子們”坐在大船上，被游擊隊(duì)用手榴彈炸沉。他們面目不清，沒有言語動(dòng)作，處在敘述者視野的邊緣。在《蘆花蕩》(1945)中，一群洗澡的“鬼子”被神勇的老船工騙進(jìn)布滿魚鉤的水域，下身被鉤住動(dòng)彈不得，任憑老船工用竹篙打他們的頭，“像敲打頑固的老玉米一樣”。把剛剛打傷中國女孩的日本侵略者的頭比作“頑固的老玉米”，并無多少憎惡和丑化。在《碑》中，老百姓隔著一條河遠(yuǎn)遠(yuǎn)看到將八路軍戰(zhàn)士逼下冰河的“敵人”，也只是模糊的影子。在反映游擊戰(zhàn)士躲避日軍“清剿”和“掃蕩”的《蒿兒梁》、《吳召兒》中，“鬼子”、“敵人”根本沒露面，只出現(xiàn)在我方情報(bào)里，或通過崗哨的警號(hào)來推斷其位置。他們總是被八路軍游擊隊(duì)遠(yuǎn)遠(yuǎn)甩在后面。

這有兩個(gè)原因。首先，孫犁主要表現(xiàn)的是中國軍民在抗戰(zhàn)時(shí)期勇于獻(xiàn)身、堅(jiān)強(qiáng)不屈、相互提攜、充滿必勝信念的美好情操，這種創(chuàng)作意圖無須正面描寫日軍形象也能實(shí)現(xiàn)。其次，孫犁在冀中參加抗戰(zhàn)，最初加入?yún)握俨筷?duì)。呂曾擔(dān)任張學(xué)良副官、秘書，西安事變后秘密加入共產(chǎn)黨，1937年抗戰(zhàn)爆發(fā)后遵中共北方局指示，率原東北軍691團(tuán)隨國民黨第53軍南撤，半路脫離主力，放棄番號(hào)，改稱“人民自衛(wèi)軍”，和共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的地方武裝匯合建立敵后抗日根據(jù)地，長期堅(jiān)持游擊戰(zhàn)。孫犁屬于“人民自衛(wèi)軍”文職人員，因體弱不宜做戰(zhàn)地記者，只在軍中擔(dān)任宣傳鼓動(dòng)和文件編輯工作，沒有遭遇實(shí)際戰(zhàn)斗，也沒有和日本人照面。加上他不懂日語，沒有研究過日本文化(恐怕也無興趣)，因此即使他想正面描寫日本軍人也沒有條件。孫犁不是有意淡化日本軍人形象，而是主觀上不必寫，客觀上不能寫。

當(dāng)時(shí)絕大多數(shù)反映抗戰(zhàn)的作家都很少正面描寫日本軍人，孫犁并不是一個(gè)例外。但這不等于說，孫犁完全無視日本軍人的存在。他經(jīng)常渲染敵我對抗的緊張氣氛，反復(fù)描寫日本侵略者帶給北方人民的深重災(zāi)難，以及中國軍人在后方缺醫(yī)少藥的條件下養(yǎng)傷的情景，這些內(nèi)容已經(jīng)足以讓任何沒有戰(zhàn)爭經(jīng)歷的讀者感受到中華民族的敵人之兇殘了。

盡管如此，一個(gè)具有明顯殖民野心、“一衣帶水”的敵對國軍人形象，包括這個(gè)自封的殖民宗主國的普通國民及其“優(yōu)勢文化”，在孫犁小說中根本闕如，仍然值得我們深思。

中國現(xiàn)代文學(xué)，哪怕是以反抗侵略為主題的革命作家孫犁的“抗日小說”，和當(dāng)時(shí)世界范圍內(nèi)殖民地反抗文學(xué)以及后來的“后殖民文學(xué)”具有明顯差異。中國現(xiàn)代文學(xué)和革命文學(xué)并不屬于世界范圍內(nèi)殖民地的反抗文學(xué)。中國現(xiàn)代文學(xué)和革命文學(xué)在50年代以后，也沒有匯入世界范圍的“后殖民文學(xué)”。在孫犁的“抗日小說”中，我們看不到殖民地作家的反抗文學(xué)或后殖民時(shí)代的文學(xué)所呈現(xiàn)的那種基于不同國族文化沖突的普遍的人類性的仇恨心理。恰恰相反，在孫犁“抗日小說”中，我們更多地看到的，是維護(hù)民族國家主權(quán)、不屑于正面了解異族之?dāng)车钠胀ㄖ袊癖娮陨碇褂谥辽频男睦斫?gòu)，以及作家對這種心理建構(gòu)由衷的欣賞和贊嘆。

第三，不正面描寫敵人，一味關(guān)注我方軍民人情美人性美，必然無法正面和具體描寫戰(zhàn)爭或戰(zhàn)斗場面，這樣會(huì)不會(huì)掩蓋至少是讓讀者看不到戰(zhàn)爭本身的殘酷，一定程度上美化了戰(zhàn)爭?尤其當(dāng)作家代表戰(zhàn)爭受害者一方時(shí)，這種未能充分表現(xiàn)戰(zhàn)爭的殘酷而一味追求美好的寫作方法，會(huì)不會(huì)本末倒置?

孫犁的“抗日小說”確實(shí)不經(jīng)常寫到大規(guī)模戰(zhàn)爭場面。小規(guī)模的戰(zhàn)斗，也避免描寫血腥屠殺。無論敵人覆滅或我方犧牲，都以極儉省的筆墨輕輕帶過，戰(zhàn)斗場面始終放在遠(yuǎn)景。《鐘》里面不肯屈服的慧秀的遭遇，是“鬼子一刺刀穿到她的胳膊上，她倒下去，血在地上流著”。《“藏”》里面鬼子懲罰不肯交出抗日頭領(lǐng)的村民，方法是“看著人們在那里跪著，托著沉重的東西，胳膊哆嗦著，臉上流著汗。他們在周圍散步，吸煙，詳細(xì)觀看”。總之都沒有戰(zhàn)爭中血腥、殘酷和瘋狂的場面。

涉及我方軍民犧牲的情節(jié)，孫犁更是盡量避免直接詳細(xì)的描寫，往往以間接手段，寥寥數(shù)語交代過去。比如《小勝兒》寫“華北八路軍第一支騎兵部隊(duì)”的失敗：

“楊主任在這一仗里犧牲了，炮彈炸飛的泥土，埋葬了他的馬匹。小金子受了傷，用手刨著土掩蓋了主任的尸體，帶著一支打完子彈的槍，夜晚突圍出來，跑了幾步就大口吐了血”。

完全不事渲染。

可能算是孫犁最殘酷的小說《碑》，寫十八名八路軍游擊戰(zhàn)士被“敵人，，逼到冰河里的場面，全部文字如下：

“他們在炮火里出來，身子像火一樣熱，心和肺全要炸了。他們跳進(jìn)結(jié)冰的河里，用槍托敲打著前面的冰，想快些撲到河中間去。但是腿上一陣麻木，心臟一收縮，他們失去了知覺，沉下去了。”

沒有寫八路軍戰(zhàn)士在三面之?dāng)车臉審椫械瓜拢矝]有寫他們在冰河里繼續(xù)受到敵人掃射，只寫冰冷的河水讓他們沉入水底。孫犁寧愿強(qiáng)調(diào)最后導(dǎo)致他們死亡的不是敵人的無情的槍彈，而是家鄉(xiāng)的河水，這顯然是要減少犧牲場面所激起的悲哀和絕望。

至于以我方勝利告終并且沒有我方人員犧牲的戰(zhàn)斗，孫犁的筆致就更加輕松明亮(或者說“美”了)。《吳召兒》寫漂亮的山地姑娘獨(dú)自為游擊隊(duì)斷后，“截?fù)簟睊呤幍娜哲姡旧砭陀悬c(diǎn)傳奇色彩，具體戰(zhàn)斗場面更是優(yōu)美地呈現(xiàn)出來：

“她登在亂石尖上跳躍著前進(jìn)。那翻在里面的紅棉襖，還不斷被風(fēng)吹卷，像從她身上撒出的一朵朵火花，落在她的身后”。

“當(dāng)我們集合起來，從后山上跑下，來不及脫鞋襪，就跳入山下那條激蕩的大河的時(shí)候，聽到了吳召兒在山前連續(xù)投擊的手榴彈爆炸的聲音”。

與其說是描寫戰(zhàn)斗，不如說是借戰(zhàn)爭來欣賞女性美的表演。這樣的場面，在關(guān)于“花木蘭”、“楊家將”、“樊梨花”的民間傳說與說唱文學(xué)中，大概也不鮮見罷。

最有名的是《荷花淀》，寫剛剛成立的游擊隊(duì)成功地伏擊一船日軍，整個(gè)戰(zhàn)斗只用了短短兩句話：

“槍聲清脆，三五排槍過后，他們投出了手榴彈，沖出了荷花淀。

手榴彈把敵人的那只大船擊沉，一切都沉下去了。”

這之前和之后，年輕媳婦們的歡歌笑語，她們在背后對解救他們的丈夫們的充滿嬌嗔和自豪的議論，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過槍彈的聲音，才是小說敘述真正的主體內(nèi)容。

將激烈的戰(zhàn)斗場面有意處理得輕松自若，甚至走向極端的，是《紀(jì)念》(1947)。這篇小說寫“我”率領(lǐng)一隊(duì)八路軍戰(zhàn)士(當(dāng)時(shí)還沒有改稱為“解放軍”)在一個(gè)軍屬家的屋頂上抗擊“還鄉(xiāng)隊(duì)”進(jìn)攻。“我”一面射擊，一面和躲在屋里的姑娘“小鴨”和她的母親從容談笑，直到我方占居優(yōu)勢，準(zhǔn)備“沖鋒”為止。這就確如茅盾所說，是“用談笑從容的態(tài)度，來描摹風(fēng)云變幻”了。

但孫犁的“抗日小說”并不完全回避殘酷。他寫“殘酷”，不是具體的戰(zhàn)斗或敵我之間的流血與死亡，而是“北方人民”在日本強(qiáng)加給中國的這場戰(zhàn)爭中遭受的極度的貧窮與苦難。戰(zhàn)場上的殘酷轉(zhuǎn)移到人民的日常生計(jì)的艱難，體現(xiàn)為日常性的貧窮、哀傷、凄涼與恐懼，這些內(nèi)容的震撼力，即使孫犁的唯美的筆致，也不曾令其減少分毫。“北方人民”日常性的貧窮、哀傷、凄涼和恐懼，是孫犁小說無須明言的背景，因此他更加需要在這滿目蒼痍的背景中尋找美好的安慰和激勵(lì)。他的任務(wù)，不是在紙上重復(fù)當(dāng)時(shí)的中國讀者放眼皆是的“殘酷”，而是用“北方人民”的堅(jiān)韌、樂觀、無私和美好來戰(zhàn)勝“殘酷”。

表現(xiàn)戰(zhàn)爭中的殘酷，孫犁完全有材料，但他節(jié)制了筆墨，留出更多的空間來表現(xiàn)他想要表現(xiàn)的。有節(jié)制的表現(xiàn)更容易讓讀者發(fā)揮想象，具有更大的暗示性，所以他絲毫不擔(dān)心這樣節(jié)制的描寫會(huì)沖淡戰(zhàn)爭的“殘酷”。只有從未經(jīng)歷戰(zhàn)爭的磨難、不知道“殘酷”為何物的某些當(dāng)代作家，才會(huì)拼命渲染“殘酷”，生怕讀者看出他不會(huì)寫“殘酷”。在這方面，孫犁的“含蓄”和某些作家對戰(zhàn)爭的“殘酷”的刻意渲染，是有區(qū)別的。盡管如此，如果我們把孫犁的“抗日小說”和二十、三十年代大多數(shù)中國作家描寫鄉(xiāng)土的文學(xué)比較起來，差別還是十分巨大的。最主要的差別，是二、三十年代的作家主要著眼于鄉(xiāng)土的破敗與消亡，因此基調(diào)是低回凄涼的，而孫犁筆下的鄉(xiāng)土，因?yàn)樽⑷肓诵碌纳鐣?huì)理想以及與之相聯(lián)的新的人性價(jià)值，整體上就顯得光明澄澈。

從以上三個(gè)方面的分析，大概可以看出來，創(chuàng)作“抗日小說”時(shí)期的孫犁，既不簡單地從屬于“五四”以來知識(shí)分子啟蒙文學(xué)的傳統(tǒng)，也不簡單地延續(xù)三十年代的“革命文學(xué)”。他成長于1940年代主權(quán)國家合法政黨領(lǐng)導(dǎo)的革命文學(xué)隊(duì)伍，他以敵后抗戰(zhàn)生活為背景創(chuàng)作的“抗日小說”，是關(guān)于中國抗戰(zhàn)的清新優(yōu)美的浪漫主義抒情詩。不正面描寫北國人民的“陰暗面”，不正面描寫“敵人”，不觸及激烈而殘酷的戰(zhàn)爭場面，這種“三不主義”顯明了中國現(xiàn)代革命文學(xué)一種至今還沒有獲得充分闡釋的品質(zhì)：它的美學(xué)上的基調(diào)，不是日益緊張化的悲苦愁絕、低回凄涼，而它的主要使命，也不是抗擊外侮，或清算(啟蒙)國民內(nèi)部的劣根性。以孫犁“抗日小說”代表的四十年代以后的現(xiàn)代革命文學(xué)的基調(diào)與主題，乃是以對新的人情美和人性美的癡迷追求，是以樂觀的理想和明朗溫情的風(fēng)格，表彰柔順之德，著意尋求自然人性的美好和順服于革命需要的“政治覺悟”的綜合，由此在中國現(xiàn)代革命文學(xué)內(nèi)部建構(gòu)一種特殊的美學(xué)／歷史原則，以撫慰和激勵(lì)來自鄉(xiāng)土并渴望建立新的民族國家的年輕革命者們。

因?yàn)槊褡鍛?zhàn)爭的機(jī)緣，也因?yàn)閭€(gè)人的性之所近，孫犁為40年代中期以后的中國現(xiàn)、當(dāng)代革命文學(xué)開辟了一條獨(dú)特的道路。許多成名更早或者和孫犁同時(shí)或稍后走上文壇的作家描寫抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭乃至建國初期土改和農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)，如趙樹理的許多作品，如周立波的《山鄉(xiāng)巨變》、柳青的《創(chuàng)業(yè)史》、曲波的《林海雪原》、馮德英的《苦菜花》等等，盡管個(gè)性風(fēng)格迥異，但孫犁式的抒情筆調(diào)，孫犁式的對混合著青春氣息和女性美的革命理想的鐘情，孫犁式的竭力表彰貧苦農(nóng)民無條件地理解和支持革命政治需要的柔順之德，并無二致。相對于二十年代的革命文學(xué)、三十年代的左翼文學(xué)、五十年代以后的社會(huì)主義文學(xué)(“當(dāng)代文學(xué)”)，這一系傳統(tǒng)呈現(xiàn)出不同的風(fēng)貌。但至少在孫犁等作家自己看來，恰恰只有他們的作品才是真正的革命文學(xué)。

因此我們可以研究孫犁的特點(diǎn)，可以通過深入研究孫犁的特點(diǎn)來闡明革命文學(xué)在40-50年代的多樣性與復(fù)雜內(nèi)涵，但不可以將孫犁放在革命文學(xué)傳統(tǒng)之外。果真有“紅色經(jīng)典”的話，不僅孫犁的“抗日小說”應(yīng)該是一個(gè)獨(dú)特而重要的組成部分。至于他晚年在“傷心悟道”乃至身心交瘁至于病態(tài)的情況下創(chuàng)作的《蕓齋小說》，并非告別革命或懺悔革命，而是痛惜當(dāng)下現(xiàn)實(shí)與青年時(shí)代革命理想嚴(yán)重不合，重點(diǎn)是撫今追昔，是由于目睹今天的敗壞而追念往昔的單純與美好。

晚年孫犁對其“革命一生”的價(jià)值從來沒有懷疑過，他也從來沒有將自己的文學(xué)生涯和自己的革命生涯分開來過，所以他一再以艱辛而樂觀的“掛著墨水瓶到處打游擊”為莫大的驕傲。他的孤決與超脫，對人性徹骨的透視，絕對不是針對自己所參與的“革命”和“革命文學(xué)”，而是針對“文革”以及“文革后遺癥”。孫犁否定“文革”，但不否定“革命”。他將“文革”描述為“三四跳梁，覬覦神器，國家板蕩，群效狂愚”，言下之意，這并非“革命”的邏輯展開，而是“三四跳梁”的敗壞。這確實(shí)是傳統(tǒng)儒家的思維方式。早在50年代中期，孫犁就有感于“進(jìn)城”之后人情淡薄而創(chuàng)作《鐵木前傳》，當(dāng)時(shí)的憂患，和晚年抨擊“文革”敗壞革命(主要是敗壞“革命”年代美好的人情和人性)，正一脈相承。所以他越是沉浸于蕭索窮愁的心境，就越加珍惜早年的美好記憶，特別是北方人民在戰(zhàn)爭歲月進(jìn)發(fā)的人性光彩。“文革”以后，孫犁甚至更加貪婪地到處去尋覓類似的人性美，哪怕一瞬間的綻放，也使他唏噓嗟嘆久之。“余至晚年，極不愿回首往事，亦不愿再見悲慘、丑惡，自傷心神。然每遇人間美好、善良，雖屬邂逅之情誼，無心之施與，亦追求留戀，念念不忘，以自慰藉。彩云現(xiàn)于雨后，皎月露于云端。賞心悅目，在一瞬間，于余實(shí)為難逢之境，不敢以虛幻視之。”他的心在兩個(gè)極端之力拉扯下繼續(xù)流血。趙樹理、周立波、柳青、馮德英等作家或已物化，或無法體驗(yàn)并寫出這分情感，惟孫犁不僅長久體驗(yàn)了，而且得享高壽，無所顧忌地寫出：這才是晚年孫犁真正的悲哀。如果滿目丑惡悲慘，或大徹大悟到連早年的革命也一并否定，他大概不至于那么枯寂愁絕。

無法忘懷的早年革命戰(zhàn)爭的美好經(jīng)歷，不僅是他晚年的心理倚賴(這在古書舊籍中絕對找不到)，也是《蕓齋小說》抨擊人性丑惡的唯一價(jià)值根基。正因?yàn)樗麑υ缒昝篮媒?jīng)歷有銘心刻骨的記憶，才無法對現(xiàn)實(shí)丑惡保持沉默；正因?yàn)橛羞^描寫“真善美的極致”的“抗日小說”，才不得不違反個(gè)性地去創(chuàng)作那些揭露“邪惡的極致”的《蕓齋小說》。所以說，孫犁前后期小說雖風(fēng)貌迥異，卻有同一的價(jià)值理想。