１９世紀末到２０世紀初：德國文學思想走向現代

[摘要]在19—20世紀之交的時候，德國文學思想的現代性主要顯現為幾個主要文學流派：哲學上的新康德主義和現象學，文學上的象征主義和現實主義，美學上的馬克思主義，它們分別對德國文學思想的現代化作出了各自的貢獻。它們共同揭開了德國文學思想的現代序幕，鮮明地體現了審美現代性的基本特征和民族特色。

[關鍵詞]德國文學思想；啟蒙現代性；審美現代性；走向現代

[中圖分類號]I109 [文獻標識碼]A [文章編號]1671-8372(2007)04-0023-08

19世紀末到20世紀初是德國現代歷史上的一個重要階段。在這段時間里，德國迅速成為一個工業化的強大帝國，推動了社會思想的急劇變化。在思想領域，新康德主義占據了主導地位，成為德國學院哲學的主流；現象學運動也風起云涌，并逐步取代新康德主義成為20世紀德語世界乃至整個西方的主要思想流派。在文學領域，出現了唯美主義運動與現實主義運動兩大潮流，產生了像里爾克、曼氏兄弟(托馬斯·曼和亨利希·曼)等在文學創作和文學思想上均取得重大成果的大家。在文學思想上集中于一點，這就是：作為遲到的民族的文學思想，德國文學思想走向現代，具有了審美現代性。

19—20世紀之交德國文學思想走向現代的表現，不僅僅在于這時的德國文學思想具有強烈的民族意識性，鮮明的象征符號性，突出的非理性化，彰顯為審美現代性對啟蒙現代性的反思和批判，而且展開為幾種文學思想的流派的相互消長和相互影響，這就是：新康德主義和現象學的文學思想在哲學層面實現德國文學思想的現代轉型，象征主義和現實主義的文學思想在文學創作實踐的層面實現德國文學思想的現代轉型，馬克思主義的文學思想在社會歷史層面實現德國文學思想的現代轉型。

德國是馬克思主義的故鄉。在德國文學思想史上，馬克思主義創始人馬克思、恩格斯以及德國早期馬克思主義文論的代表人物梅林、考茨基、蔡特金、李卜克內西等人有關文學藝術的論述，代表了日漸興起的無產階級對文學藝術的理論觀點，對于德國文學思想在19—20世紀之交走向現代的潮流和趨勢也是一股不可忽視的強大推動力。他們的文學思想，不僅開辟了世界以及德國無產階級和社會主義的文學思想的新天地，而且在社會歷史的層面為19—20世紀之交德國文學思想走向現代打開了新局面。具體說來就是，馬克思主義的文學思想把19—20世紀之交的德國文學思想在馬克思主義實踐唯物主義基礎上引向現代的發展道路。它具體表現為：從歷史唯物主義出發多層次、多角度、開放性地定位文學藝術，倡導現實主義的美學原則，弘揚無產階級和社會主義文學藝術的批判精神。

首先，馬克思主義創始人和德國早期馬克思主義文論代表人物對文學藝術進行了現代定位，以實踐唯物主義的開放系統方法把文學藝術的本質作了多層次、多角度、開放性的規定。

馬克思的《1844年經濟學哲學手稿》，雖然不是一本完全成熟的馬克思主義著作，也不是一本美學和文藝學的專著，但是它卻為馬克思主義美學和文藝學奠定了馬克思主義實踐唯物主義的基礎，并且為馬克思主義文學思想的多角度、多層次、開放性的研究方法做出了先導和示范。因此，《1844年經濟學哲學手稿》可以說是馬克思主義美學和文藝學的奠基之作。從此以后，馬克思和恩格斯在《德意志意識形態》、《(政治經濟學批判)序言》、《(政治經濟學批判)導言》等著作中對文學藝術進行了多層次、多角度、開放性的規定，給馬克思主義文學思想指明了方向，做出了示范。

作為馬克思主義創始人，馬克思和恩格斯對于德國文學思想的走向現代所做出的貢獻主要就在于：從實踐唯物主義出發全面、系統、科學地闡述了文學藝術的本質。其一，從實踐本體論的角度來看，藝術是一種按照美的規律來進行的精神生產。馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》中說：“宗教、家庭、國家、法、道德、科學、藝術等等，都不過是生產的一些特殊的形態，并且受生產的普遍規律的支配。”“人也按照美的規律來建造。”由此可見，人的一切生產，在本質上就應該都是按照美的規律來進行的實踐活動，然而。人的生產主要可以分為兩大類：物質生產和精神生產，而藝術則是人的精神生產的一種，或者說是一種包含著實踐因素的精神生產，即“實踐一精神的”生產，也就是說，藝術的生產不光是一種意識之內或精神領域之內進行的思想活動，它還有一個物態化的過程，也就是還有一個物質實踐的過程，它的產品不僅僅是思想觀念，還是一個個實實在在的物質存在。所以，藝術就是一種按照美的規律來進行的精神生產。其二，從實踐認識論的角度來看，藝術是一種審美形象的把握世界的方式。按照馬克思在《(政治經濟學批判）導言》中的分類方法，人類把握世界(認識世界)大致上有：理論的(科學的)、藝術的、宗教的、實踐一精神的。馬克思和恩格斯在認識論上是把科學和藝術歸于人類把握世界的理論方式之中的，但同時也看到了科學與藝術的區別，那就是：科學是以理智的、思維的方式把握世界，是在意識中理智地復現自己；而藝術則是以感覺的、直觀的方式來把握世界，能動地、現實地復現自己，從而在它所創造的世界中直觀自己，也就是說，藝術還包含著實踐的、創造的因素，所以，藝術是一種“實踐——精神的”把握世界的方式。因此，實際上，馬克思主義的創始人是繼承了席勒關于“審美外觀是藝術的本質”的思想，把感性的、直觀的審美形象的創造作為區別科學與藝術的一個根本的標志。所以，藝術，從認識論上來看是一種以審美的形象來把握世界的方式，但是，藝術又具有實踐的因素，因而藝術又是一種“實踐——精神的”掌握世界的方式。其三，從實踐發生學的角度來看，藝術應該是實踐達到自由的產物，或者說是自由實踐的產物，也可以說是審美實踐的產物。這一點，恩格斯在論述勞動在從猿到人轉變過程中的作用時，在談到人的手的自由對于拉斐爾、托爾瓦德森、帕格尼尼的藝術創作的關鍵作用時，已經說得十分透徹精辟了。馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》中論述“五官感覺的形成是以往全部世界歷史的產物”時也作了間接卻明確闡述。實際上，人類生存的真正邏輯起點只能是以物質生產勞動為中心的社會實踐；社會實踐不僅改造了外在的自然，同時也改造了人本身的自然，即自然被人化了，同時人也被自然化了，在這種自然和人的雙向對象化的實踐過程中，社會實踐就達到了一定程度的自由；在這種社會實踐的一定自由的基礎上，人與自然就逐步超越了人對自然的實用關系、認知關系、倫理關系的直接功利目的性，從而產生了人與自然的審美關系，也就是，自然對象可以滿足人的審美需要，而人也要求對象成為能夠滿足人的審美需要的對象；在這種人對自然的審美關系的基礎上，一種集中地表現審美關系和專門滿足人的審美需要的精神生產及其產品就生成了，這就是藝術和藝術作品。其四，從實踐現象學的角度來看，藝術則是再現社會生活和表現審美意識的形式或符號，也就是說，藝術離不開一定的審美的形式或符號，而這些形式或符號應該是社會生活的再現和人們的審美意識的表現。關于藝術的這一方面，馬克思主義的創始人沒有做過專門、大量的論述，但是他們在原則上是作了充分的肯定的。比如，在《1844年經濟學哲學手稿》中，馬克思在論述五官感覺的形成時就說過：“只是由于人的本質的客觀地展開的豐富性，主體的、人的感性的豐富性，如有音樂感的耳朵，能感受形式美的眼睛，才一部分發展起來，一部分產生出來。”在《資本論》中，馬克思在論述勞動的過程時說：

“在勞動的過程中，人的活動借助勞動資料使勞動對象發生預定的變化。過程消失在產品中。它的產品是使用價值，是經過形式變化而適合人的需要的自然物質。勞動與勞動對象結合在一起。勞動對象化了而對象被加工了。在勞動者方面曾以動的形式表現出來的東西，現在在產品方面作為靜的屬性，以存在的形式表現出來。”果我們記得，馬克思是把藝術作為一種精神生產來看待的，并且認為藝術應該遵循生產的一般規律，那么，這里重視藝術的形式因素的觀點就是一目了然的。其五，從社會學的角度來看，藝術是植根于社會生活的一種意識形態的形式。也就是說，根據馬克思主義的社會構成理論，在人類社會的“經濟基礎——上層建筑——意識形態”的構成形態之中，藝術是一種意識形態的形式；它是建基于社會的經濟基礎之上的，受制約于社會的上層建筑(政治、法律、宗教、教育、科學、道德等機構和制度)，受到其他的意識形態形式(政治、哲學、法律、道德、宗教、教育、科學等觀點和理論)的影響的；但是，它同時也反作用于經濟基礎、上層建筑，并施加影響于其他的意識形態形式。在《德意志意識形態》之中，馬克思和恩格斯指出：“思想、觀念、意識的生產是直接與人們的物質活動，與人們的物質交往，與現實生活的語言交織在一起的。人們的想象、思維、精神交往在這里還是人們物質行動的直接產物。表現在某一民族的政治、法律、道德、宗教，形而上學等的語言中的精神生產也是這樣。”馬克思在《(政治經濟學批判)序言》中指卅：“隨著經濟基礎的變更，全部龐大的上層建筑也或慢或陜地發生變革。在考察這些變革時，必須時刻把下面兩者區別開來：一種是生產的經濟條件方面所發生的物質的、可以用自然科學的精確性指明的變革，一種是人們借以意識到這個沖突并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、藝術的或哲學的，簡言之，意識形態的形式。”從以上這些角度的解答綜合來看，我們目前似乎可以作這樣一個結論：藝術是創造一個再現一定的社會生活和表現一定的審美意識的形象世界的精神生產，植根于一定的社會生活的意識形態的形式。

由以上所述我們就可以知道，馬克思和恩格斯對于文學藝術的定位，既是對西方古代自然本體論美學的文學本質論——柏拉圖和亞里士多德的模仿說的批判，也是對西方近代認識論美學的文學本質論——鏡子說和再現說的超越。馬克思主義創始人把文學藝術從社會歷史的層面來加以重新審視，即以歷史唯物主義的社會結構的理論來給文學藝術定位，把文學藝術放在了社會結構的經濟基礎和上層建筑之上的意識形態之中。這就給整個世界的文學思想開辟了一條嶄新的思路——實踐本體論、實踐認識論、實踐發生學、實踐現象學相統一的實踐唯物主義的思路。這是對西方古代的古典性文學思想和近代的啟蒙現代性文學思想的全面反思和批判。它完全摧毀了啟蒙現代性的理性主義神話、科學技術神話、進步神話，把文學藝術視為一種“按照美的規律”的精神生產，把文學藝術看作是一種不同于科學(理論)把握世界的

“實踐——精神的”方式，把文學藝術當作是一種改變對象形式的“按照美的規律”進行的創造性活動，把文學藝術與社會生活緊密地聯系起來，從而使得德國文學思想史在19—20世紀之交發生了革命性變革，德國文學思想真正在實踐唯物主義的基礎上轉向了現代，不僅充分地顯示出審美現代性，而且以其無限的開放性和可能性不斷與時俱進，給整個世界的美學和文藝學開辟了新天地。

在19—20世紀之交的德國革命形勢不斷高漲的情況下，一些無產階級革命家按照馬克思主義美學和文藝學的基本觀點，在作為無產階級革命事業一部分的文學藝術的批評實踐之中運用馬克思主義文學思想，充分地顯示出馬克思主義文學思想的實踐性、階級性(意識形態性)、時代性特點，以社會歷史批評和理論為主要特色展示了德國文學思想走向現代的另一個層面，表現了歷史唯物主義的審美現代性。其中，弗蘭茨·梅林(1846--1911)、卡爾·考茨基(1854--1938)、克拉拉·蔡特金e1857--1933)、卡爾·李卜克內西(1871--1919)就是主要的代表人物。他們的文學藝術批評實踐和理論是對馬克思主義創始人的文學思想基本觀點的實際應用和具體闡釋，也有某些方面的拓展。其一，堅持歷史唯物主義基本原理，把文學藝術作為意識形態，植根于物質生產和社會生活之中。梅林在《歌德和現代》(1899年)中指出：“人不能只靠面包為生，但也不能只靠藝術活命。在創造一種美好的生活之前，首先得保證自己的生存。”“所以藝術就一直成為那些得天獨厚的少數人的特權，并且這些人還引以為榮地鑄出一種無恥的信條，認為群眾從來不能經受住藝術的明亮的陽光，頂多只能經受住這種陽光的幾縷暗淡的光束而已。只要還有統治階級存在，只要被統治的群眾不得不為起碼的生存而搏斗，連吸口氣的力量都騰不出來去創造美好的生活，那這種信條就能無恥地傳播開去。可是，如果以為，要是這些得天獨厚的階級消亡的話，那藝術也要隨之滅亡，那再沒有比這更加可笑的愚蠢了。藝術是會滅亡的，但不是作為藝術而滅亡，而是作為特權而滅亡；藝術將會蛻掉使之畸形的包皮，根據它自身的實質應該成為并且也確實是人類固有的財富。隨之，沉睡在每個真正的人身上的藝術家靈魂將會歡呼著活躍起來，歌德的名字也將在德意志的精神天空中穿云而出，光芒四射，如同太陽從浮云中涌現出來一樣。”這種分析確實是把馬克思主義的歷史唯物主義的社會存在決定社會意識、物質生活決定意識形態、審美和藝術是人的“按照美的規律”的創造、私有制和剝削階級造成了人的異化并剝奪了勞動者享受藝術的權利、未來社會的美好生活就可以使人的藝術家本性得到恢復等等基本原理，做了形象生動和具體現實的闡述和運用。蔡特金在《亨利克·易卜生》中也是以歷史唯物主義的基本原理來評價易卜生的戲劇藝術。她特別指出：“易卜生創作的戲劇首先是揭示資產階級婦女的心靈的戲劇。無產階級婦女為了自己地位的解放和人類的解放進行了最偉大的決戰，她們要打倒的不是海爾麥爾之流以及他們的婚姻騙局。而是資產階級同資本主義社會制度。經濟的發展解放了物質力量和精神力量。這些力量在無產階級中使婦女同男人、同家庭的關系發生了革命，隨之掃除了過去那種毒害兩性關系、扼殺婦女人格的偏見和虛偽的道德。但是，這一在客觀世界發生作用的傾向，要在人的主觀精神里徹底產生影響，卻是一個緩慢的過程。因此，像海爾麥爾這類人今天仍然不可勝數。正因為無產階級婦女作為戰士要在階級斗爭中爭取自己的人權，她們就必須清算海爾麥爾這些人。更不必說，不論在什么生活環境里，婦女總是想通過矛盾重重的內心斗爭弄清楚一個問題，也就是那個深深激動著易卜生戲劇中的典型婦女問題一要求自主的權力與自我克制應如何分界。從這一點看，這位作為召喚者和勸告人的斯堪的那維亞大師，影響所及，勢必超越資產階級世界和自己的時代。任何一個婦女，只要她感覺到要成為完整的女性必須首先作一個自由的、健康的發展的人，就一定會受到易卜生的影響。”蔡特金運用歷史唯物主義是如此辯證而又全面，她著重分析了婦女解放運動和婦女心理的經濟基礎的關系以及這種關系的復雜性，并從易卜生的思想觀點超越資產階級和資本主義時代的高度指明了藝術家對社會生活和社會心理的審美體驗和藝術概括，從而把易卜生有關婦女問題的戲劇的審美意義、社會價值、藝術高度的有機統一揭示得入木三分、淋漓盡致。像這樣的范例還非常多，我們將在后面的相關章節加以評介。其二，突出文學藝術的社會歷史性質，把文學藝術與無產階級的歷史使命聯系起來，充分肯定文學藝術的社會歷史功能，特別是強調文學藝術的“傾向性”。梅林在評價萊辛、赫爾德、歌德、席勒等德國偉大的文學家的時候，就特別突出他們這些過去時代的經典作家和典范詩人對于無產階級革命事業和解放事業的現實意義和實踐價值。特別是在德國1905年紀念席勒逝世100周年的活動中，梅林揭露了資產階級紀念席勒的狹隘的階級利益和狹隘的民族主義。凸顯出席勒對于無產階級的革命意義。梅林在《席勒和現代》(1905年)中就旗幟鮮明地說：“一八九五年的席勒紀念活動同樣也是基于一部席勒傳奇：德國資產階級紀念的席勒不是歷史真實的席勒，而是他們根據自己需要所創造出來的席勒；不是對德國人民許下諾言。在任何時候都以形成一個近代民族為己任的席勒，而是應該成為一個近代民族意義上的德國統一的所謂的使者的席勒。……如果這兩個階級(大資產階級和小資產階級——引者按)今天還想濫用席勒的名字，那從壞的情況來看是謊言，從好的情況來看就是空話。“正如萊辛在我們古典文學里象征著霍恩索倫的歷史使命一樣，席勒在我們的古典文學里也應該象征著德國資產階級的歷史使命。”無產階級要批判繼承席勒這樣的古典作家，“這個階級只要它還置身于為了人類偉大事業的火熱斗爭之中，它就會高興地聽到這個戰士(席勒——引者按)的洪亮的聲音。這個戰士從他那勇敢的心靈中汲取不可戰勝的勇氣，去排除一個被奴役的世界里的全部災難。”蔡特金在評價詩人斐迪南-弗萊里格拉特的時候這樣說：“把‘傾向性’排斥出美的王國是欺人之談，藝術史當然要揭穿這一謊言。藝術史證明：具有最高的和持久的藝術價值的作品，在任何時代都是偉大社會運動和斗爭的精神內容的產兒。”“革命本身就是肥沃的歷史土壤，而弗萊里格拉特的最有力、最深刻、最動人的創作正是在這種土壤上生長出來的。革命給予他的詩篇以熱情(作者正是懷著這種熱情才抓住了1848年革命時期的活動和精神)；革命還給了這些詩篇色澤和芳香，使它們直到今天仍然光輝閃爍，直到今天，只要是為了自由而斗爭的地方，它們就能令人心醉神馳。”“弗萊里格拉特只能是這樣一個詩人，因為他的藝術靈感不是來自文學的冥想，而是來自現實。特別是當生活帶著革命狂飆的創造力量向他洶涌奔來的時候，他的藝術靈感就受到極大的鼓舞，就要凌空飛翔。”這些論述對于文學藝術的傾向性和革命性都作了特殊的強調，是馬克思主義文學思想的具體表現，也是無產階級和社會主義思想對啟蒙現代性的反思和批判，顯示出德國文學思想的一種新型的現代性一無產階級和社會主義的審美現代性，從社會歷史層面揭示了德國文學思想的審美現代性。其三，特別倡導文學藝術的意識形態性(階級性)，標明了一種不同于資產階級和資本主義社會內部的審美現代性，與西方現代主義文學思潮既同步發展，又涇渭分明。梅林曾經寫過《社會主義抒情詩》、《一個無產階級的詩人》、《格奧爾格·維爾特》、《藝術和無產階級》、《高爾基的(夜店)》等文章，大力宣揚無產階級和社會主義的文學藝術，與資產階級和資本主義社會的西方現代主義文學藝術劃清界限，旗幟鮮明地標明了馬克思主義文學思想的審美現代性。在《社會主義抒情詩》(1914年)中，梅林說：“現在還沒有寫出一部社會主義抒情詩史，而且也不能指望它很快就會寫出來，連能不能寫出來還很難說呢。如果說社會主義這個概念在政治和經濟領域里已經有了些伸縮性，那么在美學領域伸縮性就更大了。如果僅僅把那些打有某個社會主義黨派印記的詩歌理解為社會主義抒情詩，那是沒有道理的，那么，把凡是對詩人在其中生活的生活狀況發出怨恨情緒的詩歌統統歸之為社會主義抒情詩，也是沒有道理的。”所以梅林在這篇文章中只談了格·赫爾維格、斐·弗萊里格拉特、亨·海涅，并且認為，嚴格地說來這三位詩人都不能稱為社會主義抒情詩人，他在分析了三位詩人的具體情況以后指出：“對于科學社會主義，海涅同弗萊里格拉特乃至赫爾維格一樣，一竅不通。唯獨他們作為思想家的短處，卻正好是他們作為詩人的長處。只要共產主義還只是一種遠景、一種希望、一種憧憬，給幻想以自由馳騁的廣闊天地，這時社會主義抒情詩就蓬勃興旺；當它一旦明確地認識到，必須要在世界歷史的搏斗中來實現的時候，就證實了這個古老的真理：在武器面前詩人保持緘默。”這里十分辯證地揭示了文學藝術的審美現代性與政治理論現代性的相互關系，實際上就是指明了無產階級和社會主義的文學藝術的審美現代性并不是科學社會主義理論的簡單表述，而是需要經過世界歷史的搏斗的血與火的考驗而形成的，而在當時19--20世紀之交的德國還正在形成之中。在《一個無產階級的詩人》(1893年)中，梅林引用恩格斯的說法，否定了把弗萊里格拉特當作德國無產階級第一個詩人的觀點，而認為格奧爾格·維爾特才是德國無產階級第一個詩人。他之所以同意恩格斯的說法，就是因為維爾特的詩是德國工人生活的“自然的、必不可少的、非常愜意的事情”，而且表現得十分自然、健康、寫出了一些新的內容。梅林指出：“的確，他那些社會主義的和政治的詩篇就其獨創性、機智，尤其是如火如荼的熱情來說，都大大超過了弗萊里格拉特的詩篇。他常常運用海涅的形式，但僅僅是為了裝進完全獨特的內容。他的詩一經寫出就不去管他了，這是他與大多數詩人所不同的地方。維爾特之所以成為一個大師，他之所以超過海涅，是因為他更健康、更真誠；他之所以僅僅次于歌德，就是因為他描寫了自然的、健康的官能感受和肉欲。這樣的日子一定會到來，那時那種最后的德意志市儈的偏見和虛偽的小市民的羞怯心，將被公開地一掃而光，其實這種羞怯心不過是用來掩蓋私下里進行的猥褻談話而已。”在《高爾基的(夜店)》(1903年)中，梅林對高爾基的早期戲劇作品《夜店》進行了分析，同時也就表明了他的無產階級和社會主義文學藝術的審美現代性的觀點：真實地、熱情地表現現實生活。梅林指出：“這部戲劇中的俄羅斯氣氛太真了，它浸透到劇中每一個人物的指尖，貫穿到每一場的最后一句話；高爾基以一個創作天才所擁有的杰出的準確性，建造了這個陌生的世界，以致我們相信能夠用手摸到它。”而且高爾基所描寫的社會圖景是一種無產階級和社會主義的審美真實性。梅林說：“高爾基的這部戲劇缺少德國或法國作家筆下的貧困場面常有的那種令人難堪的特點，希望自己的安靜不被打攪的不僅僅只是一些小市民呵。凡是在底層憑借自身力量騷動起來的地方，凡是在早已開始反對社會機構的革命斗爭的地方(流氓無產階級的種種罪惡乃是那種社會機構的必然結果)，如果藝術不是現實世界的一個縮影，只是一再地描述不幸，而不同時去描述從不幸中萌發出來的希望，那將是片面的，在藝術上說是不真實的。可是俄國的情況則不然，這里有一種郁悶和持續不斷的壓力窒息著人民大眾，這里革命斗爭還不能揮動它鮮明的旗幟，這里一再破滅的希望在思考多于行動的人身上轉而成為一種令人沮喪的屈從。于是，啰假們及其溫順的、儼然長者般的、稍感無可奈何和捉摸不定的智慧便繁榮起來了；仁厚的作者在這里完成他的至高無上的使命，便以惻隱之心把呈現在他眼的這個悲慘世界變得高尚起來，并把它提高到藝術的高度。”“在高爾基的劇本中找不到一句感傷的或者悲戚的廢話，但是他的這些被遺棄者的形象都像是用他的心血培育出來的。”這些論述都非常明確地揭示了無產階級和社會主義的文學藝術的審美現代性的基本特征：真實性、熱情性。蔡特金在《藝術與無產階級》(1910—1911年)中特別詳細地論述了無產階級和社會主義的藝術與資產階級和資本主義社會的藝術的關系，強調無產階級和社會主義的文學藝術要與現代主義的當代文學藝術劃清界限。她說：“無產階級的階級斗爭成為精神上和道德上的新理想的體現者，在一無所有的無產者中間誕生了一種新的特有的文化生活。正是這種文化生活的強烈脈搏使得藝術欣賞和藝術創造的憧憬展開了羽翼。而一旦發生了這種情況，無產階級想借助藝術形式感受的，想自己用藝術手段創造的，都是本階級所特有的最崇高的有歷史意義的本質內容。”“無產階級渴望的是由社會主義世界觀賦予靈魂和語言的藝術作品。因此。它同當代的資產階級藝術處于對立的地位。當代資產階級的藝術不再是為爭取自己的全部自由而自以為懷著人類最高理想的新興階級的健康的、有發展前途的藝術，而是一個在自己的發展史上已經走下坡路的統治階級的藝術，這個階級已經感到腳下火山的活動正在動搖著它的統治基礎。”“我們這個時代的資產階級藝術是從這一世界末日的情緒中產生的。”在蔡特金看來，無產階級和社會主義的文學藝術是一種嶄新的文學藝術，而且是與沒落的資產階級和資本主義社會的藝術相對立的文學藝術。所以，“一個正進入文化的光明世界的階級的藝術，卻不能以一個歷史上走向沒落的階級的藝術作為出發點，也不能以這種藝術作為范例。藝術史證明了這一點。每一個新興階級都從過去藝術發展的最高峰尋找自己藝術上的借鑒。文藝復興同希臘羅馬密切聯系著，而德國的古典藝術又同古希臘羅馬和文藝復興時期的藝術有著很深的姻緣。”“盡管當代一些流派在藝術創新和表現手法上豐富了文學藝術遺產，而我們在這方面也應該予以適當的評價，未來的藝術仍將跨越當代藝術流派而以資產階級的古典藝術為路標。”處在無產階級和社會主義的文學藝術產生和發展的初期，蔡特金和梅林等人對于無產階級和社會主義文學藝術要與資產階級的沒落的當代藝術流派劃清界限以及要以新興的階級(包括新興的資產階級)的古典藝術(經典藝術)為借鑒和路標的論述應該是德國文學思想的一個重要的審美現代性思想。這個思想為世界無產階級和社會主義文藝的發展方向指明了方向。我們可以看到，無產階級和社會主義國家及其文化的創立者，像列寧、斯大林、毛澤東等人都具有類似的思想。盡管在后來的階級斗爭實踐中這種思想產生過某些偏差和負面效應，但是，作為新興的無產階級和社會主義文藝的發展大方向應該是正確的。

其次，19—20世紀之交馬克思主義文學思想特別推崇和高揚現實主義的旗幟，對于西方文學藝術發展史上現實主義的創作方法和創作精神進行了總結和發揮，不僅影響了19—20世紀之交的德國文學思想的審美現代性的特征，而且對整個西方20世紀文學思想的審美現代性特征也是發生了舉足輕重的影響。

馬克思主義文學思想的一個主要特點就是堅持現實主義的美學原則和文論原則。這種現實主義的美學原則和文藝學原則主要是在馬克思和恩格斯的具體文學藝術的批評實踐之中闡發和構建起來的。第一，馬克思和恩格斯大力倡導現實主義。馬克思在《致拉薩爾》(1859年)的信中批評拉薩爾的理想主義(浪漫主義)傾向，要求拉薩爾說：“這樣，你就得更加莎士比亞化，而我認為，你的最大缺點就是席勒式地把個人變成時代精神的傳聲筒。”恩格斯在1859年5月18日《致拉薩爾》的信中也有同樣的說法：“我認為，我們不應該為了觀念的東西而忘掉現實主義的東西，為了席勒而忘掉莎士比亞……”他們把莎士比亞作為現實主義的代表和象征，而把席勒作為理想主義(浪漫主義)的代表和象征，并且明確地提倡現實主義而反對理想主義(浪漫主義)。第二，他們規定了現實主義創作方法的含義。恩格斯在《致瑪·哈克奈斯》(1888年)中指出：“據我看來，現實主義的意思是，除細節的真實外，還要真實地再現典型環境中的典型人物。”這可以看作馬克思主義文學思想關于現實主義創作方法的經典規定。這也是關于現實主義真實性原則的經典表述。第三，他們闡述了現實主義的真實性原則。恩格斯在《致瑪·哈克奈斯》中對于巴爾扎克作了高度評價，他指出，“巴爾扎克，我認為他是比過去、現在和未來的一切左拉都要偉大得多的現實主義大師”，因為巴爾扎克能夠為了真實性而不得不違反自己的階級同情和政治偏見，并且認為這一切“是現實主義的最偉大的勝利之一，是老巴爾扎克最重大的特點之_一。”馬克思和恩格斯在《(新萊茵報·政治經濟評論)第四期上發表的書評》(1850年)中指出：“如果用倫勃朗的強烈色彩把革命派的領導人——無論是革命前的秘密組織里的或是報刊上的，或是革命時期中的正式領導人——終于栩栩如生地描繪出來，那就太理想了。在現有的一切繪畫中，始終沒有把這些人物真實地描繪出來，而只是把他們畫成一種官場人物，腳穿厚底靴，頭上繞著光圈。在這些形象被夸張了的拉斐爾式的畫像中，一切繪畫的真實性都消失了”第四，他們主張現實主義的典型化原則。馬克思在《致拉薩爾》中批評道：“我感到遺憾的是，在性格方面看不到什么特殊的東西。”恩格斯在《致拉薩爾》中贊揚拉薩爾說：“您完全正確地反對了現在流行的惡劣的個性化”，他在《致敏·考茨基》(1885年)中闡述了典型化原則：“對于這兩種環境里的人物，我認為您都用您平素的鮮明的個性描寫手法給刻畫出來了；每個人都是典型，但同時又是一定的單個人，正如老黑格爾所說的，是一個‘這個’，而且應該如此。”第五。他們辯證地論述了真實性與傾向性的關系。恩格斯在《致敏·考茨基》中指出：“我絕不是反對傾向詩本身。……可是我認為傾向應當從場面和情節中自然而然地流露出來，而不應當特別把它指點出來；同時我認為作家不必要把他所描寫的社會沖突的歷史的未來解決辦法硬塞給讀者。……如果一部具有社會主義傾向的小說通過對現實關系的真實描寫，來打破關于這些關系的流行的傳統幻想，動搖資產階級世界的樂觀主義，不可避免地引起對于現存事物的永世長存的懷疑，那么，，即使作者沒有直接提出任何解決辦法，甚至作者有時沒有明確地表明自己的立場，但我認為這部小說也完成了自己的使命。”

德國早期馬克思主義者梅林、考茨基、蔡特金、李卜克內西等人，在文學思想上也是比較傾向于現實主義美學原則和文論原則的。在梅林的文學批評和理論文章中，他用了比較多的篇幅來闡述和分析歐洲現實主義大師的文學創作，并且對于當時頗為盛行的歐洲自然主義文學流派進行了批判，以突出現實主義的美學原則和文論原則。梅林曾經寫了《查爾士·狄更斯》(1912年)、《亨利克·易卜生》(1900年)、《亞歷山大·赫爾岑》(1908年)、《列夫·托爾斯泰》(1900年)、《高爾基的(夜店>》(1903年)文章，對于歐洲各個民族的現實主義大師進行了具體分析和高度評價。梅林在反對當時德國和歐洲流行一時的自然主義的同時也就高揚了現實主義美學原則和文論原則。在《陰謀與愛情》(1909年)中，他這樣評價席勒的《陰謀與愛情》：“席勒不是那種時髦的自然主義者，他們認為藝術的使命在于奴性十足地抄襲自然，但是席勒同樣也不用具有明顯的傾向性顏料去描繪自然。他是用詩意的真實的面貌反映當時在符騰堡宮廷里和德意志各邦宮廷里比比皆是的令人發指的現實生活。”這就是在反對自然主義的同時高揚文學思想的現實主義美學原則和文論原則。在《略論自然主義》(1892年)中，梅林認為自然主義是代表沒落階級向新興階級進攻的文學代表。他指出：“在文學史上，凡屬于上升階級和沒落階級的思想意識發生沖突時，前者往往是在自然和真實，在自然主義和現實主義這樣的戰斗口號下向后者展開攻勢，這是不足為怪的。因為一個沒落的階級越是喪失其內在的生命力，就越是驚恐萬狀地緊緊抱住僵死的公式，而一個上升的階級越是洋溢著生命的沖勁和活力，就越是猛烈地沖擊一切的束縛。對上升的階級來說，它能夠和希望的生活就是自然和真實。在文藝領域內，衡量這些概念的其他標準是沒有的，從前沒有過，將來也絕不會有。因此，事實了如指掌，在自然主義這個一般名稱下，包羅著形形色色的現象，各自以其階級歷史特點為依據，自然主義往往就足這一特定階級的文學代言人。當然，在某些情況下，自然主義較之于充作進步運動的旗幟更適于充作反動潮流的遮羞布。由此可見，梅林是主張以現實主義的自然和真實來反對自然主義的“自然和真實”的，把后者視為沒落階級的“遮羞布”。梅林同時指出，自然主義在文學發展史上有其貢獻，但又是半途而廢的：“今天的自然主義有勇氣和出于對真實的熱愛，去描述正在衰亡之物的本來面目，這是它的一個貢獻。這個貢獻也不會因其病態和夸張而減色，這種病態和夸張是每一種反叛在它開始時期都必然會有的。但是它到這一步只不過才走了一半的路程，如果它就此停滯不前，那它當然要導致藝術和文學的不可遏止的墮落，……當整個社會崩潰了的時候，這種只是知道嘲笑崩潰的藝術才是正當的。”“但是整個社會現在沒有崩潰，自然主義的命運看它是否能走完它的最后一段路程來定，看它是否有更大的勇氣和對真實懷有更強烈的愛，而去描寫正在誕生的事物，描寫它必然會變成什么樣子，它每天已經變成什么樣子。誠懇地希望自然主義能達到這個目的，隨之，它才配享有開辟藝術和文學的一個嶄新時代的榮譽。”實質上，梅林是希望當時流行于德國的自然主義文學流派走向現實主義的發展方向。考茨基在《藝術與自然》(《自然和社會中的增殖與發展》一書中的一章，1910年)中也是基本上堅持了現實主義的美學原則和文論原則。他指出：“藝術—旦失去同自然的經常聯系就會衰亡，它無力取代自然，就像科學為了不斷向前發展，并不是從它自身而是從它對周圍世界的觀察中，從不斷擴大我們感受的范圍中汲取力量一樣。”考茨基主張藝術模仿自然的現實主義美學原則，同時也主張文學藝術的典型化的現實主義美學原則。他認為，藝術家一方面要發現自然、認識自然、研究自然；另一方面要追求“圖景的內在統一”，將音響、色彩、形式、感覺、體驗等等組成一個“審美印象”。這兩者的有機統一構成了藝術家創造活動的特點。所以藝術品既是模仿自然又不是自然現象的簡單的復制。李卜克內西的《社會發展規律概論》(1922年)中專門寫了《藝術》一章。在這里，李卜克內西基本上就是以歷史唯物主義基本原理和現實主義美學原則來闡述文學藝術，闡明了他的馬克思主義文學思想。在《藝術》中，李卜克內西論述了藝術的三個因素：藝術家(藝術的創造者)和人物，這是感受藝術，他們之間的中間環節便是藝術作品。在這三個因素的相互關系之中就構成了藝術，而藝術的本質則在于：“藝術要求審美完善的真實性，并力圖再現審美完善，以藝術手段訂正和補充真實性。因為它一貫地必然地要求自己、自己的作品、自己的武器在審美上盡善盡美；但是它的主要目的不在于創造完美的藝術作品，而在于創造完美的世界。藝術的目的不在于復制和反映現實的東西，而在于體現非現實的東西。審美完善不僅需要外部形式，而且需要整個存在物的內在本質。”這是最為明顯地表達馬克思主義文學思想的審美現代性的現實主義特征的論述。在這里，李卜克內西強調了藝術的創造來源于人類的審美需要：“藝術作為一種創造，作為這種創造力的結果、產物，乃是對世界起補充作用的觀念和感覺的綜合體，這種感覺又由盡善盡美的審美需要不斷地重新產生。”同時藝術又是一種創造審美世界來訂正和補充現實世界的真實性的創造，藝術具有審美完善的真實性，藝術以非現實的東西來創造完美的世界：這樣，李卜克內西就把藝術的現實主義的真實性美學原則闡述得非常具有審美現代性特征。他說：“以固定方式去影響感覺者的精神和理智狀態，部分地喚起他的相應的反應和引起獨特的共鳴一這就是藝術的目的，同時也不排除各種藝術選擇不同的影響范圍和作用于心理和理智的不同方面。它們在這條道路上所獲得的成就的現實性，就是現實主義的惟一尺度。這個成就揭示出藝術對現實的基本關系。”李卜克內西還把現實主義美學原則的傾向性、典型性、人民性統一起來：“藝術有傾向性，大概還有規律性，這就是使原始素材擺脫一切偶然的東西，使它具有風格，概括化，把個性的東西提高為典型的東西，并使它具有崇高意義，把它簡化，使它具有精煉的外觀；在一些場合，這個過程的結果按照藝術規則，根據藝術家周圍生動現實的規律和要求，而得到重新改造。這個傾向性或規律性特別要影響‘人民的創作’，無論是群眾為群眾而創造的獨創創作，還是因襲的創作，而這種因襲創作并非群眾的創造，但后來卻落在群眾的頭上，被當作自己的創造接受下來，并根據人民的趣味加以改造。”這些論述把現實主義美學原則的基本內容在馬克思主義創始人的論述的基礎上做了進一步發揮，在一個獨特的視角上展開了德國文學思想發展的審美現代性方向。這個方向也大致規定了20世紀前半期前蘇聯、東歐、中國等正在形成的社會主義陣營所流行的馬克思主義文學思想。

再次，馬克思主義文學思想的另一個特征就是它的革命批判性，以文學藝術為武器批判資本主義社會和資廣一階級以及一切腐朽落后的思想觀念，從而突出地表現了馬克思主義文學思想的審美現代性的反思和批判的特征。這一特征也是從德國文學思想開始的西方馬克思主義文論的主要特征。形成了馬克思主義文學思想與西方現代主義和后現代主義史學思想的同步發展和對立斗爭。

作為無產階級和社會主義的世界觀和思想體系，馬克思主義整體上就是與資產階級和資本主義社會針鋒相對的，而且與一切舊的傳統思想實行最徹底的決裂。因而是充滿著革命批判精神的。因此，作為馬克思主義思想體系之中一個組成部分的文學思想同樣是充滿革命批判精神的，尤其是對資產階級和資本主義社會及其意識形態(思想體系)進行革命批判，當然對資產階級的啟蒙現代性也是進行反思和批判，進行了理論和實踐上的審美的和文化的反思和批判一碼克思曾經明確地指出：“資本主義生產就同某些精神生產部門如藝術和詩歌相敵對。”而且馬克思還認為，資本注意生產和資本主義社會把詩人、作家、藝術家變成了“生產勞動者”，但是詩人、作家、藝術家應該是“非生產勞動者”馬克思說：“作家之所以是生產勞動者，并不是因為他生產出觀念，而是因為他使出版他的著作的書商發財，也就是說，只有在他作為一個某一資本家的雇傭勞動者的時候，他才是生產的。”“例如，密爾頓創作《失樂園》得到五磅，他是非生產勞動者。相反，為書商提供工廠式勞動的作家，則是生產勞動者。密爾頓出于同春蠶吐絲一樣的必要而創作《失樂園》，那是他的天性的能動表現。”(《剩余價值理論》，1861年—1863年)這些論述對于資本主義生產和資產階級社會敵對藝術和詩歌等精神生產的本質進行了揭示和批判。這種對于資產階級和資本主義生產、資本主義社會的審美的和文化的批判是一針見血的。也是鞭辟入里的。這種植根于馬克思主義政治經濟學的文學思想對于資產階級、資本主義生產、資本主義社會的反思和批判，也就是馬克思主義文學思想對于資本主義的啟蒙現代性的無產階級和社會主義的審美的和文化的批判。這種馬克思主義文學思想的審美的和文化的反思和批判，給后來的西方馬克思主義文論，從盧卡奇到法蘭克福學派的德國馬克思主義文學思想對發達資本主義社會的審美的和文化的批判提供了有力的理論武器。馬克思、恩格斯在《共產黨宣言》里宣布：“共產主義革命就是同傳統的所有制關系實行最徹底的決裂；毫不奇怪，它在自己的發展進程中要同傳統的觀念實行最徹底的決裂。”這樣就無異于說，無產階級和社會主義的文學思想，馬克思主義文學思想也要與傳統的一切文學思想實行最徹底的決裂。因此，馬克思主義創始人要求文學藝術充分發揮它們的批判功能。恩格斯在《致敏·考茨基》(1885年)中指出：“如果一部社會主義傾向的小說通過對現實關系的真實描寫，來打破關于這些關系的流行的傳統幻想，動搖資產階級世界的樂觀主義，不可避免地引起對于現存事物的永世長存的懷疑，那么，即使作者沒有直接任何解決辦法，甚至作者有時并沒有明確地表明自己的立場，但我認為這部小說也完全完成了自己的使命。”他們對于法國現實主義大師巴爾扎克給予了極高的評價，其中一個重要的原因就是：巴爾扎克以現實主義的描繪無情地批判了資本主義社會和他抱有同情的必然滅亡的貴族階級的人物。恩格斯在《致瑪·哈克奈斯》(1888年)中指出：“巴爾扎克，我認為他是比過去、現在和未來的一切左拉要偉大得多的現實主義大師，他在《人間喜劇》里給我們提了一部法國‘社會’特別是巴黎‘上流社會’的卓越的現實主義歷史，他用編年史的方式幾乎逐年地把上升的資產階級在一八一六年至一八四八年這一時期對貴族社會日甚一日的沖擊描寫出來，這一貴族社會在一八一五年以后又重整旗鼓，盡力重新恢復舊日法國生活方式的標準。他捕寫了這個在他看來是模范社會的最后殘余怎樣在庸俗的、滿身銅臭的暴發戶的逼攻之下逐漸滅亡，或者被這一暴發戶所腐化；他描寫了貴婦人(他們對丈夫的不忠只不過是維護自己的一種方式，這和她們在婚姻上聽人擺布的方式是完全相適應的)怎樣讓位給專為金錢或衣著而不忠于丈夫的資產階級婦女。”恩格斯把巴爾扎克小說對貴族社會和資產階級社會的雙重批判功能揭示出來，而且大加贊揚，就明確地表明了馬克思主義文學思想的反思和批判的性質和功能。

德國早期馬克思主義文學思想的主要代表人物梅林、考茨基、蔡特金、李卜克內西等人，秉承了馬克思主義創始人的這種文學思想，也十分強調文學藝術的反思和批判的性質和功能。他們對于歷史上的偉大的文學家、詩人、劇作家的評價的標準之一就是他們這些偉大的文學家、詩人、劇作家對于舊傳統、舊制度、舊思想，尤其是對資產階級、資本主義社會的反思和批判。梅林在《萊辛的(愛米麗婭·迦洛蒂)》(1894年)稱贊“萊辛證明自己恰好是個現代詩人和革命家。他一眼看出了李維烏斯的這個著名故事里最使人憤慨、最震撼人心的社會壓迫的附帶現象——對處女貞操的玷污，這個現象在十八世紀就跟在兩千年前一樣是時興的，在今天也是時興的，并且只要社會壓迫存在一天，它將永遠是時興的。對于萊辛來說，那個悲劇因素所具有的世界歷史的普遍含義，遠比偶然促使政治變動的個別事件要重要得多。這種看法證明萊辛觀察社會的眼光之尖銳。萊辛沒有使維吉妮婭這一事件平庸化，而是使它深刻化。”梅林評價赫爾德時說：“如果想把赫爾德的功過用一句話來概括，那么他在一個其任務在于把過去的往昔殘留下來的瓦礫廢墟推倒的時代，代表了歷史發展的原則。他屬于資產階級啟蒙運動，但是，是作為這個運動的不安的良心；他正好擁有啟蒙運動所沒有、也不可能有、但是為了勝利非有不可的種種能力。”梅林在《席勒和現代》(1905年)中說：“席勒在資產階級啟蒙運動那些偉大的戰斗者中間是站在最前列的。”梅林在《強盜》(1909年)中稱贊席勒：“他第一個劇本是一篇革命宣言，是一只伸出巨爪撲向暴君的獅子，就跟劇本初版時封面上印的那幅小畫里的獅子一樣。”“《強盜》之所以永受崇敬，不僅是對詩人的紀念，而且是對一個戰士的紀念。”諸如此類的例子實在太多，梅林對海涅、弗萊里格拉特、維爾特、伏爾泰、狄更斯、易卜生、列夫·托爾斯泰、高爾基等文學大師的高度評價的一個重要尺度就是他們的文學作品對現實生活和現實社會的反思和批判。蔡特金的文學批評同樣是如此。她說：“易卜生的藝術是問題藝術，是最廣泛、最崇高的意義上的傾向藝術。”蔡特金這樣來褒揚席勒：“席勒的特點在于他既是一個戰士，又是一個思想家，既是一個要求行動的實踐家，又是一個沉思默想的幻想家。他本性的這兩方面融合成這樣一種浮士德式的渴望，想在短暫中探求永恒，在斑駁陸離的現象中建立統一的規律，在其最廣大的范同、最深刻的內容上理解生活并且按照最高的理想來塑造生活。”蔡特金深知無產階級和社會主義的文學藝術與資產階級及其舊社會和舊制度的對立，并且希望為無產階級和社會主義的文學藝術開辟新的道路。她說：“我們知道，解放勞動同時也解放藝術的社會革命，只能是戰斗的無產階級的事業。但是戰斗的無產階級給予藝術的不僅是對未來的希望。它的搏斗在資本主義制度中打開一個又一個的缺口，并通過新的思想內容時藝術獲得了新生。這種思想超越了資本主義制度的精神生活，乃是未來的人類的生活。”總而言之，馬克思主義文學思想的審美的和文化的批判精神是德國馬克思主義文學思想審美現代性的一個最為突出的標志。它不僅在19—20世紀之交德國文學思想中表現鮮明，而且在以后隨著無產階級和社會主義革命運動的變化發展一如既往地體現在德國西方馬克思主義文論的主要代表人物那里，像布萊希特的敘事詩戲劇、馬爾庫塞的“審美之維”、阿多諾的“否定的辯證法”和“否定的藝術”、本雅明的“廢墟美學”和“寓言美學”等等之中都充滿著馬克思主義文學思想的審美的和文化的批判精神，它們都是對啟蒙現代性的反思和批判的審美現代性的具體表現。

責任編輯 王艷芳